- Lo pasé muy bien. ¿Por qué?
Hace unos días vi La bola negra (Calvo y Ambrossi, 2026) y me divertí mucho. Lo digo tal cual, porque ese gusto fue lo que me llevó a escribir esto. También tengo que decir que me animaron a escribir los comentarios que he ido leyendo sobre la película en las redes sociales. Que si me gusta, que si es mala, que si esto, que si lo otro. Veo que varios amigos y amigas que leen mucho y son espectadores exigentes critican mucho la película. Uno la compara con Leni Riefenstahl y dice que tiene una estética fascista. Otros cuentan cuántas películas citan los Javis, como si sólo el número de referencias sirviera para juzgarlos. ¿Y yo? Salí encantado, aunque no diría que vi una obra maestra.
Por otro lado, Justin Chang publicó el 3 de noviembre una reseña en The New Yorker en la que destruye La bola negra. Su crítica es dura y debemos considerarla. Chang señala la duración de la película, su tono melodramático y las tres historias entrelazadas. Lo que más le molesta es la monumentalidad histórica y poética que los Javis buscan crear y que, según él, ni los personajes ni el relato logran sostener. Afirma que las tres líneas temporales están construidas de manera demasiado calculada, que el montaje simplifica experiencias históricas complejas y que Lorca termina siendo utilizado únicamente como autoridad cultural para dar peso a las ambiciones de los directores. Su última frase es clara: «This film is no monument; it’s a bust».
Lo curioso es que Chang señala justo algunas de las cosas que a mí me gustaron. Ve las referencias al cine en Ivan’s Childhood, Come and See, Beau Travail, Three Times y The Hours. Incluso menciona Sebastiane, de Derek Jarman. Chang ve en esa suma de citas una forma artificial que acaba resultando grandilocuente. Yo, en cambio, disfruto de ese juego entre textos. ¿Por qué juntar convenciones y referencias puede fascinar en una película y resulta insoportable en otra? Yo le añado otra película que a Chang se le olvida: Balada triste de trompeta, que tiene mucha más afinidad con La bola negra que las que él cita. No todas las acumulaciones funcionan igual ni toda cita genera algo interesante. Pero reconocer códigos del cine, encontrar imágenes que nos llevan a otras y ver cómo cambian también forman parte de la experiencia estética.
Veo una diferencia clara entre la forma en que lee Chang y la mía. Él duda de que los Javis logren la complejidad psicológica e histórica que buscan con la manera en que construyen sus películas. Yo entiendo esas objeciones, pero pienso que esa construcción crea una experiencia poética, musical y emotiva que vale la pena. Estos criterios a veces coinciden y a veces no, y no tienen que llevarnos a la misma opinión. Una película puede fallar en la narración y aun así ser muy placentera de ver.
Veo otro detalle. Chang menciona las actuaciones de Penélope Cruz, Glenn Close y Lola Dueñas. Cuando habla de Nené Romero, Cruz describe su fuerza, su energía y cómo ayuda a Sebastián a salir de su aislamiento. Parece raro que Chang no mencione ¡Ay, Carmela!, Las cosas del querer, Belle Epoque o La niña de tus ojos, donde hemos visto ese personaje de Nené encarnado de tantas maneras. Una frase de Nené resume una idea central de la película: «El travestismo es la fantasía de la posibilidad y la guerra todo lo contrario».
No pienso que sea sólo la frase de un diálogo inteligente. Pero, hay que reconocer que con esa frase Nené distingue dos maneras de organizar la experiencia humana. Una es imaginar otras identidades, otras apariencias y otras formas de vivir. La otra es la violencia que busca cerrar esas posibilidades. Esa distinción atraviesa las tres épocas de la película, desde el mundo poético de Carlos y la relación entre Sebastián y Rafael, hasta la investigación de Alberto. También muestra por qué el teatro, la música, el travestismo y la poesía son importantes en la forma en que los Javis hacen la película.
Pero hay algo más. Chang parece criticar a los directores por dejar ver demasiado el truco en su película. Me pregunto si el travestismo, como lo muestra Nené, no celebra justo la posibilidad de inventar otras apariencias, identidades y realidades. Puede que los Javis hagan con las imágenes algo parecido a lo que Nené dice del travestismo. Usan formas de cine que ya conocemos, las muestran de otra manera, las mezclan y las cambian. Así, la película habla de la fantasía de lo posible y al mismo tiempo intenta ponerla en práctica con su propio truco cinematográfico.
Justin Chang criticó La bola negra porque se enfoca mucho en ser monumental. Puede que tenga razón. Pero disfrutar el cine no depende solamente de que la historia sea contenida, original o de que los personajes sean profundos. Umberto Eco se fascinó con los clichés de Casablanca. Omar Calabrese explicó que Indiana Jones atrae mucho porque reconocemos sus citas visuales. Los Javis hacen algo similar con el melodrama, el cine de la Guerra Civil, Lorca y la memoria homosexual. No sé si hicieron una gran película. Sí sé que disfruté mucho ver cómo juntaron esas imágenes, esas historias y esos tiempos. Y quiero entender por qué.
No todos los críticos salieron de La bola negra con la misma irritación que Justin Chang. Jack Guinness (2026), en British Vogue, ve en la monumentalidad de los Javis una de las mayores virtudes de la película. La compara con The English Patient y celebra que el amor homosexual tenga por fin una epopeya histórica de esa escala. Chang habla de grandilocuencia. Guinness, en cambio, ve una memoria afectiva que durante mucho tiempo no estuvo en las grandes historias del cine.
Aquí es donde la historia cambia. Guinness cuenta cómo fue crecer como hombre gay en el Reino Unido en los años noventa, con la estigmatización de la homosexualidad, la epidemia del sida y sin modelos afectivos con los que identificarse. Le entusiasma La bola negra por sus imágenes, y por lo que esas imágenes le devuelven de su propia experiencia cultural. Chang y Guinness no debaten sobre lo que muestran las imágenes, sino sobre qué valor encuentran en lo que ven.
Por suerte, Guinness nos recuerda que no llegamos al cine con los ojos vacíos. Llevamos nuestras memorias, nuestras experiencias, nuestros aprendizajes y hasta nuestras ideas sobre lo que debe ser una buena película. Lo que para un crítico constituye un exceso melodramático puede ser para otro la posibilidad de reconocerse en una historia que el cine había contado demasiadas veces, pero casi siempre con otros protagonistas. No me interesa decidir cuál de los dos tiene razón. Me interesa comprender cómo una misma película puede producir experiencias estéticas tan distintas.
Por otro lado, no quiero centrarme sólo en el texto cinematográfico. La bola negra no es una novela para leer como novela. Tampoco es una obra de teatro como La piedra oscura, de Alberto Conejero, de cuyas ideas sale el guion de la película. Las películas no aparecen sin productores, distribuidores, plataformas, campañas publicitarias o intereses económicos. La bola negra es también un producto cultural y, en cierta media, del capitalismo de plataforma. Se crea en una industria que convierte imágenes, historias, actores famosos y hasta la memoria histórica en productos que se venden. Por eso, para entender lo que sentí como espectador, tengo que mirar fuera de la pantalla, pero sin dejar de fijarme en lo que pasa en ella. Los Javis toman de La piedra oscura, de Alberto Conejero, no sólo personajes y situaciones, sino también fragmentos completos de diálogo y, sobre todo, el conflicto entre memoria, culpa y responsabilidad. Conejero participa en la escritura del guion de la película. Pero, mientras Conejero concentra la tragedia en la intimidad de una habitación, el cine la lleva a paisajes, cuerpos, uniformes y rituales de muerte. El texto teatral se vuelve imagen histórica, aunque esa historia también sea inventada. Quizá ahí está una de las claves del placer que da La bola negra. La película no esconde sus trucos: los usa para imaginar lo que el silencio de la historia no deja ver.
Voy a explicar por qué me gustó tanto La bola negra a partir de tres aspectos que se entrelazan. Primero, encuentro un texto cinematográfico que toma imágenes conocidas y las transforma. Segundo, tenemos las condiciones económicas e industriales que permiten producirla, promocionarla y que circule. Tercero, estamos nosotros, como espectadores, que llegamos al cine con nuestras memorias, cultura, prejuicios y deseos, y ahora también los compartimos en redes sociales. Eco (1985) y Calabrese (1987) me ayudan a empezar por las imágenes y sus citas. Janet Wasko (2003) y Vincent Mosco (2009) me permiten analizar cómo se relacionan el cine, la industria y el mercado. Stuart Hall (1980) y Pierre Bourdieu (1979) me ayudan a pensar por qué una misma película entusiasma a unos y no gusta a otros.
Tal vez lo que quiero es entender qué pasó entre esas imágenes y mi memoria de cine para que yo disfrutara tanto La bola negra.
- Una historia que conocemos y que, sin embargo, vuelve a sorprendernos
La mayoría sabe lo que puede ocurrir cuando un abuelo muere y deja un testamento donde le revela a un nieto una historia escondida. ¡Cuántas telenovelas no tienen ese argumento como eje central! Ese es el núcleo de La bola negra. Alberto, que estudia historia y escribe obras de teatro, se encuentra con Sebastián, el abuelo que no conoció. Lo que parecía sólo un trámite de herencia se convierte en una búsqueda entre amores, secretos y recuerdos.
Los Javis combinan tres épocas, 1932, 1937 y 2017, junto con tres historias que se explican unas a otras. Lorca y la idea de una obra con un personaje llamado Carlos y que no terminó; Sebastián y Rafael durante la Guerra Civil; y Alberto, que vive con su novio y enfrenta el hecho de que su madre no quiere que asista a la lectura del testamento. Esto me interesa más que la trama. Quiero ver cómo el nieto busca respuestas sobre el pasado, y la película lo muestra usando el lenguaje del cine.
Como dice Yoandy Cabrera, la historia de Sebastián y Rafael no aparece de la nada. Viene de La piedra oscura (2013), de Alberto Conejero, quien imagina que Rafael Rodríguez Rapún, pareja de Lorca, se encuentra con Sebastián, un joven soldado franquista encargado de vigilarlo. Conejero aclara que ese encuentro nunca pasó, aunque basó su obra en una investigación histórica y documental sobre Rodríguez Rapún, como explica Ian Gibson en el prólogo (2013, p. 13). Así, los Javis no sólo citan otras películas. También retoman una ficción teatral que ya había usado la imaginación para sacar del silencio una memoria homosexual marcada por la Guerra Civil.
El archivo no se muestra tal cual sino como una mezcla de hechos y ficción. Esto sirve para algo. Alberto no puede recuperar todas las voces que se perdieron, pero puede elegir qué hacer con lo que queda. Como historiador, distingue entre lo que está registrado y lo que imagina. Como dramaturgo, sabe que al contar una historia tiene que elegir, mezclar y tomar riesgos.
Teresa, la hija de Sebastián, prefiere no hablar de ese pasado. Para ella, su padre era un facha. Así, lo que pasa no queda sólo en la relación entre madre e hijo. También importa quién recuerda y quién decide qué parte de la historia familiar se cuenta. Alberto recibe una herencia y nota que los silencios pasan de una generación a otra.
- Los clichés están de fiesta, y yo también
Cada vez que alguien cree que notar un cliché equivale a descubrir un gran defecto, releo a Umberto Eco. Cuando Eco (1985) escribe sobre la película de 1942, Casablanca, y dice que “the clichés are having a ball”, no quiere decir que reunir muchos lugares comunes haga una gran película. Se pregunta si juntar tantas convenciones puede dar algo distinto a la simple suma de sus partes.
La breve historia de cómo se recibió Casablanca cuando se estrenó es divertida. En 1942, David Lardner la consideró inferior a Across the Pacific y la calificó de “bastante tolerable” en The New Yorker. Jon Michaud volvió a leer esa reseña setenta años después, en 2012 y habla de lo que reconoce como “the film’s timeless qualities”. Ese mismo año, David Denby habló del efecto de su artificio y de ese “sophisticated hokum” para explicar por qué todavía nos gusta. No digo que La bola negra vaya a ser otra Casablanca. Compararlas no tiene sentido. Mi punto es simple. La crítica inmediata no agota el placer ni la vida cultural de una película.
Parte de lo que nos atrae del cine es ver imágenes conocidas, entender códigos que ya sabemos y notar citas que vuelven cambiadas. Pienso en Indiana Jones y en el análisis que hace Omar Calabrese (1987) de la película de Spielberg. Calabrese cuenta unas 350 citas, directas e indirectas, de fragmentos de otras películas. Ese uso de nuestra memoria del cine no le quita que nos divierta Indiana Jones. Más bien, reconocer esas imágenes es parte del gusto de verla. Por eso, no veo razón para criticar a los Javis por usar citas de otras películas. Lo importante no es cuántas películas citan, sino qué hacen con esas citas y cómo las vuelven suyas.
En La bola negra veo el secreto familiar, el amor que no se puede tener, la guerra, el manuscrito perdido y el melodrama. También encuentro imágenes que me recuerdan a otras películas. Me interesa ver cómo los directores hacen que dialoguen. A veces se pasan. No toda referencia aclara algo y no todo exceso conmueve. Por eso conviene analizarlos y no tomarlos sólo como errores.
- Entre Querelle y Pierre et Gilles, ¿por qué avergonzarse del artificio?
Composición frontal y puesta en escena del poder en La bola negra.
Mientras veía La bola negra, pensé en Querelle, de Fassbinder (1982). También recordé a Pierre et Gilles. No digo que los Javis hayan copiado una imagen específica. Vi algo familiar: el cuerpo masculino como espectáculo, los uniformes, los colores fuertes, el erotismo y una escenografía que no busca parecer real.
En Querelle, el puerto parece casi una escena de teatro. En las fotos de Pierre et Gilles, usan maquillaje, pintura, decorados y color para construir la imagen de forma intencional. ¿Por qué veríamos como un error que el cine muestre su artificio? A veces parece que le pedimos al cine histórico una sobriedad que no le pedimos al teatro, la ópera o la pintura.
Yoandy Cabrera (2026) señala diferencias entre los planos generales, la cercanía y los claroscuros en las fotos de Gris Jordana. Quiero analizar esas decisiones sin quedarme en lo decorativo. ¿Cómo muestra la cámara los cuerpos? ¿Cómo cambia el color lo que recordamos de la Guerra Civil? ¿Cuándo la imagen atrae y cuándo causa rechazo? Estas preguntas importan más que decir que lo bello es sólo apariencia.
¿Y Pasolini? Es posible. Teorema y Edipo rey muestran algo, pero no quiero poner muchos nombres sólo para presumir. Pasolini provoca un extrañamiento diferente al de la seducción melodramática de los Javis. Comparar sirve para entender mejor una escena. Si no, la cita es un simple adorno.
- ¿Riefenstahl? No hay que confundir mostrar el poder con festejarlo.
Simetría, jerarquía y poder mostrados en La bola negra.
Un amigo mío comentó en Facebook que La bola negra es fascista y la comparó con las películas de Leni Riefenstahl. Me parece una acusación muy seria, y, por ello, no me lo tomo a la ligera, pero no estoy de acuerdo con él. Un uniforme, una imagen simétrica o un cuerpo masculino idealizado no hacen que una película celebre el fascismo. Yo no lo veo así.
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El triunfo de la voluntad (1935), monumentalidad y organización visual de las masas |
La bola negra (2026), el cuerpo masculino y la experiencia militar. |
En El triunfo de la voluntad, Riefenstahl (1935) muestra a las masas y al líder como un espectáculo que hace legítimo el poder nazi. Sontag (1975) dice que la belleza controlada puede resultar políticamente atractiva y causar inquietud. También pide que pensemos cómo actúa la imagen. No es igual mostrar una estética autoritaria, adoptarla, erotizarla, cuestionarla o pedirnos que la admiremos.
Pienso en Beau Travail, de Claire Denis (1999): cuerpos en formación militar, disciplina, movimientos coordinados, deseo y fragilidad. Contar uniformes no alcanza para saber la ideología de una película. En La bola negra, el vínculo entre Sebastián y Rafael pasa una frontera política y militar, pero las desigualdades de la Guerra Civil siguen presentes. Hay una objeción válida que conviene analizar: ¿el melodrama le quita fuerza a la violencia política? ¿O muestra una vida emocional que la guerra intenta cerrar?
No quiero disculpar a los Javis sin antes analizar detalladamente sus planos. Tampoco creo que una imagen parecida signifique que compartan una misma idea. Hay que considerar los encuadres, el montaje, la música, la duración y la posición del espectador. Si el argumento de mi amigo es sólido, tiene que notarse en las imágenes.
Comparar con Leni Riefenstahl obliga a separar tres cosas: cómo se muestra el fascismo, el uso de formas visuales ligadas a ese régimen y si se sigue o no su estética o sus ideas. Riefenstahl mostraba el poder con cuerpos monumentales, disciplina grupal, masas en armonía y personas sometidas a una unidad política.
Pero ver cuerpos masculinos atractivos, formaciones militares o imágenes llamativas no prueba que una película exalte el fascismo. Lo central es ver qué lugar le da la cámara al espectador. ¿Nos lleva a admirar el orden militar? ¿Erotiza ese orden para mostrar sus contradicciones? ¿Muestra el cuerpo como señal de poder, o como lugar de vulnerabilidad, deseo y dolor?
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La relación entre el cuerpo, la guerra y el deseo constituye uno de los núcleos visuales de la película. |
Justin Chang señala algo importante. Sebastián mira con deseo a los soldados nacionalistas y luego a Rafael, el prisionero republicano. Chang piensa que ese recorrido del deseo muestra que la belleza no marca diferencias morales. Esto permite otra forma de entender la acusación de mi amigo. El deseo homosexual cruza las fronteras ideológicas y rompe la supuesta unidad del cuerpo militar.
Aun así, primero hay que revisar los planos y el montaje antes de decir que los Javis logran esa desestabilización. Mi amigo puede tener un argumento válido sobre el atractivo visual del poder en pantalla, pero eso no es lo mismo que una exaltación fascista.
- Nené lo dice mejor que cualquiera de nosotros.
Hay una frase de Nené Romero, el personaje de Penélope Cruz, en la que no puedo dejar de pensar: «El travestismo es la fantasía de la posibilidad y la guerra es lo opuesto». Lo dice cuando piensa en Edmond de Bries, el transformista madrileño, y en el ambiente de espectáculos y libertades que la guerra terminó. Me parece una de las ideas más bellas de la película.
Yoandy Cabrera (2026) vincula a Nené Romero con Severo Sarduy y con La simulación (1982). Me interesa esa conexión porque ayuda a ver el travestismo como una metamorfosis y no como una simple imitación. Eso es una manera de ser distinto. Me pregunto si los Javis no hacen algo parecido con el cine. La película toma formas de teatro, melodrama, cine de guerra, musical, fotografía preparada y poesía, y usa otras imágenes para darles un nuevo sentido.
No busco que una frase explique cada plano como si fuera una llave mágica. Me importa su fuerza. La guerra decide destinos, identidades y silencios. La representación permite otras opciones. La pregunta no es si el artificio existe, lo vemos en todas partes, sino qué permite imaginar.
- Salgamos de la pantalla y vayamos al negocio de las imágenes
A veces noto que hago lo mismo que critico en ciertas lecturas de una película. Me quedo sólo en el texto, y eso es sólo una parte. He hablado de imágenes, citas, relatos y placeres. ¿Pero qué pasa con las empresas? ¿Y con los acuerdos de dinero, las estrellas, la distribución, los festivales, las plataformas? La bola negra no salió de la nada como algo separado. Alguien la hizo, la pagó, la difundió y la movió.
Janet Wasko (2003) dice que el cine funciona como una industria. Para entender La bola negra, hay que ver cómo la empresa organizó el proyecto y obtuvo beneficios, sin confundir la recaudación con ganancia ni la publicidad con prueba. Hay que considerar el papel que han jugado en el desarrollo de una gramatical visual Netflix, que distribuye la película en otros países, y Movistar Plus, que la distribuye en España. El nombre de Lorca, la fama de los Javis y la presencia de celebridades pueden facilitar que la película se vea fuera de España. Entre la producción y la distribución pueden existir conexiones que influyen en cómo se cuenta la historia en la película.
La mercantilización muestra que la memoria de la Guerra Civil, el deseo homosexual y el prestigio literario pueden ser convertidos en dinero. La espacialización permite seguir cómo una historia española circula por redes transnacionales de coproducción, festivales, distribución y plataformas. Vicent Mosco (2009) me llevaría a preguntar, bueno, quién produce, quién trabaja, quién decide, qué relaciones de poder hacen posible la representación y, tal vez, la estructuración narrativa.
Encuentro aquí una paradoja y no quiero resolverla con una frase moral. Una película que muestra la posibilidad de escapar de identidades impuestas se produce en una industria que clasifica a los públicos, convierte las diferencias culturales en mercados y hace que la circulación y el consumo pasen por el capitalismo de plataformas y sus algoritmos. Esto no significa que los Javis hayan vendido de forma cínica a Lorca o la memoria homosexual. Significa que la cultura actual puede dar más visibilidad a experiencias que antes quedaban al margen y, al mismo tiempo, sacarles valor económico. Esa contradicción necesita análisis.
- ¿Es que mis amigos, cuyos análisis leí en las redes sociales —Justin Chang, Jack Guinness y yo—, vimos la misma película? Circulación y consumo de La bola negra.
Vuelvo a mis amigos. Algunos no aguantaron lo que a mí me gustó. No digo que sea porque ellos vienen de la literatura y yo de la comunicación. Eco tampoco aceptaría una explicación tan simple y yo tampoco. Me pregunto qué cosas aprendimos a valorar, qué nos resulta demasiado y qué herramientas usamos al mirar cine.
Stuart Hall (1980) sostiene que los textos no fijan su significado para siempre y Bourdieu (1979) afirma que el gusto tiene una historia social. Una persona puede buscar coherencia psicológica y contención en una lectura; otra puede preferir el artificio, el montaje y notar referencias a otros textos. No se trata de comparar conocimientos. Hay que entender por qué los mismos recursos molestan a unos y atraen a otros.
Chang (2026) observa una monumentalidad constante que simplifica a los personajes. Cabrera (2026) señala que las ficciones se renuevan. Ambos argumentan bien, pero mantengo mi duda. No hay que dejar que la crítica nos quite el placer, ni que el placer elimine la crítica. Si sólo medimos el éxito de taquilla, veremos el movimiento y consumo de las obras, pero no su valor estético.
Por otro lado, la lectura de Guinness se parece mucho más a la mía que la de Justin Chang. Me sorprende que Guinness y Chang vean las mismas características de la película y les den valores tan distintos. Guinness compara la escala de la película con The English Patient y ve en la historia de Alberto una sensibilidad parecida a la de Almodóvar. También dice que la historia de Carlos funciona como un hilo de realismo mágico a lo largo de las distintas épocas. Es una paradoja. Para Chang, la monumentalidad es un problema. Para Guinness, eso es justo lo que una historia de amor homosexual necesitaba.
- No estoy seguro de que sea una gran película. Sí sé por qué quiero seguir pensando en ella.
Después de todo esto, no creo necesario decir que La bola negra es una obra maestra. Hay repeticiones, algunas decisiones se pueden cuestionar y también existe el riesgo de que la violencia se vuelva algo estético. Aun así, disfruté mucho ver cómo los Javis ponen en conversación historias que conozco, imágenes que recuerdo y afectos que la guerra y la homofobia intentaron callar.
Eco me muestra por qué los clichés pueden ser divertidos. Calabrese, por qué reconocer una cita puede ser creativo. Sarduy, por qué la metamorfosis no cambia la identidad. Sontag evita que confunda belleza con inocencia política. Wasko y Mosco me recuerdan que esa experiencia se crea y se mueve en una industria. Hall y Bourdieu me hacen volver a la sala, donde cada espectador trae su propia historia.
Para terminar, admito que La bola negra tiene fallas en su narración que los Javis pudieron haber trabajado mejor. Disfruté mucho la película, pero no por eso tengo que defender todas sus decisiones al hacerla. Y algunas, entre más las pienso, más me sorprenden. Por ejemplo, ¿qué ocurrió con el abogado Pedro y su hija? Los dos parecen saber cosas de la vida de Sebastián que su familia no sabía o no quería contar. Pedro resolvió durante años asuntos de familiares y amigos, entre ellos Sebastián, y recibió instrucciones muy claras sobre su testamento. Aun así, la película nunca deja claro cuánto sabían él y su hija sobre la vida sentimental del abuelo. Ahí había una historia interesante que los Javis apenas mencionan: la de quienes guardan los secretos de una familia, los cuidan durante años y, cuando hace falta, los cuentan.
Los secretos familiares casi nunca son desconocidos para todos. Algunas personas los saben, otras los intuyen, muchos evitan preguntar y casi todos ayudan a mantenerlos de alguna forma. Por eso, el abogado y su hija podían haber sido personajes más complejos que simplemente enlaces entre la lectura del testamento y la investigación de Alberto. ¿Qué vínculo tenían en verdad con Sebastián? ¿Por qué guardaron esa información tantos años? ¿Qué supieron y eligieron no decir? Los Javis muestran esas opciones, pero no parecen querer profundizar en ellas.
También está la historia de la separación entre Sebastián y la abuela de Alberto. Sabemos que Sebastián tuvo otra relación, pero apenas sabemos cómo fue y qué consecuencias tuvo en la familia. Ahí hay mucho material para explorar el matrimonio, las reglas sociales, la homosexualidad y las formas en que esa generación tuvo que esconder sus deseos, algo que para Alberto ya no era igual. No se trata de sumar otra historia de amor a una película que ya tiene varias, sino de ver cómo ese pasado siguió marcando las relaciones familiares mucho después de la guerra.
Hay una frase al final que dice que Sebastián se habría alegrado de ver a Alberto viviendo con su novio. Esto da a entender que alguien conoce bien la forma de pensar del abuelo, pero la película no lo explica del todo. ¿Quiénes conocían de verdad a Sebastián? ¿Qué se decía sobre su vida entre la gente cercana? ¿Por qué Alberto sólo empezó a enterarse después de que él murió?
No creo que sean errores de continuidad en el cine. Son momentos en los que la historia pudo avanzar más, y personajes y conflictos que tenían potencial para dar más peso a la trama y que acaban limitados a cumplir un papel en la historia. Hay una ironía que me parece interesante. Una película que se ocupa tanto de traer de vuelta los silencios del pasado, casi no deja hablar a quienes podrían haber contado esos silencios.
En esto le doy algo de razón a Chang. El problema de La bola negra no está en sus muchas referencias al cine, en lo colorido de sus imágenes ni en su exceso de dramatismo. Pasa que a veces los Javis se concentran tanto en crear su mundo visual y poético que descuidan los conflictos humanos que necesitaban más desarrollo. Algunas imágenes se alargan tanto que casi parecen de ópera, mientras que ciertas historias apenas se insinúan.
Pero no quiero darle toda la razón a Chang. Eso no. Esas debilidades narrativas no quitan lo que disfruté de la película. Más bien me ayudan a ver mejor la contradicción de la que he hablado: los Javis crean un universo cinematográfico que llama la atención por su imagen, sus citas, trucos, música y poesía. Sin embargo, no siempre dan la misma fuerza a las historias humanas que lo sostienen.
Tal vez ahí esté parte de la respuesta a mi pregunta. No disfruté La bola negra porque sea una película perfecta ni porque sus tres historias estén resueltas sin fallas. La disfruté porque, con todos sus excesos y vacíos, me dejó reconocer imágenes, recuperar recuerdos del cine y sentir el gusto de ver cómo unas ficciones se vuelven otras.
Al final, el cine no tiene que ser perfecto para gustar. Claro, habría estado mejor si los Javis hubieran pasado menos tiempo puliendo algunas imágenes y más tiempo explicando qué sabían el abogado y su hija sobre la vida de Sebastián.
Y regreso, para terminar, a Nené. La guerra busca dejar sin opciones. El travestismo, el teatro y el cine nos hacen pensar que las vidas pudieron seguir otros rumbos. Creo que ese fue el placer que más sentí, y no que los Javis inventaran una historia nueva, sino que encontraron una forma llamativa, polémica y muy cinematográfica de contarla otra vez. ¿Eso es poco? Para mí no lo es.
Referencias bibliográficas
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