Créditos de Charlot  de Fina García Marruz*

 

 

Yo me comunico mejor con el silencio

  1. G. M.

 La obra de la poeta cubana Fina García Marruz (1924) es uno de esos tesoros que se encuentran si rebuscas lo suficiente en el rincón de alguna librería. Aunque su trabajo ha sido reconocido internacionalmente, son muy pocos los lugares donde podemos hallar sus ediciones. Uno de esos textos es Créditos de Charlot , publicado por primera vez en Ediciones Vigía (1990), y que tiempo después recibió el Premio de la Crítica a los diez libros más destacados de 1990, auspiciado por el Ministerio de Cultura. El poemario se sitúa en la etapa de madurez literaria de García Marruz. En esta ocasión, la autora prefiere sumirse en el universo cinematográfico. La poeta se apropia y reinventa al personaje de Charlot, interpretado por Charles Chaplin en diversas películas de cine mudo como: La quimera del oro (1925), Luces de la ciudad (1935) y  Tiempos modernos (1936).

A modo de tomas atravesamos sus páginas, que utilizan las imágenes en blanco y negro como materia prima para la creación de un lenguaje que atraviese y trascienda la historia original. No nos debe sorprender la fijación de García Marruz por el personaje de Charlot, quien evoca una sensibilidad que se arraiga a los más profundos valores humanos. Esa pobreza digna y espiritualizada (1) es un tópico con el que se identifica y al que hace referencia en sus reflexiones sobre José Martí junto al grupo Orígenes. La médula de sus versos será entonces la búsqueda de la “mirada imperturbable”, las pausas, los silencios, en ese contexto, y elevarlos al primer plano.

En cada uno de los poemas encontramos rasgos que nos transportan a la sala a oscuras, donde presenciamos las escenas clásicas del cine. De forma extraordinaria se reproducen los efectos cinematográficos en los versos. El poema “A dónde irá”, lo protagoniza la típica doncella desvalida del cine de los años 20, que siempre necesita ser rescatada por algún galán. Se nos revela su indigencia y vacilación. La fragmentación de las imágenes reproduce una especie de fotograma lingüístico de la secuencia escénica:

(…)

ella está sentadita a la puerta

de un carromato de circo estacionado

y un letrero de oro

los de la compañía comen

ella hace ojos

a dónde irá

atraída

por el fueguito del desconocido

que resulta el amigo único

la lumbre bajo la lata como un hogar

el abrigo de la intemperie

ella ha robado un pan (11)

De primera instancia, tenemos la sensación de que las palabras se han adueñado del recurso de cámara rápida y nos movemos con ligereza por los espacios; luego volvemos a la quietud, a la cavilación de lo que ocurre en escena. Las metáforas dialogan con los recursos clásicos del cine como la niebla que danza en la oscuridad de un film noir: “con súbita nostalgia y lenta bruma/ de reconocimiento que enseguida huye” (11). En medio de todos los ingredientes que desfilan ante el lente, se enfoca a modo de close up la mirada, esa que nos traspasa de melancolía en los siguientes versos: “come rápida  hambrienta poco gentilmente/solo sus ojos son lentos” (11). El reposo de lamirada contrasta con la desesperación del hambre. Asimismo, en el poema “Los extras” la voz poética atraviesa el espacio urbano jugando con el ritmo y el recurso de la cámara lenta. Los extras, que no parecen representar roles importantes, resurgen en el primer plano en una toma:

Cuidado con el señor de alto sombrero

del hongo gris del paraguas

cuidado

con el que pasa atrás al fondo

de la esquina en que la ciega

vende una flor

cuidado

con la flor con la mano

(46)

El lenguaje se convierte en un observador meticuloso mientras focaliza lo que podría pasar desapercibido ante los espectadores. La secuencia “ciega-flor-mano” recrea el efecto de zoom in. Además, la palabra “cuidado” funciona como advertencia de la fuerza que irradia de los sujetostranseúntes que se desplazan por la ciudad. En medio del simulacro de cotidianidad que habitan en la dimensión de la gran pantalla, el rostro sobresale. Nuevamente la mirada cobra significación: “Cuidado con ese rostro imperturbable”. (46) No sabemos con exactitud a cuál rostro se refiere la voz poética, ¿el señor, la ciega, la cocinera, la viejita? o si acaso se trata de un rostro colectivo que figura como metonimia de un pueblo lastrado, que se impone como protagonista.

A lo largo del poemario descubrimos lo que parece invisible junto a los elementos que se escapan del campo visual inmediato, y esto es con exactitud lo que nos quiere decir la poeta en “Las últimas palabras”: “¿Entenderá alguna vez/la vida ciega/esa delicadeza que se oculta?” (59) Esa es precisamente la búsqueda que García Marruz asocia con el trabajo de director o creador de instantes, pues guarda un estrecho vínculo con el ejercicio poético. En “Mirando El desconocido

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Chaplin” la captura de la escena es lograr atrapar “la cosa, que no se sabe/qué es, ni dónde hallarla” (64). Esa condición balbuceante nos lleva al génesis del proceso de búsqueda de un lenguajemaleable y plurisignificativo que sea capaz de nombrar lo que está presente a través de su ausencia. Así como los zapatos son sinécdoque de las andanzas de Charlot y el devenir, pero también representan el futuro incierto de la próxima escena, la nostalgia del mundo de la ficción y la aceptación del plano real

Sentado en el césped ralo

con bigotillo de lucir y risa tímida

que irrumpe y cesa rápida y brilla como una flor.

se enamora, respira distraídamente un zapato.

(…) Trascendiendo

lo inconsolado de la espalda

sus zapatos laterales miran a los dos lados

de un camino que se

pierde en el horizonte… (78-79)

Detrás del desfile de imágenes que se congela en un instante en el celuloide, se halla el silencio que las sostiene y las traspasa. Los versos de “Cine mudo” son hermosos:

No es que le falte

el sonido,

es que tiene

el silencio (20).

El poema es una invitación abierta a ocupar un lugar en la sala de proyección. Solo bastan los cuatro versos para trasladarnos a un estado de contemplación del vacío, de la ausencia que se transmuta en un cuerpo que casi podemos tocar. Esa naturaleza espectral del silencio que en palabras de Derrida, es la “visibilidad de lo invisible”, ocupa un lugar privilegiado en la poética de García Marruz. Aquí el silencio se abre en perspectiva y habita la sala. Lo que pudiera parecer un defecto a los ojos de las masas, que están acostumbradas al cine de tecnología avanzada, aquí es ganancia, lo sublime, la sustancia que le da significado a la imagen.

No existe una carencia de sonido, sino que el sigilo es una presencia mucho más fuerte y dinámica que se impone y nos sobrecoge. Esta mudez que resalta nos recuerda los versos de Sor Juana Inés de la Cruz, hacia quien la poeta cubana siente una gran admiración: “Óyeme sordo, pues me quejo muda”. Aunque los versos pudieran remitirnos a sus condiciones de vida como monja en una sociedad represiva y castrante, también son capaces de atravesar la experiencia con su pluralidad semántica. La fuerza que habita detrás del aparente mutismo de Sor Juana resuena en “Cine Mudo”. Sobre la poética del silencio en la obra de García Marruz, Ruiz Barrionuevo comenta: “Ello nos lleva a explicarnos la inserción de estos poemas de procedimientos balbucientes que pueden aproximarse a la poética del silencio, cosa que tal vez sea facilitada por la transposición del arte cinematográfico del cine mudo” (29). Se trata de crear un lenguaje nuevo que indaga en lo que parece estar ausente del espacio y que de manera simultánea lo conforma; lo que no se nombra, porque no parece formar parte de la realidad inmediata que podemos palpar. En ese mundo de invisibilidades es que se sumerge la poeta una y otra vez. En el poema “Año veinte” se nos revela la oquedad:

Descubrió el hueco

el blanco.

de la página

hizo

cabriolas

en qué vacío

sin malla abajo

sin público

apenas sin gloria (41)

La voz lírica se mete en la aparición de la nada que circunda su estado anímico. En el “hueco de la página” que parece perforarle un orificio al poema mismo, se nombra la inexistencia de los elementos que se enumeran en el texto. No hay una malla a dónde caer después del salto, tampoco un público que lo presencie y mucho menos el alcance de la fama. Es el “triple salto mortal” (41) que desemboca en el silencio de todas las cosas.

Luego de haber estudiado algunos de los aspectos más significativos de Créditos de Charlot  podemos dar cuenta de la gran influencia que tiene el cine en la poesía de García Marruz. Observamos cómo se destaca el uso de un lenguaje que logra reproducir con maestría tecnologías de luz y sombra desde la palabra. Efectos como el close up , el zoom in, la cámara lenta, entre otros, se introducen como nuevo idioma tropológico. El silencio es uno de los temas principales en su obra y su constante redescubrimiento a través de la metáfora y el ejercicio contemplativo logra desarrollar una poética fecunda que trasciende el relato.

NOTAS
  1. 1. Lezama Lima la nombra “pobreza irradiante”.
  2. 2. En Orígenes o Revista de Arte y Literatura (1944-1956), fundada por Lezama Lima y Rodríguez Feo, participaron escritores de diversas generaciones de Cuba, entre otros paí Figuras como, Cintio Vitier, Henríquez Ureña, García Marruz, Virgilio Piñera, María Zambrano colaboraron con la revista.
 

*La poeta Zaira Pacheco es profesora de lenguas y literatura en la UPRRP. Ha publicado 4 poemarios y dos libros de crítica en torno a Alejandro Tapia y Manuel Abreu respectivamente.

Publicado en la Revista Cruce, marzo 2018.

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