María Elba Torres Muñoz

La historia de las artes en Puerto Rico ha generado la repetición de los alcances de nuestros artistas fundacionales basado en sus adhesiones a los movimientos externos, primordialmente europeos; perdiendo muchas veces la responsabilidad histórica y cultural ante sus contextos de origen. En este escrito nos referimos a las obras de arte, a los escritos de algunos académicos y los artistas que en su tiempo dieron cuerpo y sentido al nacimiento artístico en Puerto Rico.

El análisis de estos materiales -más allá de su valor para la historia del arte- puede servir para conocer cómo la gente se veía y deseaba ser vista, cómo eran sus viviendas, su vestimenta o sus lugares de trabajo, cómo se mostraban en la cotidianeidad o en la vida oficial. Puede servir también para descubrir, en cada época, qué personas, situaciones y acontecimientos se consideraban dignos de ser reproducidos y, de esta manera, puestos a salvo del olvido. Las imágenes son recursos valiosos para los historiadores. Las imágenes que les presentamos a continuación muestran justamente eso.

Las narraciones raciales en Puerto Rico pueden representar para algunos/as un discurso divisorio a la nación, basándose en la idea del mestizaje resuelto.^[1] Más por el contrario, la tolerancia al evidente racismo sostiene en sí mismo la división de la narración de la nación. La conversación inminente sobre este tema entre nuestros conciudadanos es material de unificación y pertinencia sobre todo si realizamos la posibilidad de exorcizar lo negado.^[2] Hoy es necesario dar nuevas miradas para avanzar con profundidad nuestras realidades político-plásticas en la anquilosada historia del arte en Puerto Rico.

Ante ello nos preguntamos ¿Cuáles han sido las aportaciones de los/as actores sociales afropuertorriqueños en las artes visuales en Puerto Rico?^[3] ¿Cómo se han elaborado los imaginarios visuales desde lo objetual o desde el sujeto afrodescendiente dentro de la historia del arte puertorriqueño? ¿Cómo han resultado los acercamientos críticos a los planteamientos plásticos de nuestros artistas visuales respecto al tema? Las aportaciones excluidas nos podrían dar luz en la formación de la nación desde los aconteceres propios y desde unas miradas que intersequen los imaginarios visuales del oficio del artista plástico en Puerto Rico.

Desde el siglo xvi hasta el presente poco se ha estudiado sobre la cotidianidad de los/as africanos/as esclavizados/as y libertos/as vistos/as a partir de sus posturas estéticas. Por ejemplo, las llamadas artesanías, sus adornos en el interior de sus hogares, su ropa, sus adornos corporales, cómo estos determinaron sus concepciones visuales.^[4] Los colores, saberes, espiritualidades, actitudes, habilidades, conocimientos y formas materiales e inmateriales de sobrevivencia que plantean indudablemente los símbolos y subjetividades que crearon como cuerpo sometido y oprimido.

Hay que reconocer que muchas de las personas que llegaron a Puerto Rico procedentes de África eran portadores de destrezas artísticas y artesanales entre las cuales vale destacar la talla en madera, el conocimiento de la orfebrería, el trabajo con metales: bronce y cobre, entre otros. Todos los oficios y las artes gozaban en África de una categoría especial y casi siempre estaban ligadas con lo sagrado. Si esto fue así entonces nos preguntamos: ¿dónde se encuentran estas aportaciones en la historia del arte nacional puertorriqueña? ¿Podríamos afirmar de un legado simbólico visual de los cimarrones y esclavizados que fueron construyendo el país para gestar nuestras artes? Los hallazgos arqueológicos nos resultarían de vital importancia para descifrar estos momentos.^[5] Entendemos que, al mirar las piezas artesanales o artísticas de siglos pasados por nuestros historiadores y críticos de las artes visuales, es posible que por ellos/as cargar concepciones europeas, hayan descartados en su momento, piezas valiosas con otros valores estéticos, no reconocidos por ellos y ellas. Razón por la cual hoy no tenemos piezas fehacientes de sus elaboraciones. Hecho que obliga a preguntarnos dónde están esas piezas? Las diversas excavaciones y los resultados de estas excavaciones realizadas por el propio Instituto de Cultura Puertorriqueña nos provoca saber ¿cuál ha sido su destino y/o estado de conservación? Aseguro que de existir estan siendo bien conservadas.^[6]Las excavaciones del siglo pasado y del presente no presentan pruebas suficientes que puedan hilvanar la cotidianidad y la estética del africano y Africana que llegaron a Puerto Rico. Esto obliga a la siguiente pregunta y ¿porqué no circulan, porque no forman parte de nuestra narrativa nacional visual?

Nuestros artistas fundacionales emprendieron como tarea no solo la inserción de lo que se hacía en el exterior, sino asumieron como tarea la deconstrucción sistemática de los modelos dominantes de los que se apropiaron, pero cimentaron la posibilidad de sustituir con otras implicaciones ideológicas y políticas y artísticas.^[7] Problematizando los contextos culturales e históricos donde oficiaban su arte.^[8] Se nutrieron de técnicas y movimientos gestados en Europa, pero la nacionalización de estas técnicas se dió en beneficio de un discurso nacional y/o antillano y afrodescendiente. Tenemos constancia de imágenes de tan temprano como el siglo xvi en las Antillas y América Latina. Lo que explica que muchos de los africanos trajeron las destrezas y el oficio del arte a las Américas. Una referencia nacional sería el padre de José Campeche, una referencia ecuatoriana sería Sánchez Galique con la pintura Los Negros de Esmeralda del siglo xvi.

2. ¿Cuándo comienzan a ser representad@s los/as afrodescendientes? ¿Cómo fue el entrecruce de miradas. ¿Cómo se miraron y cómo los miraron?

Desde la plástica en América Latina y el Caribe las pinturas desde el negro o la negra como objeto y en algunos casos como actores-sociales del oficio del arte en los siglos xvi y xvii en adelante, además de Sánchez Galique lo encontramos en las obras de Juan Correa; pintor mulato del virreinato novohispano en México de mediados del siglo xvii, maestro de gremios en ese periodo. Se auodenominaba “ mulato libre, maestro pintor”, sujeto libre del cautiverio de la esclavitud.^[9] Por otro lado observamos la obra Candombe. Óleo de Martín L. Boneo. Boneo quien era un pintor argentino, que nació en 1829-1915. Se guarda una relacion entre el baile y el candombe en el original tango.

En el caso de la pintura de “ Los mulatos de Esmeralda” del pintor mestizo Sánchez de Galique de 1599. La obra fue mandada a pintar por Juan del Barrio de Sepúlveda, oidor de la Real Audiencia de Quito, para enviársela al rey Felipe III de España, y así demostrar la conversión y adoctrinamiento de los llamados cimarrones, esclavos negros huidos de los barcos europeos naufragados en las costas de América, y que según la pintura se vestían y cubrían sus cuerpos como fieles a la corona española, conviertiéndose en caciques de poblaciones indígenas y con ello se les consideraba libres.

Hay suficientes momentos en la historia del arte puertorriqueño en los que se registra la presencia de los afrodescendientes. Después de la pintura Adoración a los Reyes del primer pintor puertorriqueño Manuel García. Esta pintura evidencia desde muy temprano la religiosidad cristiana en la isla y la figura negra como parte de esa religiosidad. Como la vimos también en la pintura de Juan de Pareja por el pintor español Diego Velázquez en el siglo xvi.

La historia del arte en Puerto Rico clasifica las obras del mulato José Campeche (1751-1809). como obras fundacionales del arte en el Puerto Rico del siglo xviii.

El mulato José Campeche, retratará la ciudad de San Juan, los grandes personajes eclesiásticos y aristócratas, pero desde la óptica de un mulato. Nos apunta un país que presencia y cuenta con una mirada del otro, quien observa el poder, pero desde la otredad. Paulo Freire nos dice: “ Asumirse como sujeto es porque es capaz de reconocerse como objeto. La asunción de nosotros mismo no significa la exclusión de los otros. Es la ‘otredad’. Es la ‘otredad’ del ‘no yo’ o del ‘tu’ , la que hace asumir el radicalismo de mi yo.” ( Freire 1997.42).

Las obras el   Exvoto de la Sagrada Familia (1778-80), El miliciano Moreno ( 1785.), Retrato del gobernador Miguel Antonio de Ustariz (1792) y otras expresan evidentemente la condición del mulato y de los negros y negras en ese periodo, la presencia e importancia de la población negra en el país.^[10] No podemos dejar de señalar que el periodo que corresponde al pintor mulato José Campeche, es el periodo de mayor comercio de la Trata Trasatlántica y la llegada de esclavizados/as africanas a través del negocio legal e ilegal a la isla. Llegarán a la isla de Puerto Rico african@s desde las Antillas cercanas como desde el continente europeo y directamente del continente africano. Según las estadísticas del siglo xviii se señala el aumento considerable de la población de esclavizados africanos en la isla.^[11] Hecho que se repitió en muchos países de las Américas.

Teniendo muchas veces un carácter histórico las propuestas visuales de los siglos pasados debemos de darle la importancia necesaria a las obras del mulato José Campeche y las representaciones de los sujetos afrodescendientes en el proceso de la esclavitud e identidad de las personas de color obscuro en las artes. Campeche marca un hito en la construcción de la historia del arte por su habilidad pictórica, por su maestría con los pinceles, porque corresponde a ser un artesano-artista-mulato (conceptos que para ese entonces no estaban separados) y por incluir en sus obras la población evidentemente negra desde su ciudad, San Juan, desde la cual él se representa y representa a los suyos. ^[12]

Para ese siglo en muchos países de las Américas encontramos mayormente pinturas que representan los estamentos sociales en los respectivos países de América Latina y que se le llamaron, pinturas de castas, pero ese no es el caso de nuestro José Campeche. José Campeche nos sorprenderá violentando toda norma occidental-blanca de las artes visuales al incluir en sus obras personas negras que se presentan ante la familia sagrada. Un pintor negro que pinta negros. Nos refiere el profesor Arturo Dávila  que a José Campeche se le cuestionó su calidad artística por ser negro.

… “ Estos ( los retratos de Carlos IV y María Luisa de Parma) fueron hechos por el hijo de un negro, nombrado Tomás Campeche; que aunque no puedo menos decir que es virtud que un mozo de su oscuro color, calidad y clase, sin haber salido nunca de Puerto Rico, sin haber tenido maestros y sí solo con ingenio haya salido y sepa hacer lo que hace, nadie ha aprobado el que se le diga ‘ el inimitable pintor José Campeche.”^[13]

Ante estas conjeturas totalmente discriminatorias y que fueron la norma para su época y siglos subsiguientes en donde se minusvaloraba la habilidad artística por su procedencia humilde y negra. Ante ello y en total solidaridad del oficio y reconocimiento de José Campeche, Francisco Oller pronuncia unas palabras en los actos de premiación de sus alumnos, Reconociendo en Campeche el germen del arte en Puerto Rico.

«¡Campeche! luz perdida en la oscuridad de aquellos tiempos en que era el arte para Puerto-Rico un secreto. ¡Campeche! amante cual ninguno del divino arte, pintor intuitivo, sin guía, sin tradiciones artísticas, sin precedentes (pie pudieran guiarle en el camino de la gloria: fija siempre su vista en la azulada bóveda, sin estudiar lo humano, firme en su amor y extasiado en lo infinito, bajó á la tumba desconociendo la verdad de la naturaleza. Un recuerdo, sí, para Campeche, porque él fué, sin duda, quien sembró en nuestro país el germen del arte.» ^[14]

La producción pictórica de José Campeche estuvo sujeta a la demanda de un mercado de carácter artesanal, propio de la época en donde la demanda determinó la oferta de su producción pictórica. Más sin embargo serán escasas las obras del pintor-mulato que presente abiertamente la población que lo identifica como negro. Serán escasas, pero en ellas emerge toda una intención de presencia, reconocimiento y justicia a sus antepasados. En su pintura el Exvoto de la Sagrada Familia, José Campeche nos apunta a la espiritualidad cristiana y africana simultáneamente. Lo afropuertorriqueño y el rescate de la etnicidad y racialidad en José Campeche. Sus obras son justamente el comienzo de la afirmación de lo propio afropuertorriqueño. A estos efectos nos comentó José Luis González en su libro el País de Cuatro Pisos:

“En el seno de ese mismo sector popular nació nuestro primer artista de importancia: José Campeche, mulato hijo de esclavo ‘coartado’(es decir, de esclavo que iba comprando su libertad a plazos). Si la sociedad puertorriqueña hubiera evolucionado de entonces en adelante de la misma manera que las de otras islas del Caribe, nuestra actual ‘cultura nacional’ sería esa cultura popular y mestiza, primordialmente afroantillana.” (González: 1980: 22)

Esa afropuertorriqueñidad se expresa a través de la reapropiación de espacios celestiales con redefinición de territorialidad con aptitudes de alto desafío y flexibilidad para crear lógicas propias de novedosas construcciones sociales en el Puerto Rico de la época desde su etnicidad y racialidad. Su postura no fue obviar lo que era evidente, sobretodo en un momento histórico donde el Tratado Trasatlántico se encontraba en la cúspide de la esclavitud africana y la población africana era mayoritaria en el país. Explicar su obra solamente desde posturas eurocéntricas es negarle al sujeto pintor sincronizarse en su propia realidad racializada. Las conquistas todas han implicado la racialización de los colonizados.

Es de sumo interés desde el plano celestial la obra Exvoto de la Sagrada Familia, en la que aparecen tres jóvenes afrodescendientes ante la familia sagrada católica. Estos jóvenes negros están vestidos a la usanza de la época y aparecen con unos colores azules claros, rosados y blanco; colores que se han despachados ligeramente como los colores de gran significado y uso dentro del movimiento rococó en las artes occidentales. No cabe la menor duda que contenga este significado, pero a su vez esos colores tienen sus significados espirituales con gran información semántica-visual-estética y étnica. Por ejemplo, esa vestimenta azul claro, en el joven que lleva consigo los ramilletes de flores, bien nos podrían inducir a pensar en la espiritualidad de los afrodescendientes en ese periodo y todos los simbolismos propios de esa espiritualidad que estuvo camuflajeada con la religiosidad e instituciones católicas. Ese azul claro nos puede hablar de un color que se considera como símbolo espiritual. Se le compara con el mar, la transparencia, el cristal, el cielo y el espacio. El azul claro nos remite a la profundidad y frescura y contiene una promesa de libertad. Simboliza la calma de un mar tranquilo, la ternura, el amor a la vida. Representa la plenitud de los más fervientes anhelos de unificación y de comunión con la naturaleza, la verdad, la confianza, el amor y la dedicación. Simboliza lo tradicional, los valores permanentes, la eternidad sin tiempo. De igual forma nos preguntamos: ¿Qué significa la entrega de flores blancas y rojas a las máximas jerarquías cristianas desde la idea de las ofrendas en la espiritualidad afro?  El rojo que nos incita al complacido significado pasional y al fuego, pero también a la limpieza con el azufre. Conteniendo el blanco más allá del significado de la pureza y de los valores diáfanos. Campeche nos propone la hibridización de las espiritualidades cristianas con la de los afrodescendientes, como un hecho común y a la vez complejo. Los niños afrodescendientes que aparecen en esa pintura nos permiten señalar la intención de pintar e incluir dentro de sus obras el elemento que no sólo lo identificaba como sujeto histórico, sino que hace valer dentro del sistema del arte a las figuras afrodescendientes y sus espiritualidades. Entonces, es de suponer la reconstrucción de sus creencias religiosas y objetos culturales de origen africano por la transculturación a los símbolos europeos. Por otro lado, me pregunto estarían hablando la misma lengua, supongo el español o fueron llevados sin el conocimiento de lo que se presenta. La población afro tenia la obligación de atender con devoción la cristiandad en Puerto Rico. ¿Lo habrán entendido y cómo subsiste hoy diversidades interioridades y subjetividades espirituales de descendencia africana en Puerto Rico?

En el Exvoto de la Sagrada Familia y otras pinturas de Campeche notamos la búsqueda de la afirmación afrodescendiente con el fin de auto externalizar una identidad de subordinación y estigmatización desde las artes.^[15] Se exhibe el deseo de ejemplificar el sustrato nacional de los puertorriqueños y las puertorriqueñas desde lo afro. Si bien su entorno es totalmente aéreo, estas figuras tocan suelo, tocan tierra de sus ancestros dentro de su acto devocional. La posición de rodillas no sólo representa sumisión también representa reposo, el contacto con la tierra. Expresa raíces en cada una de las figuras que se mantienen dentro de la latitud terrenal. Igualmente apuntamos que en la obra el Retrato del Gobernador Miguel Ustariz los personajes negros aparecen en un plano casi subterráneo y apenas se le reconocen los rostros de los trabajadores. En último plano de la pintura es el lugar, que entiende José Campeche, que se encuentra la población trabajadora, esclavizada y sometida.

Apocar la presencia de estos sujetos africanos en la obra de arte de Campeche a ser actores pasivos que son llevados por la monja a la presencia cristiana, es no capturar la cercanía de las ancestrías y espiritualidades de las/os africanos que estaban llegando a Puerto Rico a poblar la isla y que sus espectros espirituales eran tan cercano como su llegada a la isla. Campeche no tan solo fue el germen del arte puertorriqueño, sino que elaboró formas de vencer la subordinación y la exclusión consuetudinaria en el sistema de la esclavitud, en donde mantenían a los negros y negras fuera de las estructura estamental de ese periodo en Puerto Rico.

Tengamos en cuenta que la ciudad de San Juan sería para entonces un territorio en tensión y de negociación entre la aristocracia, la institución eclesiástica, militar y los/as afrodescendientes, fuesen estos artistas-artesanos, corsarios, propietarios, libertos o esclavizados. En fin, los afrodescendientes o africanos/as eran una diáspora recién llegada, que se veía obligada a existir en un nuevo espacio sin la posibilidad de un retorno. José Campeche se sitúa desde lo político transformando al objeto en sujeto en sus producciones plásticas. Estas obras expresan la diáspora africana como agente político que negocia continuamente las construcciones sobre una supuesta identidad reducida al europeo dominador en el espacio puertorriqueño. Campeche pone en juego su derecho de inscribir a la población afrodescendiente en las narrativas del país.

Como hemos podido demostrar, aunque no a la saciedad, ya que el espacio nos marca, fueron muchas las imágenes que tomaron como elemento esencial de sus obras a los afrodescendientes en el siglo xviii en América Latina y el Caribe . De este modo, la intención de José Campeche fue recalcar nuestros orígenes y nuestro sustrato nacional terrenal y celestial. Cualquier estudio minucioso de las representaciones pictóricas mulatas, cimarronas y esclavizadas de los siglos xviii al presente requieren plantearse desde el arte como resistencia y elaborar una profunda mirada histórica del acontecer pictórico en los periodos de estudio. Es por ello que nos es dado apuntar justamente la importancia de la obra de José Campeche en el entorno del siglo xviii, en donde el sujeto africano/a, esclavizado o no esclavizado en las islas, estaba evidentemente presente. Aquí es de gran valor y necesidad poder estudiar la historia de Puerto Rico de los siglos xviii y xix con las obras del pintor- mulato José Campeche.

Y por último no menos interesante es ver en la obra El miliciano moreno ( pardo). La milicia fue y es una de las formas que han optado los negros libertos en todos los siglos. Fue una de las forma más inmediata de alcanzar estatus y mejor paga entre la población afropuertorriqueña. Pero claro, siempre jurando defender la corona. Esa imagen del miliciano moreno ( negro) es justo la representación de los defensores contra las invasiones inglesas a Puerto Rico,sobre todo la del 1797. Esa invasión le tocó vivirla Campeche y la deja plasmadas en los cuadros sobre la invasión inglesa y la obra El Miliciano pardo.^[16]

Lo que se ha dicho sobre la obra de José Campeche no es suficiente para poner en justa perspectiva la presencia y la resistencia de este mulato-artesano-orfebre-pintor y músico, que se sitúa como el “otro” subalterno que pinta el poder. Los análisis en torno a la obra de José Campeche nunca han mirado al sujeto afrodescendiente ante su obra, cómo si no tuviese la posibilidad como mulato de elaborar su producción plástica desde él frente al objeto que pinta y se distancia. José Campeche negociaba con su otredad, que si bien los pintaba, porque otros no lo reconocían. José Campeche fue un artista mulato que desde su postura reflejó su resistencia y afirmación afrodescendiente en sus obras siendo el germen del arte puertorriqueño.

La autora es Directora del Instituto Interdisciplinario y Multicultural (INM) de la UPR en Río Piedras

Notas

[1] El concepto de mestizaje ha sido reelaborado y en el siglo xxi proponiendo el concepto afroindoamericanos. Veánse los trabajos de J.Jesús María Serna Moreno, Herencias etnoculturales en Puerto Rico y Nueva York. UNAM, México.

[2] Nos dice el Dr. Isabelo Zenón en su libro Narciso descubre su trasero que : "El dato más original y omnipresente
del racismo puertorriqueño es la negación
más absurda y obstinada de su existencia".
(Zenón, 25)

[3] El concepto afropuertorriqueño ha provocado mucho disgusto entre los historiadores en Puerto Rico que plantean que la palabra puertorriqueño es suficiente ya que según ellos/as se basa en el armónico mestizaje. De este modo y a partir del bautismo de Puerto Rico por los españoles sustituyendo el nombre de los pueblos originarios Boriken. Es decir con el nombre del gentilicio desde la conquista quedó sellado ese mestizaje. Los hechos han demostrado lo contrario.

[4] En todas las ciudades coloniales, los africanos y sus descendientes se encargaron de diversas actividades que exigían creatividad, destreza y conocimiento de técnicas sofisticadas.. Su arte representó un proceso de creación anclado en lo colectivo, a diferencia del sentido individual que primaba en las sociedad occidental. Lo colectivo del arte no sólo fluyó en la narración de los propio, también relató las zonas de influencia con lo otro, expresando de este modo sus contactos con otros grupos o ideologías.

[5] Un gran ejemplo de ello es el libro la Cocina Artesanal Puertorriqueña, de Doña Emma Duprey Sterling, quien presenta varios platos propios de la gastronomía afropuertorriqueña. El artefacto más vinculado a la producción del casabe y que más comúnmente aparece en los yacimientos arqueológicos es el burén, que era una plancha de barro sobre la cual se cocinaba el casabe. Fue utilizado por las culturas igneri, ostiones y taína. El burén se montaba sobre piedras o sobre tres patas hechas de barro, llamadas topias. El uso de fogones para cocinar el casabe es uno de los elementos comunes que puedan vincularse a la existencia de casas individuales o bohíos y que fueron formas de vivienda de los afrodescendientes.

[6] He visitado los repositories fisicos del ICP guiada por la Registradora Laura Quiñones. Me constan de los cuidados a todos artefactos artísticos que guardan.

[7] Pienso en las peripecias que pasó la pintura del Velorio por Francisco Oller para llegar a Francia. Comentan los historiadores de Francisco Oller que por mantener otra tecnica fue rechazada. Hoy por hoy una de las obras más iconicas del pais.

[8] Podcast | Yolanda Wood https://www.wrtu.pr/2014/11/30/podcast-yolanda-wood/ Noviembre, 30, 2014, Radio Universidad de Puerto Rico.

[9] Velázquez Gutierrez, Maria Elisa, Juan Correa, Circulo de Arte,CONACULTA, Mexico, 1998.

[10] La defensa de los territorios en las Américas se realizaba alistándose en la milicia . Se les agrupaba en cuerpos diferenciados según su color de piel : pardos o mulatos . La milicia siempre ha sido una alternativa para salir de la pobreza. Ofrece estatus y dinero.

[11] Nistal –Moret, Benjamín, Esclavos, prófugos y cimarrones, 1770-1870,

[12] La castas fueron   cartografías para explicar las respectivas mezclas interraciales en las Américas.

[13] Dávila, Arturo, José Campeche - Testigo de la Ciudad, Cuadernos de Cultura #12, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2005p.9, 

[14] La Exposición de Puerto Rico, San Juan de Puerto Rico, 1895.

[15] Veánse las pinturas El Retrato del Gobernador Miguel Ustariz y El miliciano Moreno.

[16] Veáse -1898 Sociedad Amigos de la Historia de Puerto Rico. Buscar Uniformes del ejército y las milicias de Puerto Rico de finales del siglo 18. Preparado por Luis M Iriarte R. (Original 2005- Actualizaciones 2013) En la actualidad xiste la organización histórica de Puerto Rico: Milicias Disciplinadas de Puerto Rico 1797