Dirigida por Nelson Rivera y el artista plástico Garvin Sierra, El Maestro 2 se estrenó en la Sala Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes, del 21 al 24 de junio. La iluminación estuvo a cargo de Pedro Iván Bonilla; la producción ejecutiva a cargo de Y no había luz; los servicios técnicos a cargo de Tranki, Inc.

La obra inicia con el actor Teófilo Torres sentado frente a un pequeño escritorio, con una taza de café a mano y, frente a él, una pequeña libreta. Sobresale el hecho de que el escritorio se encuentre sobre una superficie de grama que se extiende quizás unos 6 pies hacia adelante de este y del personaje. La iluminación en este momento es tenue y concentrada. El personaje, vestido casualmente, y quien debiera entenderse como contemporáneo de los espectadores, lee o recita en voz alta palabras que pronto se reconocen como pertenecientes a discursos de Pedro Albizu Campos.

Si bien es cierto que, contrario a la primera parte de El Maestro, Teófilo no hace el papel de Albizu, las palabras de su personaje continúan siendo en su totalidad las del líder nacionalista. La articulación de Teófilo aquí es lenta, en ocasiones algo acartonada, probablemente para alejarse y distinguirse de la figura histórica que anteriormente protagonizó. Eso sí, esta nueva articulación ayuda a que aquellos momentos en los que se acerca al tono de voz y al estilo de Albizu se caractericen por su inusitada fuerza y resonancia.

La selección de los parlamentos –que, según expresó Nelson Rivera para El Nuevo Día (21/6/2018), provienen de discursos pronunciados entre los años 1948 y 1950, años de discusión intensa provocada por la elección de Luis Muñoz Marín y el camino hacia la aprobación de la Ley 600– busca, sin querer descontextualizar el momento histórico y el espacio de enunciación original, demostrar las conexiones que existen entre las coyunturas de aquella época y la nuestra. En el parlamento del personaje, resuena la Junta de Control Fiscal cuando recita fragmentos que se refieren al control que tiene el gobierno estadounidense sobre la colonia. Resuena FEMA y las nuevas ayudas federales cuando se habla de las migajas con las que se “compran” a los niños puertorriqueños. Incluso aquellos aspectos que más han envejecido del pensamiento albizuista y nacionalista, como el que se refiere a sus políticas de género y en torno a la mujer, se movilizan en la obra, quizás por un lado para no borrar por completo lo que nos separa de aquella figura histórica, pero por otro para recordarle al público las importantes jornadas de los últimos dos años del 8 de marzo, Día internacional de la mujer trabajadora, y de esa manera, tensamente, sostener en el presente incluso algunas diferencias que se tienen con el pasado.

En la medida en la que progresa la obra, se van trayendo a escena instalaciones artísticas que quizás como mejor se podrían describir sea como pequeños conglomerados de mercancías, o “instalaciones-mercantiles”. Otras instalaciones, en lugar de ser traídas, descienden desde arriba del escenario. Aquí se puede apreciar lo que el director Nelson Rivera expresó en el artículo anteriormente citado: “La pieza fue creada para ser presentada en la Sala Experimental Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes de Santurce. En ese espacio, el público está sentado alrededor del escenario” (El Nuevo Día 21/6/2018). Y ese “estar alrededor” se aprovechó al máximo con la introducción de estas instalaciones. Poco a poco el personaje se va perdiendo de vista. Primero, solo a ciertas partes de la audiencia, aquellos frente a quienes se colocaron las primeras instalaciones. Finalmente, se pierde por completo de la vista de todos en la medida en que se forma un cuadro de instalaciones alrededor del personaje, una “cárcel mercantil” que, paradójicamente, mientras hace perder de vista al personaje, se hace más visible debido a la iluminación creciente. Ante la pérdida del personaje, la visibilidad de los objetos. El espacio teatral casi se borra para convertirse en un “inmenso arsenal de mercancías” (Marx, Contribución a la crítica de la economía política).

¿Qué se encuentra en estas instalaciones? En una, muñecos inflables de Sponge Bob y Jimmy Neutron. En otra, la lotería tradicional en tablillas de madera. Un yeso y unas muletas, amarradas a una verja. Tablas de madera con galones de Clórox. Una gran lista de cortes de carne y sus precios. Etc.

Las instalaciones-mercantiles cumplen una función clave en la obra: hacen hincapié en que el imperio y el sistema capitalista al que se enfrenta el Puerto Rico de hoy día es distinto al enfrentado por Albizu Campos, pues la violencia política frontal – que todavía existe – es acompañada por una violencia por parte del mercado, reificante, insistente, y que permea todos los segmentos de la vida social y cotidiana, como lo demuestra la gran variedad de “productos” insertados o referidos en cada instalación. Como si se dijera que la lucha emancipatoria también tiene que darse en este campo económico, donde el único producto local que aparece en escena es ¡la lotería tradicional![1]. El mercado, también, es capaz de encarcelar y limitar. Y los 30 mil millones de ayudas federales asignados posterior al huracán María son, también, de una manera compleja y contradictoria, un bombardeo apaciguante producto de la relación colonial.

La alusión al encarcelamiento de Albizu a través de estas instalaciones es evidente. Pero más enigmático aún es el hecho de que, dado que no es Albizu quien es representado en escena, no sea el personaje histórico quien es encarcelado, sino sus palabras encarnadas en un personaje contemporáneo. Este entrampamiento obliga a la audiencia, curiosamente, a concentrarse en aquello que queda atrapado pero que todavía es capaz de percibirse: la palabra. Si bien es cierto que el personaje que habla no es Albizu Campos, al perderlo de vista se podría decir que se deja a un lado la distinción entre el personaje histórico y el personaje ficticio. Es decir, al perder de vista al personaje contemporáneo, cobra fuerza el recuerdo de quien originalmente enunció las palabras. El encarcelamiento, pues, es interpretativamente ambiguo, pues hace surgir tanto como hace desaparecer.

De manera quizás ominosa, al concluir la obra, las instalaciones-mercantiles permanecen para que el público vaya a la escena y las aprecie de cerca, mientras el personaje/actor sale del espacio teatral. Como si la obra produjera una emboscada final: los espectadores, al observar las instalaciones, parecerían participar de la vida social reificante que se critica a través de las propias instalaciones. ¿Una victoria de los objetos que llevan a cabo el encarcelamiento? Quizás. Pero la permanencia del capital, espero (es una obra que, después de todo, enmarcada en la derrota, apunta a la esperanza, a un futuro distinto), debiera ser solo pasajera.

Está abierto al debate cuánto del llamado político de Albizu tiene vigencia hoy día, aunque las conexiones entre la coyuntura suya y la nuestra quedan bien sugeridas en “El Maestro 2”. Quizás solo un futuro vislumbrable, fuera de la escena y de la obra teatral, sea la única manera de idear un posible desenlace a este encarcelamiento que, aunque aluda al pasado, ocurre en nuestro presente. (¿Será significativo que por donde único no se logra atrapar al personaje sea por encima suyo? Como para decirnos que se debe tomar el cielo por asalto.)

Nota:

[1] Lowell Fiet, en una aguda reflexión sobre la obra y publicada en En Rojo (5 al 11 de julio, 2018), interpreta los objetos de las instalaciones de la siguiente manera: “lo que baja o entra es basura… Para mí, esta instalación del consumismo representa lo que hemos recibido a cambio de 70 mil millones de dólares de deuda: nada de valor. Es lo que tenemos en vez de buenos sistemas de educación, salud, energía eléctrica, agua, transportación y comunicación. Aprendimos en septiembre pasado precisamente cuán deficientes son estos sistemas y cuán pobre y corruptamente los gobiernos de Puerto Rico desde los años 1950 en adelante han manejado los fondos y recursos públicos. Y Albizu lo dice”.