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España se paraliza en cinco segundos: el apagón que ha costado mil millones

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abril 29, 2025

La tarde del 28 de abril de 2025 marcó un antes y un después en la historia energética española. En apenas cinco segundos, una caída repentina de 15 gigavatios de generación eléctrica colapsó la red, dejando a millones de personas sin luz y paralizando sectores estratégicos del país durante más de 12 horas. Semáforos apagados, transportes detenidos y redes móviles colapsadas fueron solo las primeras señales de un desastre que ha costado a la economía más de 1.000 millones de euros. La pregunta que muchos se hacen ahora es: ¿cómo se pudo llegar a semejante situación en un momento donde se apuesta tanto por reducir el consumo energético?

El error que apagó a un país entero

El fallo masivo que dejó a la península ibérica a oscuras no fue simplemente un accidente fortuito. En tan solo unos segundos, cerca del 60% de la generación nacional desapareció, arrastrando con ella toda la estabilidad de la red. El consumo eléctrico cayó bruscamente de 27.500 MW a apenas 15.000 MW, desencadenando un colapso en cadena que ni las reservas estratégicas ni los generadores de emergencia pudieron contener a tiempo.

Lo que más indigna a la sociedad es la falta de prevención: advertencias sobre la vulnerabilidad de la infraestructura existían desde hace tiempo, pero fueron ignoradas. Tampoco se contaba con un plan de contingencia robusto, lo que dejó hospitales, transporte público y servicios esenciales operando en condiciones mínimas de emergencia.

La magnitud del fallo ha expuesto una negligencia estructural que no se puede justificar únicamente por causas técnicas. La necesidad de revisar aspectos como la potencia contratada y modernizar el sistema eléctrico español es ya ineludible, pero ¿será suficiente para recuperar la confianza perdida en tan solo cinco segundos de caos?

Un impacto económico de proporciones históricas

El coste económico de este apagón es abrumador. Se estima que la interrupción abrupta de actividades industriales, comerciales y de servicios podría haber provocado pérdidas superiores a los 1.000 millones de euros, una cifra que recuerda a las grandes catástrofes energéticas de Europa.

Plantas de automoción como las de Martorell y Almussafes detuvieron automáticamente sus líneas de producción, sumando miles de unidades no fabricadas y afectando cadenas de suministro enteras. El comercio minorista, restaurantes y supermercados se vieron obligados a cerrar abruptamente. Las ventas cayeron en picado, mientras que el tele trabajo y las compras online quedaron virtualmente paralizados por la caída de internet y las redes móviles, que solo operaron al 17% de su capacidad habitual. En el sector del transporte, la parálisis de trenes, metros y aeropuertos provocó retrasos, cancelaciones y pérdidas millonarias en reembolsos. Madrid y Barcelona, principales núcleos urbanos, se vieron especialmente afectados, dejando a miles de ciudadanos varados durante horas. Aunque hospitales y servicios de emergencia activaron generadores, tuvieron que priorizar sólo las intervenciones críticas, afectando otros servicios sanitarios y de protección civil.

El país, que buscaba mejorar su ahorro en luz y gas, ha sufrido un golpe que no solo costará dinero, sino que dejará una cicatriz profunda en la operatividad del país.

Una respuesta tardía y una infraestructura bajo sospecha

La reacción de las autoridades no estuvo a la altura de la gravedad del evento. Se decretó la emergencia energética y se liberaron reservas estratégicas de petróleo para garantizar servicios básicos, pero el daño ya estaba hecho. La gestión de la crisis evidenció graves carencias de preparación y falta de protocolos eficaces ante emergencias de gran escala.

Los sectores más afectados, desde la industria hasta los servicios esenciales, ya exigen reformas inmediatas y compensaciones económicas. Se reclama: La modernización integral del sistema eléctrico nacional: La implantación de protocolos de respuesta rápida y efectiva: Auditorías independientes sobre la gestión de infraestructuras críticas: Inversiones en ciberseguridad y resiliencia ante ataques o fallos técnicos.

El evento ha reabierto el debate sobre la vulnerabilidad energética de España. La recuperación no solo dependerá de inversiones, sino también de ajustar el precio de la luz y garantizar tarifas más seguras, como una tarifa de luz estable para los consumidores. Si no se actúa de inmediato, el país corre el riesgo de repetir errores que podrían tener consecuencias aún más devastadoras. ¿Será este apagón el golpe de realidad necesario para transformar un sistema que, hasta ahora, ha demostrado ser alarmantemente frágil?

Arte y ciencia: la fotografía como un espacio en común

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en-rojo

abril 29, 2025

Vista de REDUX;Un viaje de cinco décadas

Laura Bravo

La vida profesional de Héctor Méndez Caratini ha girado alrededor de la cámara fotográfica. Un mismo medio visual ha sido el gran protagonista de sus ocupaciones, tanto las que le han tenido inmerso en aquello que se conoce como un trabajo regular como las que han concentrado sus intereses personales y creativos a la hora de observar, documentar y recrear el mundo por el que ha transitado.

Su producción fotográfica ha oscilado, de una manera fluida y recurrente, entre dos vastos campos de conocimiento: ciencia y arte. Por un lado, el estudio médico de la salud ocular ha sido su profesión principal a lo largo de más de cincuenta años, que ha concentrado en la documentación visual y el análisis de sus patologías en hospitales de Puerto Rico. Asimismo, durante gran parte de su dilatada vida, el estudio de la botánica ha conformado otro de sus principales focos de interés, lo que le ha llevado a ser fundador y propietario, desde el año 2000, del Centro de Conservación de heliconias en Puerto Rico, en las montañas de Pulguillas (Coamo). Su labor de concienciación sobre los peligros de la deforestación y la extinción le ha conducido también a documentar con su cámara, de manera exhaustiva, paisajes naturales de Asia y América, así como sus miles de especies vegetales y animales.

Nevus experimentos con filtros. Giclée papel. 2012

Sin embargo, Héctor Méndez Caratini no estudia el órgano de la vista ni observa la naturaleza, en toda su dimensión, solamente desde el interés propio de la ciencia. Gracias a su profundo conocimiento técnico de la fotografía y de los medios digitales, aquel amplio catálogo de imágenes de interés científico se convierte en un soporte sobre el que el artista se permite licencias creativas, poetizando su reconocido imaginario con una gran carga estética y conceptual. Arte y ciencia se atraen y se reconocen en la obra de este gran artista puertorriqueño.

El estudio del ojo humano y sus recreaciones plásticas
Hoyo macular/El Cosmos/ Giclée papel.

Patología (1985) y Retinas (2012-2024)

La carrera de más de cinco décadas en la práctica de la fotografía oftálmica y de las angiografías oculares, estudiando las enfermedades y patologías de los ojos, significa para Méndez Caratini lo que él mismo denomina como un servicio dedicado al cuidado de la humanidad. A partir de los miles de imágenes de retinas que ha realizado, sus también más de cincuenta años dedicados a la producción plástica le conducen a transformar las fotografías de estudio médico, ya de por sí abstraídas de su referente (los ojos) y descontextualizadas de su lectura científica, en un soporte sobre el que se vuelcan su pulsión creativa y sus habilidades artísticas con la tecnología digital. A lo largo de los años, las fotografías médicas del ojo humano se acaban confundiendo, gracias a sus intervenciones con imágenes propias de la astronomía y de la botánica, con otras que parecen fruto de la abstracción pictórica o en versiones derivadas de una estética pop.

Fauna: la documentación del mundo animal

Amazonia (2008), Borneo (2010)

En sus múltiples investigaciones por gran parte de la extensión del planeta, Héctor Méndez Caratini ha dedicado especial atención no solo a sus espacios, sino también a los seres vivos que lo habitan. Además de sus gentes y sus manifestaciones culturales, la fauna autóctona de distintas regiones de los continentes americano y asiático ha sido protagonista de sus retratos con la cámara. Su mirada se debate entre la de un observador distante, la de un devoto admirador de su diversidad y la de un artista deseoso de resaltar la belleza de sus formas, en su contexto propio, por medio de la técnica de la fotografía.

Paisajes naturales

Amazonia (2008), Borneo (2010), Himalayan Kingdom (2013), Zen: Templos y jardines en Kyoto (2014) y Centro de Conservación (2000-2020)

Ya sea desde la cima del mundo, como sucede en la cordillera del Himalaya, o abriéndose paso en la frondosidad de la Amazonia, el objetivo de la cámara de Méndez Caratini ha tenido también como propósito retratar la naturaleza en toda su sobrecogedora extensión. El artista amplía aquí su campo de visión, enfatizando el poder de la fotografía para representar la riqueza de su diversidad en un contexto global. La retrata resaltando su valor como contenedora de la vida vegetal y animal autóctona, con las particularidades de su clima, teniendo como límites el extenso espacio entre su propia presencia y la espesura de la selva o la orografía del horizonte.

Sus fotografías logran comunicar tanto la amplitud como la densidad del paisaje, enfocándose en ocasiones en el detalle de cada especie y aludiendo visualmente al proverbio que advierte cómo, a veces, los árboles nos impiden ver el bosque. Su mirada, por lo tanto, oscila entre el interés documental, el estético, el conceptual y el científico. Todos ellos producen, simultáneamente, una reflexión sobre las nociones de paisaje y de paraíso, con sus numerosas similitudes y contrastes.

Flora en su contexto natural
Héctor con heliconea caribeña. St. Lucia. Giclée papel.

Amazonia (2008), Borneo (2010), Heliconias: Jewels of the Neotropics (2023) y Centro de Conservación (2000-2020)

Las flores han sido, indiscutiblemente, una de las grandes aficiones de Héctor Méndez Caratini y uno de los focos principales de su obra. La desbordante variedad de cientos de miles de especies, con sus múltiples formas y llamativos colores, han constituido un pilar fundamental en toda su producción artística. Nuevamente, distintas perspectivas e intereses se nutren entre sí en sus fotografías, aportando una fructífera fuente de información a quienes se acercan a mirarlas desde el interés que puede generar tanto la ciencia como la documentación, la afición por el coleccionismo o el placer que provoca la admiración de la belleza.

Una de las peculiaridades que destacan en las flores documentadas por este artista es que han sido fotografiadas en su contexto natural, en geografías tan distantes como la Amazonia, Borneo o el Neotrópico. Este hecho permite su apreciación visual en el marco propio donde crecen, lo que favorece un entendimiento claro y más amplio de sus cualidades. Méndez Caratini enfoca su objetivo, por lo tanto, en el detalle de las particularidades de la especie y en el hábitat que favorece su propia existencia.

Como hiciera el pintor francés Claude Monet en Giverny al recrear sus floridos jardines en majestuosos lienzos, Méndez Caratini retrata con la cámara sus campos de flores tropicales, situados alrededor de su casa de Pulguillas. La figura del artista, finalmente, se fusiona aquí con la del conservador botánico, documentando la infinita variedad de especies, como las de heliconias, a cuya existencia y propagación él mismo contribuye con sus cuidados y gestiones.

Flora como motivo artístico

Pachamama (2007-2009), Heliconias y orquídeas (2012), Chloë (2020)

La riqueza visual de las flores ha impulsado a Héctor Méndez Caratini a fotografiar sus miles de variedades en distintas geografías. No obstante, no es este su único propósito. La pulsión creativa del artista le hace entender sus representaciones también como un punto de partida para otros trabajos visuales, como si se tratara de una materia prima capaz de generar infinitas posibilidades plásticas.

Así, Méndez Caratini desafía las convicciones arraigadas en la experiencia de nuestra mirada y juega a retar nuestra percepción, como sucede en los portafolios de las heliconias y las orquídeas. A través de la magia de las manipulaciones digitales, nos hace confundir fotografía con ilustración, conjugando la tradición del papel como soporte con la del lenguaje pictórico en la representación de las flores. Por otro lado, demuestra que es un artista plenamente contemporáneo al apropiarse de sus mismas fotografías y transformarlas en elementos para la creación con otros medios, como son el collage o el fotomontaje. Las flores, junto a diferentes iconos de la historia del arte o de la cultura visual, se intrincan y confunden nuestra mirada para demostrarnos que ciencia y arte están destinadas, al menos en su producción fotográfica, a practicar una fructífera simbiosis.

La autora es catedrática del Programa de Historia del Arte de la UPRRP.. Los textos publicados sirven de complemento a a la visita a la sala de exhibición Redux: un viaje de cinco décadas, que está abierta en el Museo de las Américas (Cuartel de Ballajá) hasta el 31 de agosto de 2025.

En Reserva-Del extremo cotidiano boricua

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medardo gabriel rosario

abril 29, 2025

Especial para En Rojo

Don Tino vive solo en una casita de cemento en las afueras de Barranquitas. A sus 78 años, ya casi no sale. Tiene una neverita pequeña, una radio de pilas, y la costumbre de hacer la compra los martes, cuando camina hasta el colmado del barrio. Aquella semana, con la precisión de siempre, compró jamón, queso de papa y un paquetito de carne molida —una rareza que solo se permite cuando la pensión alcanza.

El apagón comenzó un jueves en la noche. Para el sábado, la comida en la nevera ya estaba podrida.
—No hay planta, ni hielera, ni nadie que venga a ver cómo estoy —murmura don Lino mientras echa los alimentos dañados en una bolsa negra, con la lentitud de quien bota algo más que comida.

En Puerto Rico, las condiciones extremas han dejado de provocar alarma: se han vuelto rutina. Vivimos una vida marcada por lo que algunos teóricos llaman el quotidian extreme —lo extremo cotidiano—: la integración paulatina de lo inaceptable a la vida diaria, como si vivir entre apagones, carreteras rotas, burocracias inertes, inflación desbocada y ansiedad colectiva fuera simplemente parte del paisaje. En palabras de Nelson Varas-Díaz, Niall W. R. Scott y Bryan A. Bardine en “On Extremity: A Manifesto” (2023), vivimos bajo “una extremidad que levanta su cabeza opresiva, mata, se convierte en entretenimiento, se esconde y, cuando menos se espera, aparece para exterminar de nuevo. Lo cotidiano extremo nos permite ignorar tales eventos y convertirlos en una parte normal de nuestro tiempo y era” (3, mi traducción). Comprender esta normalización de lo extremo es fundamental para reconocer cómo, poco a poco, se instala en el tejido social y psicológico de las comunidades.

Este concepto no es solo una observación sociológica, es una advertencia. Describe ese momento insidioso en que una sociedad comienza a aceptar como normal lo que antes provocaba indignación. Es un proceso a cuenta gotas, que se nutre de la fatiga y la desesperanza. Cuando las fallas eléctricas ya no generan protestas, sino que se enfrentan con plantas portátiles o placas solares —para quienes pueden pagarlas. Cuando la crisis de servicios esenciales como salud y educación deja de ser asunto de lucha y se transforma en chisme, meme o resignación. Cuando la sobrevivencia se convierte en estilo de vida.

Este fenómeno no es exclusivo de Puerto Rico, pero aquí se entrelaza con las capas de colonialismo y neoliberalismo que intensifican sus efectos. El abandono institucional, la falta de respuestas estatales, y la privatización de lo público nos empujan a vivir al filo de la precariedad. En ese proceso, también se transforma la subjetividad colectiva: aprendemos a llamar “resiliencia” a la adaptación forzada y celebramos como gestos heroicos las soluciones improvisadas a problemas estructurales.

Pero hay un costo. Lo extremo cotidiano erosiona nuestra capacidad de imaginar un futuro distinto. Nos vuelve expertos en sobrevivir, pero no en exigir. Naturaliza la excepción. Normaliza el sufrimiento. Y al hacerlo, favorece el inmovilismo.

La normalización del desastre es una forma de control. No siempre se impone por la fuerza: a veces basta con la costumbre. El apagón deja de ser noticia. La escuela cerrada se convierte en anécdota. El centro de salud sin médicos es una estadística más. Y mientras tanto, quienes se benefician de ese abandono —los que impulsan privatizaciones sin fiscalización, quienes lucran del desastre— cuentan con esa resignación para seguir operando sin oposición real.

Don Tino lo sabe, lo intuye. Hoy cena galletas de soda con café frío. Afuera, las estrellas brillan con una claridad cruel. Dentro, enciende una vela y se sienta junto a la ventana, escuchando cómo el silencio eléctrico se traga poco a poco los días.

Ángela, cercanamente lejos

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ivette-lopez

abril 29, 2025

Ivette López

Muchas gracias por el privilegio de hablar sobre Ángela en este festival que la acoge, que hace que su voz llegue a nuevos públicos y por el privilegio de hablar sobre Ángela junto al Orfeón San Juan Bautista. Ellos no hablan mucho porque lo de ellos es otra cosa y porque tiene una humildad muy auténtica. Nunca imaginé que tendría la oportunidad de estar aquí junto a un conjunto que he seguido por no recuerdo cuántos años, gracias a una amiga que me invitó a uno de sus conciertos de Navidad y a dos amigos que me han avisado y llevado y traído a sus presentaciones.

Su lejanía infranqueable nos regala la cercanía que brinda la lectura. La presencia de Ángela era imponente, poderosa. Sabía lo que era un escenario y aprovechaba esa sabiduría. Se metía al público en el bolsillo y, como en la magia, sacaba pañuelos que flotaban, nos arropaba con la calidez de su voz, nos acunaba. Lograba el equilibrio perfecto entre intensidad y sobriedad y, como detestaba la improvisación, cuidaba todos los detalles: iluminación, música, proyección de la voz. Los poemas entraban en otra dimensión en esa oralidad que trabajó minuciosamente. Salíamos afuegados, más creyentes que nunca en la poesía.

Ella describió mejor que nadie lo que eran sus presentaciones en una ocasión en que llegó a la Universidad de Puerto Rico en Bayamón para una lectura de poesía. Venía de otra presentación y le preguntamos cómo le había ido: “Fue casi un areyto”, contestó. Así sentía a su público, así se comunicaba con las voces de la tribu. Recordé las palabras de Ángela cuando, hace pocos meses leí y me detuve a mirar la edición bilingüe de Animal fiero y tierno, en traducción al inglés de Roque Raquel Salas Rivera, amorosamente cuidada. En ella se entra a la intimidad del trabajo de Angelamaría: sus correcciones, su letra escrita, los papeles que no publicó y que guardó. Me pareció que era un acto de justicia poética que el poemario se tradujera al inglés, lengua estrechamente ligada al título del libro. En una entrevista que le hizo la poeta Irizelma Robles (en 1996), Ángela responde a la pregunta de cómo surge Animal fiero y tierno: “¡Qué se yo! Eso fue como una imantación”. Cuenta que a Lima le ofrecieron una cátedra en Long Island y ella lo acompañó. Allí se hizo muy amiga de una muchacha que era poeta y al regresar a Puerto Rico se carteaban en inglés pues la amiga no sabía español. “Yo le escribía del concepto de mi libro y como se me hacía tan difícil explicarle la idea global del libro en inglés, le escribí the fierce and tender animal. Fue la primera vez que salió el título del libro, así, de un disparate, pero quedó bien bravo”, comenta Ángela.

Es un honor merecido que la publicación del poemario por la editorial Centro Press inicie la nueva colección de poesía puertorriqueña en traducción al inglés del Centro de Estudios Puertorriqueños de Hunter College en Nueva York. Su poesía se abre así a públicos que hasta ahora han estado distantes, sobre todo a boricuas de la banda de allá. Simultáneamente Ediciones Mágica publica la quinta edición de Animal fiero y tierno, también amorosamente cuidada, con portada y diagramación de Adaris García Otero. Acompañada de un apéndice con materiales inéditos, más de una docena de dibujos, una docena de fotos y reproducciones de hojas en las que se anunciaban recitales poéticos, en esta edición tenemos otra vía para entrar a la intimidad de Ángela. El público lector había sufrido esa carencia del libro, hace tiempo agotado y de “una obra que, desperdigada en el tiempo, hace del lector un cazador en su búsqueda”, escribió una poeta a fines de la década del noventa (Irizelma Robles en 1996).

Recuerdo tras su muerte en el 2003, haber leído en algún periódico que muchas personas habían pasado por librerías diversas en busca de Animal fiero y tierno pero no lograban conseguir ejemplares, el libro estaba agotado. Tenemos ahora la esperanza de que el poemario llegue a al público que conoce su obra y al que aún está por leerla y ojalá podamos escuchar sus poemas en voz de nuevos lectores, pues la urgencia del decir público acompañó siempre el viaje de su vida. “Ella no podía sentirse completa… si no expresaba su comunicación oral chamánica con la gente”, recoge un texto tras su ida (Mari Mari Narvaez). Ese público era su gran tribu, que irradiaba desde su tribu más íntima, sus querencias de mayor cercanía, y para esa colectividad cuajó, animada por su capacidad de actuar y cantar, espectáculos de poesía y música en los que, como lee una hoja que los divulgaba: “textos, el concepto, el montaje, la dirección y la actuación por Ánjelamaría”. Nada la detenía. En sus espectáculos, minuciosamente trabajados, desplegaba su modo esplendoroso de leer, de capturar al público y acogerlo. Vanessa Droz, poeta de una generación posterior cercana a Ángela, escribió sobre el modo en que Ángela se proyectaba: “cuando leía- y más tarde cuando cantaba…se crecía aún más su belleza y uno creía estar ante alguna faraona o jefa de tribu africana que, por razón desconocida, sobre todo para ella misma, se había extraviado de su tiempo y de su espacio”.

Esa querencia por compartir la poesía a viva voz, por acunar un públic,o se imanta con la noción de la centralidad de la poesía en el tejido social, algo que Ángela planteó en muchas entrevistas. En una de ellas dice: “Tal vez yo sea de los pocos poetas que nunca han dudado de lo necesario de la poesía, por mi formación particular y mi momento histórico…A veces he podido dudar de mí; de la poesía, nunca”. En un texto que escribió sobre sus compañeros de generación, los integrantes del grupo nucleado en la revista Guajana durante la década del sesenta, expone esa centralidad de la poesía en el día a día: “se leía poesía en todas partes: guaguas, cafetines, pasillos de universidá, visitas mutuas…”. Ángela continuó esa práctica de leer y cantar, su modo peculiar de compartir la creación. La apelación a los otros, parte de ese amor por decir la poesía, atraviesa sus libros; en Animal fiero y tierno está presente desde “las voces generales, al acecho” de la autodedicatoria, y es clarísimo en la definición de la voz poética: “animal colectivo /que agarra de los otros la tristeza como un pan repartido”. Ya en Homenaje al ombligo (escrito junto a José María Lima) encontramos esas voces a las que apela en “canciones inmensadas”, “canciones de universo”, “con fuerza de huracán” y en poemas como “hermanos mutilados”. En su poesía posterior, escribe otra poeta de la generación del setenta (Áurea María Sotomayor) el cuerpo individual “se aunará a otro cuerpo, el colectivo”. Su libro póstumo La querencia, va al susurro ancestral, el espacio del encuentro de los cuerpos que perfila la querencia del inicio de la humanidad: espacio ritual y sagrado, balbuceo de la especie. El poema “La yerbabruja azul” es la memoria de la tribu, el areyto de brasas, el recuerdo que se filtra entre “nuestra querencia y la de todos”.

Las lecturas de Angelamaría, sus performances, se entrelazan con su concepto de la poesía, que apela siempre al oyente, a lectores implícitos. La oralidad tiene lugar privilegiado en su consideración de quienes leemos, atenta siempre a eso que llamó “la voz del aire” (entrevista, Gloria Alonso) y en una entrevista temprana (Jorge Rodríguez, 1986) remite a esa importancia: “El elemento de la oralidad fue mi primera experiencia con el arte. La canción popular, las poesías que mi mamá declamaba … crean una pasión en mí que se evidencia en mi obra. Esa pasión por la oralidad en mi caso llega al extremo, porque muchas veces he cambiado palabras de un poema porque son difíciles de decir en voz alta”. En La Querencia la voz lírica presupone al oyente, que a veces es directamente el hombre querido, en ocasiones sujetos femeninos, en muchas instancias la tribu o colectividad. Esa voz se planta desde la intimidad: rumor, bembeteo, cuchicheo. Se trata de una apelación íntima, desde una voz que representa, de modo similar a como ha visto una ensayista en poetas como Whitman y Dickinson (Vendler), las relaciones sociales en las que está inmerso el sujeto lírico. Esa apelación se vuelve más intensa gracias a la pluralidad de voces que se pasean por La querencia, las palabras cuchichean entre sí como parte de esa intimidad que nos convoca. Estamos ante un libro atravesado por letras de boleros, giros coloquiales, textos de otros poetas. La oralidad recorre la obra de Angelamaría, quien en muchas entrevistas apuntó a esa riqueza, a ese deseo de estar en el oído de quienes escuchan.

Hoy literalmente escucharemos la voz del aire, la voz de Ángela, con su secreto de comadre cimarrona transfigurada en las voces del Orfeón, que son como el duende jueyero del poema de Animal fiero y tierno y nos regalarán esa canción interminable. En sus voces las palabras, como escribió Ángela de Julia de Burgos, “son agua y son torrente por tu boca”. No puedo pensar en algo que la complaciera más, creo que Ángela habría dicho como uno de sus poemas:

(chico, /¡habráse visto cosa más grande!). Digo yo: De seguro tendremos magia.

Hacia una estética arrabalera: Acercamiento a un libro de Edwin Quiles

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efrain-barradas

abril 29, 2025

Especial para En Rojo

Desde que llegó a mis manos sabía que era este un libro que tenía que leer con urgencia, pero con gran atención. Y así fue: tan pronto terminé con un trabajo prometido y con fecha límite que me ocupaba, comencé a leer ¡Mi amor, tenemos casa! (San Juan, Fundación Puertorriqueña de las Humanidades, 2024) del arquitecto y planificador urbano Edwin Quiles Rodríguez. Este libro estudia la formación de los llamados arrabales en San Juan, especialmente en Santurce. Y su lectura me lleva a escribir estas páginas.

¿Por qué me atrevo a escribir sobre un libro que parece caer en un contexto intelectual al que supuestamente no tengo permiso de entrada? ¿Qué tengo que decir sobre un libro que investiga el desarrollo urbano de San Juan, fijándose en lugares hoy emblemáticos como El Fanguito, Tras Talleres y Barrio Obrero? Alguien que adopte una rígida demarcación en las áreas de investigación y en las disciplinas académicas dirá que no debo comentar el libro de Quiles porque no soy ni arquitecto ni planificador urbano. “Zapatero a tu zapato” me dirán o, mejor, ya por otros supuestos comentarios míos, me han dicho. Para esos vigilantes de las demarcaciones disciplinarias sólo puedo comentar un texto literario, nada más. Pero siempre he creído que mis zapatos son los libros, no importa su tema. ¡Soy lector y con orgullo lo declaro! Por supuesto, no creo que pueda comentar como especialista cualquier texto. Pero Nilita Vientós Gastón me enseñó, en teoría y con su práctica, que uno se puede acercar a cualquier texto sencilla y honestamente como lector y que todo lo humano está abierto a quien se acerque a ello con curiosidad y honradez, sea lo que sea o lea lo que lea. Así, pues, como mero lector y no como especialista en el campo del urbanismo y la arquitectura, me acerco a este libro.

Pero el libro se abre a cualquier lector porque el mismo adopta un acercamiento humanista y, a veces y sin quererlo, apunta a campos intelectuales y estéticos que les dan la bienvenida a lectores de otras disciplinas. Es que este libro se presta a muchas lecturas; hasta invita e induce a ellas. Así es porque, a pesar de las eruditas citas a historiadores, sociólogos y antropólogos y a las abundantes pruebas basadas en tablas de porcentajes sobre incrementos poblacionales u otros importantes cambios sociales, este es un libro que se abre a cualquier lector interesado porque esas pruebas y esas citas no sirven para negarle acceso a quien abra sus páginas. Al contrario, invitan a la lectura y el comentario. Además, el libro adopta un refrescante acercamiento que rompe con las rígidas fronteras de las parcelas académicas. Este libro nos invita a entrar en él como lo hubiera hecho una hospitalaria vecina del arrabal, como una de las habitantes de las improvisadas y humildes casas construidas en Hoare, en Alto del Cabro o en el Gandul.

¡Mi amor, tenemos casa! – apunto de entrada que no me gusta el título, ya que no me parece apropiado para el contenido del libro – está escrito de manera amena; no nos enfrentamos a un pesado ladrillo académico. No sólo Quiles cita a literatos consagrados – Neruda, García Márquez, Lloréns – para apoyar sus ideas, sino que él mismo emplea frecuentemente un lenguaje poético para describir el arrabal: “Las maderas de las pasarelas, las paredes, el techo y el piso dormían inquietos, retozando y crujiendo como si se tratara de los huesos de un cuerpo en crecimiento.” (Página 140) Pero esas descripciones de tonos poéticos no niegan ni ocultan la dolorosa realidad de la vida en el arrabal donde reinaban “la fiebre amarilla, la anquilostomiasis, la mala nutrición y las enfermedades de la piel por bañarse en las aguas pútridas del Caño”. (Página 140) Además, al tono poético que marca muchos pasajes del libro hay que sumar las narraciones del propio autor u otras basadas en las múltiples entrevistas que les hizo a quienes habían sido moradores de los arrabales, narraciones que también le dan al libro un tono literario ya que se acerca al testimonio, género tan popular en nuestros días.

Son múltiples y muy diversos los acercamientos que este libro nos permite y hasta nos propone. Por ejemplo, si nos fijamos en las citas a otros estudiosos del tema – Helen Safa, Jorge Duany, Rosa Vanessa Otero – se podría delinear con ellas una breve historia de los estudiosos que han investigado el tema. O si nos fijamos en las referencias a las muestras de compromiso con los habitantes de los arrabales que manifestaron entonces los partidos de izquierda, especialmente el Partido Comunista Puertorriqueño, podríamos trazar otra distinta historia. Así mismo, si nos fijamos en las referencias a la música, el cine y la literatura que ha tratado el tema del arrabal – curiosamente nunca se menciona el cuento arquetípico sobre el tema: “En el fondo del caño hay un negrito” de José Luis González, ni La carreta de René Marqués – podríamos construir otra línea, la del desarrollo del tema en las artes. Curiosamente también están ausentes de esa posible línea los cuadros y grabados de Carlos Raquel Rivera, Rafael Tufiño y Myrna Báez quienes tan efectivamente retrataron ese mundo.

De todas las ramificaciones del tema que Quiles nos brinda me atrajo más que otras su definición de la estética que domina las contrucciones y la vida misma del arrabal, lo que podríamos llamar la estética arrabalera. Parecerá a primera instancia contradictorio y hasta ofensivo pensar en tal corriente, pues la estética la asociamos usualmente al refinado mundo de la llamada alta cultura. Pero no es así y Quiles, con una aguda y penetrante mirada, descubre que en ese mundo de pobreza y de injusticia que imponen las circunstancias sociales a los habitantes del arrabal está presente una estética, a veces accidental y otras muy bien pensada. Veamos un poco más detalladamente lo que al respecto Quiles nos dice y por qué postulo que se puede trazar esa línea sobre el pensamiento estético en el texto.

En el capítulo 4, titulado “La fundación de los arrabales: estrategias para la construcción clandestina”, hallamos las principales claves para el tema que me interesa, aunque todo el libro está salpicado de ideas al respecto. En primer lugar, Quiles parte de que los humanos construimos nuestro ambiente con “deseos, sudor, encanto, dolor, frustración, […] alegrías, historias y marcas que dejamos…”. (Página 111) No lo construimos únicamente con acero, mármol, cristal y cemento y, sobre todo, no importa si otros no consideran nuestra construcción como algo válido, de cuantía artística y digno de apreciarse. Por ello el acto fortuito, la improvisación y la urgencia pueden reflejar esa estética arrabalera. Esto lo lleva a una visión esperanzadora de este mundo que usualmente se ve como negativo:

El arrabal era un mundo entre haciéndose y deshaciéndose. Un mundo cuya génesis era lo roto, obsoleto y destruido, sometido a la imaginación y la capacidad de construcción de los alarifes de la precariedad. (Página 112)

Los constructores del arrabal son alarifes o arquitectos que parten de lo precario, de lo hallado, de lo rescatado, de lo que otros descartan para crear su mundo, mundo que, a pesar de lo que otros digan, está basado en una estética propia.

La estética que aquí se describe tiene paralelismos con la que Carlos Monsiváis, a quien en varias ocasiones Quiles cita, halla en la Ciudad de México y con la que propone en muchos textos Luis Rafael Sánchez particularmente en su estética de lo soez. A Sánchez Quiles nunca lo cita, pero, para evidenciar los paralelismos entre ambos, recordemos su brillante ensayo “Otra canción desesperada” (2004), donde a partir de un grafito que halla en una pared pública justo a la entrada del Caño de Martín Peña Sánchez demuestra que la poesía, la buena poesía, también se puede encontrar en el arrabal y esta puede rememorar y hasta reescribir un poema de Neruda.

Si se me permite una nota erudita, apunto que esta estética arrabalera es la que los teóricos franceses, especialmente el antropólogo estructuralista Claude Lévi-Strauss, llaman “bricolage”. Esta es una estética accidentada que se vale para crear de lo que se tiende a mano. Para muchos el “bricolage” es una falta de principios estéticos, pero para observadores capaces de ver más allá de lo aceptado por la clase dominante, esta es una forma válida, efectiva y reivindicadora de crear. Piensen, por ejemplo, en las piezas de Nick Quijano construidas con chancletas y otros objetos hallados en la playa de La Perla; eso es “bricolage”, aunque es la creación de un artista educado y consciente de los fundamentos estéticos de su obra. El “bricolage” del arrabal es más espontáneo y hasta inconsciente. Pero Quiles reconoce su valor y así lo establece, aunque nunca emplea el erudito término que tiene un fuerte y repelente – para algunos – tufillo académico. Por ello establece muy claramente el carácter de esa estética que parece no caber dentro del campo de las artes: Por esa capacidad de juntar formas, texturas y colores, por tomar distintas referencias para crear su propio mestizaje, la arquitectura de los arrabales parece asomarse, como dijo Alejo Carpentier, al barroquismo. (Página 114)

Quiles nos ofrece desde muy temprano en su libro una imagen abarcadora del arrabal desde esa perspectiva estética y por ello así lo define. Para él, el arrabal es[j]unte de piezas diferentes desde donde se fragua una estética funcional y barroca, producto de la mezcla y la combinación atrevida e inevitable de texturas, superficies y geometrías muy cercanas a veces a la fantasía y el “desorden. (Página 24)

Fantasía, desorden, compromiso social, cultura popular, “bricolage”, mestizaje, en fin, barroquismo: quien me conoce se dará cuenta de inmediato por qué me interesa este importante libro.

Pero que quede bien claro: esta exploración de la estética del arrabal no es una glorificación de la pobreza ni de la injusticia social. Es, en cambio, un intento de hallar valores y fuerzas en lo que para otros es algo despreciable, sin valor, sin sentido estético. Carpentier, Monsiváis, Sánchez y Quiles no tapan la injusticia social con una capa de erudición ni de juego intelectual, ni de falso refinamiento sino que hallan, en lo que otros descartan por inservible, rasgos que parecen paradójicos, contradictorios y que, en el fondo, sirven para redimir lo que la sociedad establecida desprecia. Hallan en lo que otros descartan una obra con un fundamente estético, con un significado intelectual y con un propósito político.

Apunto aquí una línea de pensamiento y de argumentación que hallo en el libro de Quiles. Ya decía que como lector me acerco a todo texto que leo desde una perspectiva personal. Esto no quiere decir que crea que la mía sea la única manera de acercarse a cualquier libro o a este en particular. Dado que el de Quiles es muy rico en información, en ideas y en propuestas, cada lector puede leer al mismo de una manera distinta, diversa a la que aquí propongo.

Esta es mi manera de entender, en gran medida, ¡Mi amor, tenemos casa!. Mi acercamiento justifica que también pueda yo comentar un libro de un arquitecto y planificador urbano. Toda lectura puede ser amplia, pero ninguna es ajena. Así es especialmente cuando nos acercamos a un texto tan rico y sugerente como este de Edwin Quiles.