Especial para En Rojo
Güeros (2014, Dir. Alonso Ruizpalacios) narra la historia de Federico “Sombra” Ruiz (Tenoch Huerta) y su compañero de apartamento, Santos (Leonardo Ortizgris). Su hermano menor, Tomás (Sebastián Aguirre), llega a la ciudad mientras se extiende una huelga ficticia en la UNAM, donde estudian Sombra y Santos. Esta huelga guarda estrecha relación histórica con la huelga de 1999-2000, en la que el movimiento estudiantil tomó la Ciudad Universitaria por 10 meses (entre abril del 1999 a febrero del 2000) en respuesta a las reformas neoliberales y la imposición de cuotas bajo la administración de Francisco Barnés de Castro.
Tomás llega a un apartamento sucio y sin electricidad en el conjunto habitacional Integración Latinoamericana. Su hermano mayor no tiene dinero y anda en una depresión profunda: la universidad está tomada hace 163 días y Sombra no logra empezar su tesis. Sufre ataques de pánico constantes, a menudo pasa días sin salir de la casa y le roba electricidad a la vecina.
Desde el primer momento, la película presenta dos sendas que Sombra puede emprender:
Uno de los caminos se manifiesta a través de la radio del carro. Le convida la voz de Ana, su interés amoroso y estudiante de literatura latinoamericana. La líder del movimiento estudiantil convoca a una asamblea.
De manera paralela, emerge otro punto de interés: Sombra se percata de que su hermano menor escucha compulsivamente un cassette en su walkman: Güeros, del enigmático Epigmenio Cruz. Es música que escuchaba su difunto padre y que han heredado los hermanos. Aquí se elabora el poder mítico del segundo camino: cada vez que alguno de los personajes escucha la música de Epigmenio Cruz, la cinta sonora de la película no registra sonido alguno. El silencio provoca un efecto de desfamiliarización que indica que lo que suena allí queda más allá del alcance del lenguaje fílmico. Este rock inefable que “una vez hizo llorar a Bob Dylan” dista mucho de la voz dulce de Ana y su invitación a participar de la huelga: se resiste a la profanidad de la representación.
La elección es casi automática: los universitarios se encontraban en “huelga de la huelga” y deciden emprender el segundo camino. A través de un recorte de periódico, descubren que Epigmenio Cruz agoniza en el hospital. El primer episodio termina con la fuga del apartamento cuando su vecino se harta del hurto de electricidad. Sombra sufre otro ataque de pánico y terminan en el hospital, donde continúan la búsqueda de la leyenda del rock mexicano.
A partir de este punto, la película se torna road movie de la errancia. La desorientación en este laberinto adquiere proporciones físicas y dicta el ritmo de la película. Los tres jóvenes se pierden y temen por su vida. Ante la pregunta franca de Tomás, “¿Dónde estamos?”, la contestación de Sombra ,“En la Ciudad de México”, expresa el carácter totalizante de un espacio siempre ajeno y capaz de reproducir infinitos rumbos sin salida. En su desorientación de diletantes enajenados, la ciudad les encierra en movimientos azarosos. Funciona como ese laberinto que describe Juan Villoro en El vértigo horizontal: “El chilango asume la vialidad como una lotería”. Ya de noche y como por arte de magia, la ciudad les devuelve a una de las entradas de Ciudad Universitaria mientras aún se lleva a cabo la asamblea estudiantil.
Dentro de la universidad, Sombra sostiene una discusión con un estudiante huelguista, y la película toma un giro decisivo: alguien le pregunta al joven manifestante sobre el guion de la película. Sale una claqueta ante la cámara, el estudiante se voltea hacia el espectador y se rompe la cuarta pared mientras expresa cándidamente su desaprobación del proyecto: no le gusta porque es una película de correteadas en la que los jóvenes apáticos, quienes rayan peligrosamente en ser esquiroles (rompehuelgas), quedan retratados como héroes.
El quiebre del pacto ficticio resulta fulminante. Por una parte, la experiencia en la asamblea parece quedar fuera de la diégesis, como si no fuera digerible por la ficción fílmica. Por otra parte, a partir de este momento se exacerba el tono cínico y descreído de los protagonistas, quienes hacen comentarios críticos sobre el cine de arte mexicano. De cierta manera, Güeros parece querer deconstruir el poder representativo de su propio guion ante el desasosiego que los grandes procesos socioeconómicos imponen al individuo. Este cine es incapaz de rescatar las ánimas en pena del México neoliberal y la película quiere enfatizarlo. Mientras que la música de Epigmenio Cruz permanece en el misterio de lo sagrado y lo privado, la entrada en Ciudad Universitaria y la cercanía con la asamblea reclama un corte en la continuidad ficticia de la película y una transferencia a lo “real” del comentario colectivo.
Todo el ambiente de la película se contamina de esta actitud desmitificadora. En el zoológico de Chapultepec, los jóvenes conversan con una compañera de trabajo de Epigmenio. Ella les revela que es la chica que aparece en la enigmática carátula del cassette y les cuenta cómo un lío amoroso entre Epigmenio, su antiguo productor y ella le impidió participar en Avándaro (el Woodstock mexicano de 1973) y hacerse más famoso. Mientras más progresan en su periplo citadino, todo parece perder su aura de importancia y trascendencia. Incluso Ana se da cuenta que se le ha olvidado la manifestación que ella misma convocó.
La búsqueda culmina en una pulquería en Texcoco, donde encuentran a Epigmenio Cruz, con la mirada perdida frente a un programa de reality tv, dibujando. Luego de rechazarles, Sombra pronuncia un monólogo conmovedor, pero Epigmenio se ha quedado dormido y la leyenda, para todos los efectos prácticos, ha muerto.
Regresan en carro hacia la ciudad, mientras Sombra y Ana se besan. Cuando termina el plano primerísimo del beso, el frenesí automovilístico culmina y se encuentran en medio de un tapón. De inmediato se percatan que la manifestación de los huelguistas les pasa por al frente.
Ana se baja del carro y camina hacia la progresión de manifestantes. Sombra se baja y va tras ella, pero la pierde en la muchedumbre. Desde el carro Tomás le grita. Se miran y Tomás sonríe. El hermano menor le tira una foto desde lejos, entre el mar de gente que le pasa de largo. Sombra parece prepararse para marchar y la fotografía congela la toma en su sonrisa. Es un final algo ambiguo y de ninguna refleja un despertar de conciencia política. Más bien, parece ser una llegada circunstancial a lo ineludible.
Los jóvenes perseguían un mito, una memoria del pasado, pero todos los caminos conducían a este. Donde terminaba la laberíntica senda de la nostalgia por el 68, con sus espectros contraculturales y su desembocadura en el presente neoliberal, irrumpía desafiante la otra. El carácter masivo y rectilíneo de la marcha le ofrece a Sombra cortar el enredo citadino. No es la gesta del héroe solitario a la que estamos acostumbrados, pero en un mundo en el que se exige participación en un entramado que cancela alternativas, también va aumentando la presión de los pasos obstruidos. Quizás sí sea posible que el cine represente una redención: por el medio el fin de la historia rompe una larga marcha de quienes se han quedado sin camino.
