Por Aurea María Sotomayor

Esto es un cuadro. Apunto lo que deseo mirar en él.

Usualmente me dejo llevar por lo que más perturba.

El detalle asusta, pero no dejo de observarlo.

Estoy afuera. Mientras me mira, me dice que no estoy afuera:

Me habla. Lo miro y me contradice, aún más:

No me correspondería si le hablara.

-Sylvia Figueroa (Para mirar de cErca, 2007)

Los proyectos antológicos se inician pensándolos, y el gesto de completar dicho pensamiento puede comprometer varios años. En este momento me atrae el verbo “pensar’, a diferencia de conocer, como lo distingue Alain Badiou en su ensayo “¿Qué piensa el poema?”. Allí éste describe la experiencia de pensar como una que pretende afirmar el ser sin que ello constituya la aprehensión de un objeto. Los objetos se conocen, mientras que la poesía se piensa, no es discursiva, sino un pensamiento incalculable (33). Si, como afirma Badiou, el poema es la intransigencia misma, cómo hacerlo formar parte de la suma que es la antología, el criterio antológico al cual le es inherente el discursoantológico, es decir una argumentación? ¿Es posible articular una argumentación en torno a la intransigencia misma que es un poema, y en el caso antológico, al conjunto particular que constituyen a varios poemas? Entonces, una pregunta a formularse sería cómo se piensa una antología vis a vis la afirmación de Badiou sobre lo que piensa el poema. ¿Qué criterios orientan a una antología? En el ánimo de pensarla en el mismo registro que a la colección, pensé en una antología titulada “Entre objetos perdidos”, tomando la frase prestada al pensador judío-alemán Walter Benjamin. En un afán benjaminiano inicial, me movió el deseo de reunir objetos singulares como lo son los poemas, exhibiéndolos para el disfrute democrático en paridad de condiciones. Ese gesto, estimo, “los subsume en la expectativa de su excepcionalidad” (AMS 9) porque son el producto final de una selección rigurosa. Como no deseaba que los poemas seleccionados devinieran prótesis del telón, se me hacía difícil justificar el criterio pues de cada poema se desprendía una forma de ser distinta y particularmente suya. De modo que parcialmente rehusé proveerles un telón inteligible que los agotara,[1]y procuré plantearles a todos una lectura diferente que “pretende tensarse entre los puntos ciegos y los puntos suspensivos, es decir, entre lo que está fuera de escena y lo apenas visible”. (AMS 10). Mi lectura produce lecturas sucesivas de series de poemas que delimitan otras posibilidades de aproximación a esa tradición llamada poesía puertorriqueña. La intención fue atender las formas, menos que los tópicos, menos que los argumentos, y el valor de la recopilación resaltaba tanto por la poesía incluída como por la excluída. Sin embargo, una de las preguntas que todavía ronda esa reflexión que me tomó varios años (2013-2017), fueron las coordenadas de la pertinencia y del diálogo de la poesía puertorriqueña dentro del marco de la poesía y poéticas latinoamericanas. Estimo que se trata de un criterio político importante, que pone en juego la aserción misma de Badiou sobre cómo el poema piensa y su ensayo sobre el comunismo y la poesía, es decir, comunismo como lo que es común a todos.

Si me remito a mi inflexión inicial es porque la selección o el telón, de alguna manera, se construye a partir de los poemas, y lo que intento establecer son las coordenadas del diálogo. Eso, colocado en la dimensión de lo afirmado por Badiou, a saber, que “el poema carece de anécdota y de objeto referencial” y que “declara desde un principio su propio universo” (Badiou 28) podría parecer un dislate. Me pregunto entonces cómo y para qué capturar un poema para una antología, cómo procesar en particular el registro lírico con un fin u objetivo preciso, llevando a cabo el desgarramiento más violento: deshacer el aura autorial en que los sumerge el romanticismo inherente al derecho patrimonial. ¿Cuáles son los parámetros para pensar un poema lírico inserto en un referente mayor. ¿Qué hacer con la definición de Badiou, con la que concuerdo, a saber, el poema como “intransigencia” o como resistencia a la anécdota o a un referente. Existe un diálogo aquí, no obstante, entre Badiou y Benjamin, consistente en la resistencia benjaminiana a la funcionalidad del objeto coleccionado. Dice éste que el “verdadero coleccionista extrae siempre al objeto respecto de su entorno funcional”. (En ‘El coleccionista’, Obra de los pasajes). [Ayer por ejemplo veía una vidriera llena de cristales provenientes de diversas tradiciones, y el guía de la casa nos decía que algunos llegan a visitar la casa con el objeto de fotografiar esa vidriera. Dalton y Cardenal a su vez han escrito poemas donde citan su tradición oral o letrada. ¿Qué función tienen esas “antologías”? ¿∏odemos atribuirle alguna a posteriori, incluso, más allá de la intención antológica inicial?] Benjamin aspira a “la materia vista en su naufragio”, es decir, la vislumbra navegando en otras aguas que no son las acostumbradas, tornándose diferentes por razón de la descontextualización. Yo coloco estos poemas seleccionados en el registro de los objetos re-aparecidos, como organismos imperecederos que por ser bienes intangibles dado su ser objeto estético, no se agotan, y producen valores que escapan al cálculo, recirculándolos a partir de una mirada diferente que invita a los lectores a justipreciarlos de otra forma. Esa otra forma, que no depende de la apropiación material, sino que depende de su disfrute (tampoco se consumen o agotan), se multiplican a partir del reuso o reanimación, de un usufructo bien entendido. De ahí el temor de los leguleyos que no saben cómo justificar en términos patrimoniales lo que se usa sin desgastarse, lo que circula sin apropiación material, como lo es el objeto estético. Su infungibilidad los torna invisibles al derecho y preciosos a quien los estima. Se trata de un valor incalculable precisamente por esta razón, su uso es imprescribible, incierto, y la diferencia entre lo original impuesto por el aura autorial y lo derivado se va disolviendo, borrando. La comunidad del re-hacer y de la lectura es potencialmente política.Partimos de aquí para pensar esa antología porque en el caso particular de la producción puertorriqueña es urgente y necesario entablar un diálogo con el mundo, y en particular con aquel que nos queda más próximo como lo es la poesía norteamericana, la poesía latinoamericana y la latino poetry en la que paulatinamente se va insertando a partir del uso del inglés usado por algunos poetas residentes en los Estados Unidos desde hace varias generaciones. El motivo de mi libro ha sido pensar nuestra tradición poética a partir de una mirada abarcadora, cronológicamente hablando, para descubrir algunos hitos de una historia que no necesariamente es fácil de advertir cuando se hacen antologías signadas por un criterio periódico. Algunos de estos momentos son 1) el afán vanguardista, específicamente en el uso de una forma que es el collage, 2) la impronta feminista como discurso y 3) la heteroglosia o el afán de incorporar otras hablas que ya no provienen de la cultura letrada, sino de grupos particularmente perimidos, tales como los grupos narco en diálogo con un discurso político que se manifiesta valorativamente con los medios masivos de circulación. Es el caso de los textos entre poéticos y dramáticos de Luis A. Rosario Quiles en sus dos sagas sobre el antihéroe Víctor Campolo (La moviday El juicio de Víctor Campolo). Estas hablas también se manifiestan en la heteroglosia de José Ramón Meléndes (décimas, sonetos y versos libres) y en las intervenciones poéticas en la ciudad de Esteban Valdés. Me parecen ser los tres hitos fundamentales que derivan de las líneas que trazara en su momento José María Lima en su poesía. Atañen sobre todo a la relación entre la lengua y el territorio y de ahí su lugar privilegiado en el ensayo. El otro perfil muy presente, pero casi tensado hacia el silencio que parecería invisibilizarloproviene de la poesía lírica, que se yuxtapone en intensidad y frecuencia con la tradición épica, la feminista y la vanguardista. ¿Cómo fundamentar una antología exclusivamente lírica y cómo leer lo político de lo lírico? En un ensayo fundamental escrito por Theodor Adorno éste apuntaba hacia ;a universalidad de la substancia lírica, que es social en naturaleza. Señalaba éste que solo alguien que escucha la voz de la humanidad en la soledad del poema puede comprender lo que el poema dice. La interpretación social de la lírica no depende de la posición política de sus autores, sino de como lo social es parte de la obra. “Social concepts should not be applied to the works from without but rather drawn from an exacting examination of the works themselves.” En este enfoque inmanente, extraemos lo social de la obra misma y supone conocer la obra tanto de la sociedad. La lírica misma puede ser vista como protesta o cuestionamiento de un mundo moderno y mercantil, protesta a convertir el todo en mercancía.

En todo poema lírico hay una relación histórica del sujeto con lo objetivo, del individuo a lo social.” Mientras menos el poema tematice la relación del yo con la sociedad, más espontáneamente cristaliza en el poema, más cabal será el proceso de cristalización, añade.

EL repliegue de lo lírico en el yo es socialmente motivado. El lenguaje, doble, se asimila al impulso subjetivo, y además es el medio de los conceptos, establece una relación con lo universal y lo social. “Hence the highest lyric works are those in which the subject, with no remaining trace of mere matter, sounds forth in language until language itself acquires voice”.

EL lenguaje (en su objetividad) media hacia la poesia lírica en la sociedad. La expresión lírica es jamaqueada o estremecida por la crisis del individuo y aflora la corriente colectiva subterránea, trascendiendo la mera individualidad.

Conclusiones: Quizás por esto cuando  pensamos los parámetros argumentativos de mi propuesta antológica resulta difícil identificar con certeza cómo se agrupan varios poetas en torno a otras discusiones inherentemente líricas atinentes a temas tales como el amor, la soledad, la belleza, la fugacidad del tiempo. Dice Badiou que “contra la obscenidad de todo lo que puede ser visto y todo lo que puede ser dicho, el mostrar, el registrar y el comentarlo todo, el poema es el custodio de la decencia del decir (Badiou 25). Y añade que siendo el poema el lenguaje mismo exponiéndose excepcionalmente solo al ruido que ocupa el entendimiento (26).

Ante el abismo que ostenta el poema en tanto que siempre se halla al borde del decir y su propuesta de pensarse frente al lenguaje, ¿qué parámetros podrían articular el “alboroto” que entrañaría la poesía lírica dentro de una tradición nacional particular? ¿Cómo pensar la madeja de lo social inmanente en lo lírico, en palabras de Adorno? ¿Cómo incorporarlos discursivamente en un colectivo sin antes cuestionar la figura del yo en ellos, su diálogo dentro o respecto a un conjunto de voces, y sobre todo, cómo al tomar ese camino proponer simultáneamente otro que cuestione precisamente esa figura autorial romántica, que es la causa y el efecto de todo planteamiento antológico? Es decir, así como Badiou en su lectura propone al poema como una intransigencia que atañe a su lenguaje como resistencia discursiva y Adorno intenta recuperarlo dentro de esa misma vertiente, mi cuestionamiento del género antológico cuestiona el alboroto que es el decir lírico dentro de un tramado discursivo que interrumpe el impacto de la propuesta de la figura autorial y lo desplaza siempre hacia otros cauces más allá del pensar, necesariamente sumidos en el conocer. Quizás por eso las figuras que sobresalen de este libro se articulen sobre los ejes del lenguaje en tanto referentes a la tierra y la lengua, y se guarade silencio en torno a los más líricos, que no hacen ruido, en el sentido que hemos discutido aquí. El desafío a algunas de las preguntas esbozadas aquí sigue abierta al intercambio.

Barcelona, 24 de mayo de 2018.

[1]Benjamin, por ejemplo, criticaba el telón que le daba aire de lejanía a los objetos puestos frente a este, naturalizándolos contra el fondo, y perdiendo así los objetos sus particularidades.