Especial para En Rojo

El 26 de febrero, la directora-maestra de teatro Rosa Luisa Márquez recibió el homenaje como Humanista del Año 2022 de la Fundación Puertorriqueña de las Humanidades. Enhorabuena y muy merecido. La ceremonia del homenaje se realizó en el teatro experimental Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes de Santurce, y la conferencia magistral de Márquez –“De círculos, cuadrados y una caja de regalos” — se presentó como una lectura-obra teatral interactiva, actuada-performada, musicalizada, a veces cantada y otras veces bailada. Además, hubo cambio de luces y vestuarios y un texto escrito que recibe el público al final del performance, pero que también improvisa para crear en escena, como explica la conferenciante, el texto escénico teatral verdadero.

Escribo aquí para el lector que no estuvo presente en el evento en Bellas Artes el 26 de febrero, pero también para los que asistieron que ya conocen algunos de los detalles de los próximos párrafos. Los últimos párrafos son para todos, presentes y no presentes. He seguido la historia de esta artista durante más de 45 años, y ella cubre ese tiempo –“la Rayuela de su vida”– en once segmentos o actos, cada uno introducido por Rafael Martínez Ortiz, el director musical y músico en escena. Aquí los comprimo en cinco temas rizomáticos que para mí exponen el impacto de Rosa Luisa en el desarrollo del teatro puertorriqueño contemporáneo.

Teoría como experiencia vivida

Yo diría que la base teórica de su trabajo es más extensa que la de cualquier otra/o teatrero/a del teatro puertorriqueño. Desde el teatro del absurdo al nuevo teatro latinoamericano de protesta, del teatro épico de Bertolt Brecht al teatro de la crueldad de Antonín Artaud, del danza-teatro de movimiento a las textualidades del teatro literario, de grupos radicales como el Living Theater, el San Francisco Mime Troupe y el Bread and Puppet Theater de Estados Unidos al movimiento y grupos latinoamericanos como El Teatro del Oprimido, Yuyachkani de Perú y Malayerba de Ecuador.

Y su conocimiento no es solamente de una académica e intelectual sino de experiencias vividas: estudiando con maestras como Gilda Navarra, Victoria Espinosa y Myrna Casas en Puerto Rico; activa en el teatro experimental de protesta en Puerto Rico al principio de los 1970; montando obras de Brecht, terminando una maestría y entonces doctorándose en Teatro en Estados Unidos; trabajando directamente con Augusto Boal en Francia, Brasil y Puerto Rico, con Osvaldo Dragún en Puerto Rico y Cuba, con Peter Schumann en Estados Unidos, Europa y Puerto Rico, con directores y dramaturgos como Miguel Rubio y Arístides Vargas a través de Iberoamérica y en Puerto Rico; y su colaboración continua con el multifacético artista plástico puertorriqueño Antonio Martorell. Este historial de exploración e innovación provee una privilegiada estructura de creatividad, técnica y pensamiento teatral. Lo que se aprende rápidamente de Rosa Luisa es que usualmente es la voz más perspicaz de cualquier conversación teatral.

 Lo internacional como local y lo local como universal

Su trayectoria teórica propone el tema del enlazamiento del teatro puertorriqueño con el teatro latinoamericano, ibérico e internacional. Por su influencia, Augusto Boal llegó para dar un taller en Puerto Rico en 1981, regresa en 1989, y después de la muerte de Boal en 2009, con ayuda de Rosa Luisa, celebran los talleres de su hijo Julián Boal en la Universidad de Puerto Rico en 2010. Por lazos establecidos por Márquez, cientos de puertorriqueños han participado en el Domestic Resurrection Circus de Bread and Puppet Theater en Vermont, y Bread and Puppet y Peter Schuman han llegado a Puerto Rico para dar talleres y crear obras de participación popular desde los finales de los 1980.

En 1989, justamente después de que el huracán Hugo azotó la isla, el primer taller de la Escuela Internacional de América Latina y el Caribe, dirigida por Osvaldo Dragún, se celebró del 15 de octubre al 15 de noviembre en Machurrucutu, Cuba. Los representantes de Puerto Rico fueron Rosa Luisa Márquez y Antonio Martorell de los Teatreros Ambulantes de Cayey. Durante los próximos 15 años, otros puertorriqueños participaban de casi todos los talleres del EITALC.

En años más recientes, Rosa Luisa ha trabajado el intercambio de talleres y montajes con el teatro peruano Yuyachkani (también presente en ese primer taller EITALC) y el colectivo ecuatoriano Malayerba. Ya dos generaciones de nuevos teatrero/as puertorriqueña/os han podido disfrutar viajes de estudio y funciones y talleres locales de los actores, directores y dramaturgos de estos dos grupos.

Brincos y saltos

La noción del uso de “actividades dramáticas” –la educación participativa-expresiva o “creative dramatics”—para enseñar cursos de contenido como matemáticas, ciencias, idiomas, historia, etc. ha existido por décadas, primero en Europa y después en Estados Unidos. Este proceso de teatralizar el salón de clase y transformar estudiantes pasivos en actor-participantes no tenía auge en Puerto Rico hasta que la nueva y joven profesora Rosa Luisa Márquez comenzó a enseñar su clase de Actividades Dramáticas en el departamento de Drama de la UPR-Río Piedras en 1978-79. El entonces estudiante René Monclova bautizó el curso “brincos y saltos” y los estudiantes practicantes comenzaron a llevar sus prácticas a los salones de clase de las escuelas primarias de San Juan y la isla.

Lo interesante de este proceso surge no tanto de la introducción de un nuevo currículo sino de la hibridación del proceso: “creative dramatics” se une con la creación colectiva del teatro de protesta –como El Tajo del Alacrán, Anamú, Moriviví, etc.–, se mezcla con los objetos, la visualidad, la música rústica y las grandes acciones físicas de Bread and Puppet y hace coyuntura con las prácticas de “El Teatro del Oprimido”. Ya el estudiante es partícipe-gestor en los procesos y contenidos de su propia educación y su vida social.

El escenario multi-dimensional –la maestra de espacios y objetos

De los muchos montajes de Rosa Luisa, quiero destacar sus logros escénicos y educativos a través de tres de ellos. Durante los 1980 y 90, sus trabajos con estudiantes del departamento de Drama (UPR) y los Teatreros Ambulantes de Cayey contribuyeron al desarrollo de su “dramaturgia plástica”. Se nota este proceso en obras extraordinarias como “Cuentos, cuentos y más cuentos” (1979), “Otra maldad de Pateco” (1986-87), “. . . qué s©iento volando?” (1988), “El león y la joya” (1989), “. . . denuncaacabar” (1995), “Jardín de pulpos” (1996), “Procesión” (1998) e “Historias para ser contadas” (2001).

No obstante, quiero destacar su montaje en 1997 de “Esperando a Godot” de Samuel Beckett, ya en un ambiente “profesional” que añadió otra dimensión a su maestría de espacios, cuerpos, objetos y textos. Escribí en 2004 que el “proceso de localizar la acción . . . dentro de marcadores geográficos, sociales y lingüísticos boricua-caribeño-subterráneos no causó fricción alguna dentro de la cartografía de la obra”. De esta manera, el montaje pudo “evitar la estancada construcción crítica del ‘teatro del absurdo’ para representar actos concretos y abstractos que servían como metáforas del proceso global de imperios decadentes . . .” desde una visión gráfica y visceral de subversión local.

Montado con el público sentado en el escenario del Teatro Universitario como el espacio escénico y con las 2,000 butacas vacías del auditorio como su trasfondo, este “Godot” contó con un reparto estelar de Antonio Pantojas, Teresa Hernández, Carola García, Javier Cardona, Yamil Collazo y Omar Silva (músico), diseño de Antonio Martorell y dirección técnica de Checo y Ariel Cuevas. Así mostró cuán bien logrado y profesional puede ser el teatro puertorriqueño a la vez que abarcaba una propuesta escénica innovadora y experimental. Terminé por decir, “. . . como directora-dramaturga, Márquez entiende la estructura sintáctica básica del espacio teatral y el arte del actor: sin cuerpo no hay voz, sin movimiento no hay palabras, sin formas para llenarlo no hay espacio, acción, significado . . .”

En 2003, escribí que su “’Romeos y Julietas’ es un montaje que refleja una interpretación nueva que conecta el romance con el ambiente belicista y de amenaza militar y civil que vivimos actualmente. Además, muestra logros e innovaciones significantes en términos de la manera de pensar teatralmente sobre las obras de Shakespeare en Puerto Rico. La riqueza multidimensional del movimiento en el espacio y los elementos visuales y musicales son sorprendentes aún dentro del historial de esta directora. La obra también incorpora la labor creativa de treinta y cinco estudiantes actores . . . y varios de ellos colaboraron activamente en aspectos creativos del bloqueo de escenas. En suma, es un proyecto de teatro laboratorio de una escala grande. Esto es uno de los elementos más esenciales –si no el esencial– del teatro universitario: experimentar y enseñar”.

Escribí los siguiente sobre su montaje de “Nuestra Señora de las Nubes” en el Café Abracadabra en 2014: “El uso de múltiples objetos grandes como la bicicleta y [otros] de manos –muñecas, calaveras, candungos, mantas y gorras– también distingue este montaje de los de Vargas. Es una técnica que Rosa Luisa Márquez ha desarrollado sobre varias décadas de ser la directora de escena más meticulosa e innovadora del teatro comprometido y estético en Puerto Rico. Como sus trabajos anteriores con obras de Vargas, ‘Nuestra Señora de las Nubes’ muestra que Puerto Rico luce igualmente latinoamericano como los países continentales donde habita la creación teatral de Vargas, Dragún, Miguel Rubio y otros dramaturgos y grupos que ella ha presentado a los públicos puertorriqueños”.

Tocando lo mejor: “Donde el viento hace buñuelos” e “Hij@s de la Bernarda”

Directora, dramaturga escénica, maestra; pero también es actora: en mayo de 2004, “Donde el viento hace buñuelos” de Arístides Vargas (con Rosa Luisa Márquez –puertorriqueña y Charo Francés –española-ecuatoriana) se estrenó al aire libre en el Jardín Botánico de la Universidad de Puerto Rico dentro de un ambiente extraordinario de valores estético-escénicos e interpretaciones actorales multi-niveladas. Vargas escribió “Donde el viento hace buñuelos” con una base en los ejercicios, improvisaciones, e interacciones de las dos actoras-amigas (Márquez y Francés).  Es una noción de escribir no «para» sino «del» trabajo actoral, no «para» sino «del» espacio escénico, y desde allí sale la poesía polifónica y polisémica del montaje y texto. (Adaptado de mi reseña de 2004).

Esta mezcla produce la experiencia rara de ver a Rosa Luisa Márquez en escena como un personaje y la revelación de que la profundidad y vulnerabilidad emocional del personaje parece ser de la misma actora. El proceso despega la máscara para encontrar una sensibilidad visceral tan tierna como a veces aguda que es asombrosa y escalofriante simultáneamente. La payasa se rompe en pedazos para recomponerse y romperse una y otra vez –en risa, en llanto, en sabiduría tranquila– con una ineludible autenticidad.

En la conferencia magistral del 26 de febrero, Rafael Martínez Ortiz toca piano y anuncia los actos, Pilli Aponte González toca guitarra y canta y Jeanne d’Arc Casas baila. Todo esto encuaderna la memoria viva de “Hij@as de la Bernarda” (2016-18).

Los críticos usualmente exageran cuando intentan nombrar una obra u otra como “espectacular”, “la mejor” o “la mejor del año”, “fuera de serie y por encima de las demás”, etc.  “Hij@s de la Bernarda” –adaptación libre de “La casa de Bernarda Alba” de Federico García Lorca de Rosa Luisa Márquez (concepto y dirección) y Jeanne d’Arc Casas (coreografía y bailarina principal)—no necesita tal tipo de certificación. Brilla por sí misma como un bello acto estético-cultural de excelencia.

 Adapto aquí de mis reseñas: Cada puesta en escena –y he visto cuatro– ha revelado una magia diferente–casi como ver una obra nueva; cada puesta en escena ha mantenido la misma disciplina y filo duro de precisión corporal mientras muestra dimensiones plásticas, sensuales, sociales, trágicas, cómicas y musicales no tan evidentes en las anteriores. Desde la Sala Experimental de Bellas Artes en febrero 2016, al teatro de la UPR en octubre de 2016, a Cádiz (Festival de Teatro Iberoamericano) casi precisamente un año más tarde, “Hij@s de la Bernarda” ha crecido en vitalidad, extensión y tracción con múltiples y diversos públicos.

Mirándola de nuevo en el MAC (sin luz en octubre de 2017) y Cádiz pude reconfirmar que entre las obras de teatro, danza y performance que he visto durante los últimos cuarenta años, esta “Bernarda” se ubica en una zona de memoria teatral marcada por “Ocho mujeres” (1974) y montajes como “Abelardo y Eloisa” (1978) de Gilda Navarra y el Taller de Histriones; ahí en esa zona habitan “Quíntuples” (1984) de Luis Rafael Sánchez y trabajos como “Jardín de pulpos” (1996) de la misma Rosa Luisa Márquez, las narrativas actuadas y danzadas de Teresa Hernández y “Una de cal y una de arena” (1996) de Agua, Sol y Sereno de los años 1990; y también se encuentra al lado de montajes de la primera década de este siglo como “Prometeo Encadenado” (2001) de Aravind Adyanthaya y “El maestro” (2006) de Nelson Rivera que nos marcan ritual, política y estéticamente.

De hecho, decir “en una zona” o “al lado de” no describe bien el carácter excepcional de la acción central de la obra. Creo que no he visto antes en un acto local la sensualidad, la proyección de deseo, el detalle de gesto y la precisión del lenguaje expresivo que Jeanne d’Arc Casas muestra en el dueto/duelo entre Adela y Pepe el Romano (actuado-danzado de manera magistral por Jesús (Pito) Miranda) de “Hij@s de la Bernarda”.

El teatro se monta a través de momentos gráficos y detallados. Así la música, las luces, los vestuarios, la coreografía y la narración coinciden intercaladas en el mismo espacio. Cada momento, cada detalle se reverbera en los demás. En un momento dentro de la oscuridad del luto se abre una ventana a la luz.

Felicidades de nuevo a Rosa Luisa Márquez, Humanista del Año 2022, aunque diría que tal reconocimiento pudiera haber venido hace diez años, más cerca al momento que la doctora Márquez se jubiló del Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico. Además, Rosa Luisa, con la excepción parcial de Flavia Lugo de Marichal, es la primera mujer del teatro para ser galardonada así. Ya se posiciona al lado de Francisco Arriví, Enrique Laguerre, Manuel Méndez Ballester, Luis Rafael Sánchez, Antonio Martorell y Jacobo Morales, pero es la persona-teatrera más completa –actora, directora, dramaturga, maestra– para recibir este honor. Ciertamente figuras como Gilda Navarra, Victoria Espinosa y Myrna Casas –las grandes maestras de Márquez—también por sus méritos pudieran haberlo recibido, pero Rosa Luisa es la primera y otras seguirán sus pautas.