Hace casi diez años, en el barrio boricua de Chicago, apareció una nueva forma de producir y exhibir la bandera puertorriqueña. Fue a fines de mayo, cuando los vendedores callejeros de artículos de adorno corporal con tema puertorriqueño –camisetas, sombreros, collares, llaveros, etc.– añadieron a sus inventarios unos collares hechos de cuentas plásticas con pendientes rectangulares de las mismas cuentas, tejidas según el diseño de la bandera monoestrellada. La nueva mercancía tuvo gran aceptación pues no sólo servía para colgar del cuello como anuncio público de la puertorriqueñidad durante las Fiestas y el Desfile de junio, sino que, transcurridas las celebraciones, se colgaba del espejo interior de los automóviles y así ocupaba un espacio de exhibición permanente.

La bandera de cuentas tejidas con hilo de pescar se convirtió en una moda arrolladora. No se sabe quién hizo la primera y, hasta el día de hoy, sigue siendo una artesanía de procedencia anónima, producida en los espacios domésticos de la comunidad y vendida en tiendas y puestos callejeros por los mismos productores o por intermediarios que las compran por docenas y las revenden con una margen de ganancia. Los precios fluctúan entre $5 y $10.

Hombres, mujeres y niños tejieron banderas como manera de conseguir ingresos temporeros para sus familias. Algunos montaron pequeños e intermitentes negocios comprando las cuentas por libras y proveyéndoselas a los tejedores que  producían a cambio de un por ciento del precio de venta. A veces, una familia montaba su puesto de ventas –que siempre incluía otros artículos de procedencia industrial junto a manualidades domésticas– y mientras unos vendían, otros tejían en el automóvil o la camioneta de la familia. Junto a la silla, el tendedero de camisetas y adornos, la mesa de mostrador y las cajas de mercancías, siempre estaba la bolsa de comida hecha en casa para sostener a los trabajadores de la calle.

La técnica artesanal es sencilla. Se trata de unos pasos de enhebrado de cuentas que nos llegan desde la milenaria antigüedad egipcia y que se han difundido por el mundo entero. En Chicago, la familiaridad con esos procedimientos tiene varias procedencias: los tradicionales rosarios católicos, los collares de santería, las artesanías nativo-americanas y las manualidades de revistas. Sin duda, un pueblo boricua acostumbrado a sus rosarios, collares santeros y la infinidad de collares industriales y artesanales que forman parte del adorno corporal cotidiano, no tuvo problemas en encontrarle el gusto a su bandera nacional convertida en collar de cuentas.

Desde el principio, la gente aceptó la bandera de cuentas como suya, a pesar de que la técnica artesanal no permite la creación de la estrella y hay que conformarse con diamantes y otras formas simplificadas que toman su lugar. Las franjas rojas se tejieron con cuentas rojas pero las blancas se tejieron más con cuentas transparentes que con blancas. Con el triángulo pasó lo de siempre: aparecieron en todos los azules que el mercado provee.

La semilla artesanal que se sembró el primer año rindió frutos abundantes e insospechados en los años subsiguientes. Aquí no tenemos espacio para dar cuenta de todas las sutilezas del proceso pero podemos apuntar sus tendencias prominentes. La bandera rectangular adquirió una variedad de formas que atrajeron los distintos gustos de la gente. Unas banderas de cuentas grandes y pesadas se hicieron favoritas de motociclistas y gangueros que encontraron en el tamaño exagerado del collar una manera de exhibir su machismo. Otras banderas en miniatura, tejidas con cuentas pequeñitas, sirvieron para la gente discreta y para confeccionar pantallas que le gustaron a las mujeres. Los rectángulos multiplicaron sus proporciones. Algunos collares tenían muchas banderitas en vez de un sólo pendiente. Pronto, alguien produjo una bandera en forma de corazón y los demás le siguieron hasta conseguir corazones de muchos tamaños. Alguien produjo entonces un collar con abanderados corazones gemelos, muy apropiada para enamorados.

La bandera de cuentas se convirtió en la moda del momento. Su  palpitante representatividad cultural se hizo cada vez más visible y si uno se paraba en una esquina del barrio a ver los carros pasar, la proporción de carros con banderas de cuentas en los espejos era asombrosa, aunque su público despliegue hacía a sus ocupantes más vulnerables a las reacciones racistas de los blancos, especialmente los policías de tránsito.

La cosa no paró ahí. En años subsiguientes, el proceso artesanal se diversificó más. Aparecieron collares cortos que no se podían usar en el cuello porque estaban diseñados especialmente para los espejos de los automóviles. La bandera de Lares hizo su aparición espontánea, iluminando el sentido de historia, identidad y patriotismo de la gente común. Entonces, los tejedores se dedicaron a tejer todo un modo de vida en formas de la bandera. Así, hubo bandera con forma de cuatro, banderas gemelas y cúbicas en forma de topos colgantes, banderas con flecos, banderas ondeantes en vez de rígidas, banderas formando cristianas cruces, banderas en forma de mapa de Puerto Rico, banderas hechas butaca-mesa-sofá y, en un alarde de empecinada conquista, apareció una bandera tejida según el difícil diseño de las monumentales banderas del Paseo Boricua. También apareció un pendiente tricolor con el acrónimo P. R., el pi-ar del spanglish compartido.

La cosa siguió. Los colores de la bandera invadieron el diseño de unos rosarios entretejidos y novedosos y así el proceso volvió a una de sus fuentes de origen. A la misma vez, el proceso traspasó las fronteras puertorriqueñas e impuso sus colores al logo del entonces invencible equipo de baloncesto de los Bulls de Chicago. Así el proceso entró en contacto con la sociedad más amplia de la ciudad. Luego sucedió algo fascinante. Aparecieron diseños distintos de lo que era una bandera méxico-boricua. Así la gente reconocía su convivencia con el grupo latino más numeroso de Chicago y creaba  banderas para los hijos mestizos de los emparejamientos interétnicos. Además, aparecieron banderas cubano-boricuas y  dominico-boricuas, expresando la evidente cercanía cultural-caribeña de las Antillas.

Aquí hay que abordar un nuevo ángulo. Aguijoneados por la cautivadora moda puertorriqueña, las demás comunidades latinas de Chicago empezaron a tejer sus propias banderas de cuentas: primero los mexicanos y luego los demás pueblos centroamericanos, caribeños y suramericanos. Pronto los puestos y tiendas ofrecieron banderas de varios países y, en las comunidades no-puertorriqueñas, se esparció la camaleónica tradición recién inventada. Ahora se consiguen en Chicago banderas de cuentas tejidas de amplio espectro latinoamericano. En este año 2001, aparecieron banderas mestizas en todas las combinaciones que permite la demografía latina de la ciudad. Sin embargo, se venden mucho menos porque representan unos grupos incipientes que todavía no han crecido. Por otro lado, todas estas banderas de cuentas tejidas se han trasladado a las principales ciudades latinas de Estados Unidos y allí compiten con la hemorrágica ventas de adornos étnicos de producción masiva e industrial.

Es muy significativo que, en una ciudad tan multiétnica como Chicago, estas banderas de cuentas tejidas se han mantenido como asunto de puertorriqueños y latinos. Los afroamericanos, nativoamericanos, y asia-americanos no tienen sus propias banderas de cuentas tejidas, ni tampoco los grupos de origen europeo, mediteráneo o árabe. No es una adaptación a una moda impuesta por la cultura comercial corporativa sino una iniciativa popular que se enfrenta al mainstream asimilista con una respuesta afirmativa de la diversidad latina. Tampoco es una tradición folclórica de la tierra natal, sino una innovación que surge de la migración misma y que identifica a la comunidad migrante como productora cultural con su propia idiosincrasia.

Mención aparte merece el aislado intento de una mujer boricua dueña de tienda que fue más allá y produjo una colección de banderas de cuentas tejidas con los diseños de las banderas municipales de Puerto Rico. El proyecto no prosperó porque no hay suficientes clientes para 78 banderas distintas. Además, gran parte de la gente boricua desconoce su bandera municipal.

Lo anterior es muy importante. El éxito cultural de las banderas de cuentas tejidas estriba en el reconocimiento compartido de un ícono que provoca tanto orgullo que se exhibe con una energía y abundancia tales que los sectores intelectuales y dirigistas de la cultura se preocupan y rechazan esa contagiosa afición como falta de respeto a los “símbolos patrios” o como “charrería” del populacho. Lo que nos enseña esta ocurrencia de nuestra gente común de Chicago es que solo una imagen reconocida por todos puede servir de vehículo para esparcir orgullo comunitario. Además, el pueblo se apropia de los símbolos nacionales a su manera y, a diferencia de las élites dirigentes, no los coloca en la lejanía de las astas y los monumentos y espacios especiales e inaccesibles que el pueblo no controla, sino en el centro de la cotidianidad misma, especialmente en el cuerpo personal que es el territorio más libre para la expresión simbólica.

Lo que sorprende del proceso de las banderas de cuentas tejidas es su grande y rica expresividad: aquí tenemos una prueba de la enorme capacidad de la gente común para hablar consigo misma y frente al público espectador elaborando un lenguaje simbólico que recoge, transforma y anuncia los aspectos fundamentales de la cultura. No exagero. Vuelva usted a revisar la multiplicación de formas de la bandera y encontrará la presencia del patriotismo, la historia, la espiritualidad, el amor, la música, la suerte, el idioma, la etnicidad, lo doméstico, lo femenino-masculino, la migración, lo latinoamericano-caribeño, el deporte, la comercialización, el racismo y, sobretodo, el pueblo mismo como protagonista de la gestión cultural propia.

Las muchas formas de la bandera –en combinación con otros recursos de información visual– son un medio excelente de ilustrar la exuberante complejidad de la cultura popular puertorriqueña en Estados Unidos. La constante metamorfosis de su presencia es un mapa especial de las relaciones sociales que se entretejen para dar sentido a una manera de entender y hacer la vida social de una población en diáspora que se niega a perder su identidad y, por el contrario, la reproduce y transforma con el orgullo de la fortaleza cultural compartida.

Suplemento Especial

Acá y allá son los extremos de una distancia migratoria que divide a la gente puertorriqueña. Esa diáspora es una migración masiva que mantiene a casi la mitad de los boricuas fuera de su país. La raíz histórica de esa migración es el colonialismo, una forma de vivir casi desaparecida en el mundo de hoy que sobrevive entre los puertorriqueños disfrazada de un falso orgullo chauvinista: ser únicos y mejores respecto a los demás pueblos oprimidos de esta época. En Puerto Rico, la gente no se muere de hambre, la participación electoral es de 80%, abundan las estrellas de deporte-música-belleza, se multiplican las autopistas y los centros comerciales. Somos de aquí como el coquí.  Así, se pierde de vista la identidad netamente caribeña de nuestro modo de vida y se ignora o disimula la violencia, endeudamiento, contaminación, militarización y enajenación mental de la sociedad colonial.

En Estados Unidos, la gente puertorriqueña vive la expresión diaspórica de ese colonialismo –recargado de racismo, abuso policiaco, desplazamiento, violencia y pobreza– pero también ha encontrado motivos para fundar un sentimiento de superioridad respecto a las demás minorías con las que comparte el atraso y el discrimen. Así, los boricuas se consideran más listos y bonitos que los negros y menos miserables que toda esa variedad de migrantes ilegales –caribeños y latinos– que no saben hablar inglés. Muchos puertorriqueños  no aceptan el término “migrante” y lo asocian con indocumentados o “mojados”. La gente de Puerto Rico tiene ciudadanía de Estados Unidos y su pasaporte les permite ir y venir entre la isla y el continente. Esta legalidad fomenta  una ilusión de libertad –estoy aquí porque me conviene y puedo irme cuando quiera– a pesar de la poca movilidad socioeconómica de cuatro generaciones de una gente que no acaba de salir de la marginalidad y la pobreza.

La realidad histórico-cultural que vivimos en ambas orillas contradice esta mitología de la libertad especial. En la isla, la gente ha tenido que concentrar su energía en construir nuevas formas de consenso para resistir el abuso y la violación de los derechos humanos. El chauvinismo ingenuo se transforma en nacionalismo de resistencia y se manifiesta en asuntos de debate público como el idioma, la represión política, el militarismo y la degradación ambiental. Los puertorriqueños encuentran que no son tan libres como quieren y que el precio de ser reyes de la moda es ser siervos del poder. Entonces, ser únicos en el mundo equivale a estar solos en el mundo y, consecuentemente, la gente se percata de la urgencia de la solidaridad y la importancia de la comunidad. Así se desarrolla –escabrosamente– una mentalidad descolonizadora.

Encontrar lo que tenemos

En la otra orilla de la diáspora, estos procesos también tienen vigencia. La gente puertorriqueña de Estados Unidos vive conectada a las incidencias de la vida en la Isla y se siente partícipe de las mismas. Sin embargo, hay una cultura de la distancia y ni los instantáneos servicios telefónicos –junto a la cobertura de la televisión y la digitalización de las carta personal convertida en email– son suficientes para eliminar el sentimiento de que no es lo mismo estar acá que allá.

Los puertorriqueños sí son migrantes y la migración –más que un aparente  mejoramiento de la situación económica– es un desbaratamiento de relaciones sociales básicas que desarticula la protección de la familia y la ubicación en la comunidad. Si en la Isla la soledad del colonialismo busca consuelo en la ansiedad consumista, en las ciudades de Estados Unidos los boricuas buscan llenar sus imaginaciones de presencias puertorriqueñas que alivien la soledad de la migración… y, como siempre sucede cuando una sociedad ajena no llena la necesidad de compañía, es la comunidad la encargada de proveer puntos de encuentro para restablecer las solidaridades desintegradas y –a la vez– crear solidaridades nuevas. En este texto examinamos algunos puntos de encuentro que construyen los boricuas de la diáspora para sobrellevar el desmembramiento emocional de vivir en una sociedad de minorías enfrentadas y ajenas, sometidas a un mismo poder dominante.

La cultura popular –que recoge y expresa la vivencia comunitaria con la mayor fluidez– es un fresco y siempre renovado inventario de comportamientos que fomentan la solidaridad. Por eso los procesos de unificación nacional siempre encuentran en la vida de la gente común los símbolos más atrayentes y accesibles para envolver a toda la población en la construcción de mitos y proyectos de identidad compartida. Los puntos de encuentro son precisamente los ámbitos en que nacen y se desarrollan los símbolos populares con capacidad de convertirse en símbolos nacionales.

En esencia, los puntos de encuentro no son lugares, aunque se localizan y expresan en espacios determinados. Los puntos de encuentro son relaciones sociales voluntariamente compartidas que, más allá de su beneficio material, proveen compañía y aseguran la pertenencia a una gente que define un “nosotros” vital y necesario. A diferencia del chauvinismo de la superioridad ilusoria, los puntos de encuentro ofrecen la oportunidad de que la gente se reconozca  en una solidaridad genuina y culturalmente alimenticia.

Quizás este viaje por las palabras de la teoría es demasiado enredado y resbaloso, así que mejor nos vamos a pie por las calles de los barrios boricuas de las ciudades de Estados Unidos a ver de qué se trata todo esto. Puede ser en la 116 de Nueva York, el Bloque de Oro de Filadelfia, el Paseo Boricua de Chicago o en cualquier otro barrio de calles florecidas de banderas monoestrelladas.

Llevar puesto lo que encontramos

Los boricuas dicen que llevan a Puerto Rico en el corazón y debe ser cierto, aunque es difícil visitar y fotografiar sus corazones. Es más fácil ver cómo llevan a Puerto Rico por fuera en el pecho, así que vamos a sentarnos en esta esquina –cada cual sobre un cajón de leche– para observar la solidaridad compartida en los cuerpos que se encuentran y reconocen en sus camisetas que son Puerto Rican T-Shirts. En esta calle suenan con frecuencia los disparos, las sirenas y las alarmas de los automóviles, así que el peligro y la desconfianza son parte de la vida cotidiana. Además, la amenaza constante del desplazamiento-gentrification atenta contra el sentido de territorio y pertenencia. Por eso en estos vecindarios hay que saber quién es quién y a los boricuas les gusta mostrar su procedencia.

Las camisetas facilitan el reconocimiento y su visualidad de imagen-palabra anuncia la identidad. Por ahí viene un chamaco de paso resuelto y frente fruncida y su camiseta tiene un perro de rostro temible y atuendo hip-hop que dice “Don’t Mess With Puerto Ricans” y encima de la palabra “Mess” está sobreimpuesta la palabra “Jodas”. Esta agresividad para los extraños es a la vez un apaciguamiento para los compatriotas. La muchacha que viene ahora  anuncia en su camiseta  que ella es “100% Boricua” y lo demuestra con una imagen de Betty Boop vestida con traje de bandera puertorriqueña. Es común ver otros abanderados personajes del mundo de los cómics declarando su irreductible puertorriqueñidad a pesar de su estirpe de caricaturas norteamericanas.

En este desfile de movimiento constante en ambas direcciones del tránsito, es más común ver gente boricua anunciando su identificación nacional en camisetas que gente de otras etnias anunciando la suya, de la misma manera que los boricuas colocan su bandera en más lugares visibles –el cuerpo, el automóvil, los muros, los edificios– que cualquier otra población. Si de camisetas se trata, la variedad es impresionante. Hay congas, panderos, güiros, cuatros y guitarras para decir Boricua en temas musicales. Los pechos se arropan con idílicos paisajes campestres de orgullo jíbaro y tórridos paisajes costeros de disfrute marino. Los tiempos ancestrales taínos y los tiempos mulatos afro-caribeños también reclaman espacio. Los triunfos deportivos del béisbol y el boxeo y las luchas políticas de los viequenses y los nacionalistas agitan sus consignas, mientras en otras camisetas se conmemoran eventos históricos o festividades culturales. Las imágenes juegan con las palabras y convocan ingenio, humor, devoción y protesta.

Todos los asuntos importantes en la vida diaria de la gente se colocan en el pecho a la vista de todos y eso incluye la espiritualidad, la sexualidad, la inocencia infantil y la astucia comercial. La puertorriqueñidad que se exhibe en tantas camisetas es, por lo tanto diversa y plural, vibrante y contradictoria, pero se ajusta a un universo de imágenes y palabras compartidas y reconocidas que aportan a una convocatoria del orgullo. Algunos temas como la bandera tienen vigencia permanente. Otros como la farándula siguen el vaivén de la moda. Esta apetencia por imprimir y mostrar señales puertorriqueñas tiene tanta fuerza que años atrás –cuando el misterio del chupacabras era un asunto de gran impacto– hubo una sucesión de más de 30 camisetas en la que el monstruo se transformó de salvaje, desconocido y amenazante a doméstico, reconocido y simpático: un embajador nacional partícipe de todas las experiencias cotidianas de la gente común.

En el mundo dividido de la diáspora, las camisetas son vistosas tarjetas de identificación y contraseñas de pertenencia. La imagen reconocida en el pecho de una persona desconocida abre la puerta al saludo y la conversación –¿dónde conseguiste esa camiseta?– y da acceso a otros puntos de encuentro.

Encontrar el sabor del pueblo

Si de tanto mirar gente ya se le abrió el apetito, no tendrá que andar muy lejos para encontrar bodega-restorán-cafetería con una vitrina especial adentro. Esa vitrina de bombillas grandes y grandes bandejas tiene ahí a la venta las meriendas más necesarias para matar el hambre a fuerza de sabor boricua. Ahí están las alcapurrias, bacalaitos, morcillas, tostones, pasteles, cuajito, piononos, pollo frito, carne frita, guineos sancochados, sorullos de maíz y demás golosinas que, a pesar de su controversial valor nutritivo, tienen cierto poder de salvación y restitución de unos olores y sabores que transportan la isla al continente. Ese gastronómico punto de encuentro es tan poderoso, atrayente y resistente que en estos barrios migrantes –en los que la gente más joven pierde la pronunciación correcta del idioma español– son niños y jóvenes los más entusiastas clientes de estas vitrinas llenas de sabor de Puerto Rico.

La vitrina de frituras es un espacio de encuentro de tradiciones culinarias de distintas regiones de la isla que aquí en el barrio migrante se juntan y multiplican. Es un comeivete con su propio espacio y vigencia y cabe en restaurantes, panaderías, bodegas y guaguas rodantes, pero no se confunde con el sándwich o la mixta porque las frituras son las comidas festivas de la cultura popular, cuya importancia tiene que ver menos con la nutrición y más con la sabrosura y el disfrute. Hablé con el bodeguero sobre los consumidores que hacen fila frente a la vitrina llena de olorosa calentura y obtendrá una lista sorprendente: viejos-adultos-niños, ricos-pobres-deambulantes, santeros-católicos-pentecostales y verá que todo el mundo viene, menos los vegetarianos y naturistas. Esta es la tentación de romper la dieta y la irresistible atracción que invita a los afroamericanos a acercarse a los boricuas.

En la Escuela Albizu Campos de Chicago enseñan historia de Puerto Rico preparando alcapurrias en la cocina y todos aprenden bien. Los Cocineros Unidos de Humboldt Park hacen una fiesta anual para agradecer el patrocinio de su gente a las guaguas de frituras estacionadas en el parque. En la Cafetería Borinquen inventaron el Jibarito: un sándwich de carne con ensalada y aderezos servido entre dos tostones grandotes en vez de pan. De allí se lo fueron copiando y ahora se consigue en muchos lugares. La comida es un punto de encuentro vital, especialmente cuando nos permite olvidar el frío del invierno con algún calorcito bien condimentado en el estómago.

Para los boricuas, la música es un sabor de la imaginación y el sonido. Por eso la más lograda musicalidad de la diáspora se llama salsa. Los tambores siempre son los mensajeros de los diversos puntos de encuentro de la música puertorriqueña. El ventetú de la calle –congas, palitos y cencerros– ya no es tan frecuente pues su presencia es desafío del orden público según la lógica policiaca. Pero cuando hay fiesta en el building o la yarda el ventetú recupera su espacio. En los templos pentecostales el culto se alza en cantos y ritmos y allí hay timbales, güiros y congas que se entremezclan en la alabanza con bajos y baterías, guitarras y panderetas. Son percusiones tiznadas las que sostienen el rap y el reggae que a los muchachos les inunda los oídos. La bombayplena ha ganado cada vez mayor terreno, especialmente entre grupos de acción cultural directa, sea rescate cultural o militancia política. La salsa está dondequiera, hija predilecta de la migración boricua. En las Navidades, hay menos parrandas que antes, pero las hay y son buenas para reventar el encerramiento de casas y apartamentos. En todos estos ambientes la gente suena su ritmo en espacios que son suyos y no de la moda comercial o la industria discográfica. El tambor es el corazón de la cultura popular boricua: el ritmo del cuero es el pálpito de la gente.

Encuentros de vida y muerte

Todos estos gozos de encuentro solidario nos brindan la fuerza de sostener la vida pero en estos barrios hay otras cosas que nos la quitan: el comercio de las drogas, las destrucciones gangueras, los accidentes de tránsito, las enfermedades mortales. La muerte siempre está cerca y prefiere a los más jóvenes. Cuando mueren o los matan, la ciudad acelerada los menciona en periódicos y noticieros que olvidan al día siguiente la gente que se nos pierde en la violencia del barrio. Por eso la gente viva organiza la memoria para recordar a los muertos según sus lealtades comunitarias. En las aceras cercanas a los puntos de la muerte aparecen altares humildes y transitorios hechos con cajas, velas, botellas, flores, fotografías y notas de despedida.

En ciertos barrios las familias, vecinos y amistades se juntan y hacen colectas para pagarle a un artista que sabe pintar paredes por un mural de recuerdo de un ser querido que ha muerto. Vale la pena detenerse ante este arte netamente popular que, en gran medida, es de origen boricua y latino.

Antes de estos murales, los espacios callejeros de los barrios eran el ámbito del graffiti, la arrolladora visualidad hip-hop. Arte popular para unos y vandalismo para otros, el graffiti arropó las ciudades con su voraz y clandestino apetito por ocupar todo espacio disponible con la presencia de sus autores que habían trastocado la lógica institucional del arte al eliminar la “obra” y dedicar todo el esfuerzo creativo a la firma del autor. Así, la glorificación del artista –o la cuadrilla de artistas– tomó por asalto los muros y las paredes y culminó con maravillosas y arriesgadas pinturas que cubrían los trenes urbanos. El gobierno reaccionó de la manera más represiva y los artistas respondieron con más riesgo y astucia. Luego, las galerías de arte de vanguardia descubrieron el graffiti y sedujeron a los artistas de la calle a colocar sus desafíos de aerosol en canvas y ofrecerlos al mercado de los coleccionistas de arte. Tras un éxito fugaz como la moda artística del momento, la sensación artística se apagó mientras en las calles la creatividad ilegal fue abatida por la intervención policiaca.

Algunos artistas del graffiti se hicieron profesionales del arte. Otros se quedaron en sus comunidades haciendo anuncios para tiendas y negocios. Otros más abandonaron aquella rebeldía de su juventud. Lo que nos importa es que algunos recibieron encargos de familias o gangueros para dejar memorias visuales de jóvenes muertos en la violencia que siempre está acechando en calles y esquinas. Este arte de ofrenda funeral creció y desarrolló su propia estética.

En los espacios difíciles de los barrios –rodeados de canchas, bodegas, cafeterías, talleres, laundromats, billboards, teléfonos, car-wash, billares y tiendas– el arte floreció junto a la basura sin recoger y la sangre sin olvidar. El racismo, la drogadicción, la pobreza, las gangas y la doctrina de la violencia de los medios de comunicación garantizaron una clientela: la muerte de la gente joven es cosa de todos los días. Los artistas tuvieron que redefinir su arte para atender la necesidad de mantener una clara memoria de los muertos y clara significa legible y reconocible. Así, los enredos espectaculares del graffiti dejaron lugar a un repertorio de imágenes de la muerte y la salvación: corazones encendidos, velas, pergaminos, cruces, palomas, fechas, banderas, luces, estrellas, ángeles, tumbas, biblias, caricaturas, cristos, calaveras, flores, nubes, manos en oración, cintas enlazadas, cielos nocturnos, edificios urbanos, rótulos de tránsito, mensajes religiosos, listas de deudos y muy discretas firmas de artistas.

Mediante una iconografía cristiana, urbana y celestial, los murales de los muertos recogen el dolor en puntos de encuentro que prometen la salvación de los muertos y el recuerdo de los vivos y un deseo de paz. Utilizando la imagen fotográfica, las posesiones más preciadas del difunto, los gustos personales o los sitios donde los jóvenes encontraron la muerte, los murales ofrecen consuelo mientras rescatan a los muertos del anonimato y los devuelven al recuerdo de lo mejor de su vida y personalidad según el gusto de la gente que vivió con ellos. A diferencia del graffiti, los murales de los muertos no se consideran vandalismo sino embellecimiento de los vecindarios. Son los puntos de encuentro de la humanidad de los vivos y la solidaridad de la comunidad.

Junto a estos murales, o en ausencia de ellos, la gente levanta altares perecederos en los lugares exactos donde alguien encuentra la muerte: aceras, esquinas, parques y callejones. Ahí se dan cita los amigos del joven muerto -los que van a la misma escuela o pertenecen a la misma ganga- y colocan flores, velas, bebidas y notas de despedida. El viento apaga las velas, la lluvia disuelve las palabras y el altar despedazado va a caer a la basura.

El encuentro espiritual y los encuentros mundanos

En el mundo de los vivos, es común la perdición, la pérdida de rumbo y el agobio de los problemas de salud, dinero y amor. Cuando los problemas crecen fuera de proporciones manejables, mucha gente puertorriqueña sale en busca de un centro espiritista y allí consigue un equilibrio restablecido. Las fuerzas del mundo espiritual –los espíritus y las almas de los muertos– pueden ser maléficas o beneficiosas, y para encontrar las protecciones necesarias y eficaces hay que entrar a esa dimensión con la ayuda y guía de un buen negociador o negociadora que sepa cómo apaciguar, convencer y reclutar estos entes espirituales para el servicio de los vivos necesitados o que logre alejar y mantener a raya las fuerzas negativas del atraso y la confusión. En cualquier caso, los centros espiritistas resultan más eficaces que los consultorios psiquiátricos y, por supuesto, más accesibles.

En una barbería de abundante clientela, los barberos son expertos en dibujos y diseños con rasuradora que adornan las cortas cabelleras de los jóvenes boricuas con rayas, espirales y figuras precisas y detalladas. Un muchachito vino con su madre para que le hicieran el diseño que su amigo anda luciendo en la escuela: una bandera boricua flotándole en la cabeza. Otros clientes vienen por lo que mejor les cuadra: cerquillos frecuentes para mantener un recorte que no cambia, cuidadosos ajustes en bigotes y patillas, muy dedicados esfuerzos para ocultar la calvicie y otras tantas preferencias  del buen acicalamiento. La barbería tiene una mesa de billar por si la espera es muy larga o por si uno quiere estar con los panas en vez de recortarse. Hay un equipo de sonido e instrumentos musicales. Los dueños son dos hermanos  muy jíbaros de Jayuya y forman parte de un grupo de la trova campesina. Uno de ellos tiene otro pasatiempo que levanta admiraciones y provoca admiraciones: en unos tiestos muy atendidos pone a crecer un arbolito de café, otro de aguacate, una mata de guineo, muchas plantas de recao, también de orégano brujo y hasta logró mantener viva por bastante tiempo una linda mata de moriviví. La gente que llega y observa la siembra tiene que hablar del asunto y de sus tiempos allá en el campo o de su abuelo o de aquel barrio de la niñez. Así la gente encuentra otra vez su memoria, la reinventa y la comparte.

En otra ciudad hay una panadería de pan de agua y de manteca, y allí las paredes lucen decoraciones traídas de la isla para enlazar las familias que la migración descompone y allí hay tertulia de historia, de política y noticia. Al lado queda una iglesia pentecostal con sus musicalizados cultos y cerca queda una tienda de discos, y frente a esa misma tienda unos vecinos nostálgicos acompañan con dos congas las grabaciones de Fania que están tocando en la tienda. Hay muchachas reunidas en un salón de arreglo de uñas y ahí se habla de empleos y amores mientras se cultiva el arte de pintar una exuberante variedad de motivos y diseños en miniatura sobre las uñas alargadas y muy cuidadas. También por allí hay un árbol, y, bajo el árbol, la mesa del dominó que reúne otro corillo boricua que comparte la jugada cautelosa, el chiste brusco y la cerveza fría. Las uñas se pueden pintar en inglés pero el dominó siempre se juega en español.

El lector sabe que esta lista se alarga y sabe cómo alargarla. Lo importante es que hay espacios para encuentros de la gente y así la comunidad atiende su cultura maltratada por las separaciones y las complejas distancias de la diáspora puertorriqueña. La complejidades de estas experiencias se desdoblan en maneras de ser y vivir en búsqueda de un sentido compartido. Algunos de esos esfuerzos aparecen detallados en las próximas páginas.

Suplemento Especial

Eduardo Arocho nació y creció en Humboldt Park, envuelto en una puertorriqueñidad tan evidente que no le causaba curiosidades ni cuestionamientos. Sus padres hablaban español todo el tiempo y el español se hablaba en el barrio, la iglesia y la escuela. Su vecindario –puertorriqueño y afroamericano- era un universo de apariencia coherente. Su padre era a la vez anexionista y orgulloso de su pueblo isleño de Moca. Eduardo llegó a la escuela secundaria Roberto Clemente convencido de que Puerto Rico era parte de Estados Unidos. No sentía necesidad de saber más de lo que sabía e ignoraba que su gente tenía historia propia y cultura profunda. Con esa conciencia, fue parte del ROTC y la banda de acero de la escuela, y al salir estaba listo para ingresar en la Marina.

Cambió de planes cuando la Northeastern University lo admitió como estudiante y allí entró en contacto con activistas y poetas afroamericanos. Se sintió atraído por la política radical. Aún no sentía inquietudes de afirmación puertorriqueña.

Un día leyó en el periódico una carta de una mujer puertorriqueña que expresaba su oposición a la colocación de una estatua de Albizu Campos en Humboldt Park. Esa líder anexionista se expresaba en forma tan insultante de su barrio que Arocho quiso enterarse del trasfondo de la controversia que tanto agitaba el ambiente. Por su cuenta buscó y leyó el libro Albizu Campos el revolucionario de Federico Ribes Tovar. Las primeras palabras del libro se le grabaron en la memoria: “Yo vengo del huracán”…dijo una vez el Maestro. Del huracán, fenómeno meteorológico autóctono provenía él y con empuje similar barre Borinquen, arrasando, destruyendo y purificando el aire mefítico creado por el coloniaje en Puerto Rico.

Eduardo Arocho, que desde los veinte años se había puesto a escribir poemas de amores, gangas y otros asuntos, que había conocido la poesía negra de protesta y que ya recitaba en tarima, produjo entonces un  poema que fue un descubrimiento de su puertorriqueñidad y que –en un cementerio cerca de la universidad- le permitió una larga mirada, como la que tuvo Corretjer en la Torre de Ciales.

He came from the hurricane
“El Maestro” said,
as he stood overlooking
the children in the dirt
with a calm
and peaceful eye
and when he opened
his mouth
to sing their names
a truthful hurricane
of words came
storming and destroying
the lies created by the palace white
purifying with tropical rains
the colonized minds
of the Colorful Children of Borinquen.

Así comenzó el traspaso y el viaje desde y hacia la Isla. Arocho encontró un lenguaje todo suyo y no prestado, y le colocó a las palabras los sonidos y colores de la gente de su barrio. El poema siguió ganando altura y con Albizu llegó el cielo, el sol y el mar, la plena y el arco-iris. Era más difícil que les llegara su historia desaparecida de los libros, periódicos y televisores, pero Albizu vino y la controversia de la estatua sirvió de vasija para que la gente la llenara con conocimientos nunca antes compartidos y hubo mucho aprendizaje de Historia de Puerto Rico. Al final, los niños de Humboldt Park siguen solos esperando que Albizu de bronce los acompañe en su barrio tan lleno de colores de gente boricua.

Eduardo no sabía de su propio orgullo por su barrio hasta ese momento. Comenzó a declamar el poema en público, alzando la voz y gritando duro para que todos oyeran lo que muchos no veían. Gritando doble, porque no hay muchos poetas públicos puertorriqueños en Chicago.

Desde el principio fue un performer. Una vez, un poeta amigo le dijo que recitar de memoria ayuda al espíritu a expresarse mejor. Desde ese tiempo, when I go to perform tengo muchos de mis poemas ya memorizados.

El poema de Albizu lo encontró en un cruce de caminos. Estaba en la universidad estudiando literatura, tomó su primer curso de poesía y sacó F -lo mismo que en otros cursos-; y a la vez que encontraba su vocación poética, era expulsado de la universidad; y a la vez encontraba un poeta que hacía poemas de Shakespeare en blues y con esa inspiración Eduardo estudió a Blake y otros poetas clásicos; y hasta montó poemas de Blake en rap. 

Their spirits soared
So high
That they coalesced
Into beautiful rainbows
El Maestro said, these are
The colorful children

Of Borinquen.

Era una nueva mirada a la misma gente colorida que desde niño veía desde la ventana de su casa, porque no lo dejaban salir por miedo a que se juntara con el peligro de las pandillas, mientras dentro de la casa lo perseguía el peligro de un padre alcohólico que llegaba furioso y destruía toda la casa.

Yo vivía en una casa en la Potomac y Washtenaw donde al cruzar la calle había un mural gigantesco de los Disciples y ellos venían y hacían un corazón grandote con unos cuernos y cosas así. Esto fue en los setenta –seventies- y así bien grande y lindo y cuando terminan viene la policía y le tira pintura encima pero yo no sé por qué esperaban hasta que terminaran porque eso le cogía dos o tres días. Desde la ventana del cuarto de nosotros el mural estaba ahí siempre. 

Había ese miedo a las pandillas y yo empecé a escribir sobre eso pero no quería estar stereotyped, tú sabes, as a gang-ghetto poet y después encontré  ésto. Hice el poema de Albizu. Antes del poema de Albizu yo encontré la palabra poet-opera y empecé a escribir algo sobre eso con diseño como un journey y eso me ha mantenido enfocado porque hay veces que yo no escribo por meses pero puedo regresar a ese mismo enfoque, a ese mismo journey, y regresar al rumbo que llevaba. Empecé a añadir poemas que había escrito y a decir bueno esto es parte de esta ópera aunque no he estudiado ópera ni he visto otro poet-opera pero siempre me encantaba ir a los plays. En muchas formas he estado cerca del arte. Mi papá cantaba en el coro de la iglesia y yo estaba en dramas de la iglesia y estuve en steel bands. Siempre iba a los musicals yo solo. I would go to see Cabaret y, tú sabes, los musicales populares. Phantom of the Opera.

Una vida cerca del arte. Una identificación con la gente del barrio. Un deseo de no limitarse ni encasillarse en los rótulos restrictivos. Una memoria de sonido y color. En vísperas de su encuentro con la historia puertorriqueña, ya sabía que su poesía era un viaje de toda la vida en el que los episodios –convertidos en poemas- se enlazan en un poema mayor, un poet-opera que es un mapa de dirección; una estructura general que acomoda las partes de la vida en un todo que es una vida más amplia y que se resuelve en la poesía. 

Antes de la revolución armada de Albizu, había vivido los tiroteos del barrio.

It was
A summer afternoon
And it was
the sun that lit our view
And it was/ a day to spend with friends.

And there was
sunlight
Camera eyes
And action
From a hand gun.

And it was
At the corner store
And he laid
On the cement floor
And it was the neighbors
That gathered to see
He that was/ Fourteen.

And it was his cheeks
Stuck on the street
And he had
three bullets in his back
and he was alone
with no mother to cry/ goodbye.

And it was
The police that came
And it was one cop
That smiled and said,
“this is better/ than the movies”.

Arocho es un performer que recita poesía sin leer y desde la tarima provoca ruidosas reacciones de la audiencia. Su estética personal consiste en trabajar, editar, corregir, alterar y rebuscar tanto cada palabra que cuando el poema está terminado a la vez queda memorizado. Una vez conseguido y comprobado su método, quiso ir más allá y establecer su estilo como un alejamiento del estilo de los poetas nuyoricans, de los cuáles considera a Pedro Pietri como el más innovador.

The others sound the same: el mismo uso del spanglish, el mismo ritmo musical. There is this gigantic depression that they carry. And I wanted something hopeful, tú sabes, I wanted hope and I wanted a different music, you know. Lo mismo con los afroamericanos. They have their style and it’s part of their culture. But you can always identify it and it sounds to me like the same thing. Quería alejarme de esos estilos y esas influencias y crear algo más diferente. Y por eso me he rompido la cabeza mucho con algunos de estos poemas porque I saw it over there visually: yo lo he visto. I’ve seen the whole poem. I’ve seen everything, the color y de todo. Y trabajar esa música.

Eduardo Arocho ve y oye poemas y luego pasa trabajo en el esfuerzo de convertirlos en palabras que salen de su mente al papel y, después del forcejeo de la escritura, regresan a su mente convertidos en textos memorizados para el público. Son poemas para leer y poemas para recitar. Cuando la lucha del arte cuaja, el éxito es resonante porque es ovación y aplauso. Un ejemplo de poema logrado según esta estrategia es They Wear Zapatos de Arco-Iris (Rainbow Shoes) to the Epiphany.

Marching down
an impasse street
seen parading on TV
the children of the colony
are dancing proudly
exiled with the flag
they inherited from history.

Ahora que el poeta está esclarecido y sabe viajar por su vida y por la historia de su gente, el lenguaje se hace firme y se mueve sin sombras ni faltas, centrándose en la imagen de la parada/desfile: el encuentro de la gente consigo misma y del poeta con su gente y la unión de ambos en el viaje de la historia reconquistada. Es el 6 de enero en Humboldt Park y la parada celebra la inauguración de las banderas puertorriqueñas más grandes del mundo en el Paseo Boricua. Pero el poema había nacido antes: este momento es una de esas añadiduras que caen en su sitio porque la poesía de Arocho es un journey integrador de experiencias dispares pero de significado común. 

Mientras tanto, los Reyes Magos están en Borikén,

Where the Jíbaro-Santero
has carved them
and calls them in prayer
asking please bring gifts
to the poor niños y niñas
of this estrella.

Los Reyes cumplen su cometido en la Isla pero, desde Humboldt Park,

A new star shines in the sky
Seen by the middle saint divine
Melchor is his name
Africa’s negro Rey.
He says to the wise,
“look there on the street,
deep in a city canyon
a beckoning light
and hidden among the shadows
are niños y niñas heirs to this estrella”.

Melchor insiste en ir a visitar esos niños boricuas que viven al norte, pero los otros reyes le advierten que ya no tienen regalos, que todos los han repartido en la Isla.

So the wise Melchor
on his white horse
contemplated and prayed
and then he said to the wise
“bring them history and song
bring them zapatos the arco-iris
so they may walk
to the future with dignity”.

Y los Reyes llegan a la calle Division guiados por la otra estrella y llaman a los niños:

“ven, ven little Boricuas!
Look at what we brought you
History, song and zapatos de arco-iris
for the Reyes y Reinas de La Bandera”.

Mientras tanto, fuera del poema, los niños despiertan y salen a recibir sus regalos sin importarles la nieve ni el frío, y la imaginación y la realidad se confunden en el mismo gozo pues, tras inaugurar las banderas, tres vecinos del barrio son los Reyes Magos que, montados a caballo, dirigen el desfile por el Paseo Boricua. Al terminar, reparten juguetes a todos los niños gracias al esfuerzo de las organizaciones comunitarias. Pero el poeta, claro, escribe su crónica localizado en otro nivel del evento: la magia que deja un rastro perdurable y hermosamente inexplicable.

A trail of shackles remain on the street
a phenomenon never seen on t.v.
as they wear zapatos de arco-iris.

Realizado el milagro, los niños que en otro poema deseaban la llegada de un Albizu de bronce, han recibido un regalo mucho más grande.

History they live and make
on Division street renamed
and, they wear zapatos de arco-iris.

El poema es mucho más que la transformación de una leyenda. Es también el triunfo de una lucha íntima y personal del poeta que fue víctima de abuso sexual en su niñez. Yo quería journey, ir para atrás y salvar ese pequeño, darle algo que le ayudara para que venga al futuro sin esos peligros y esas cosas que estaban pasando. So, ese fue un poema bien difícil para mí porque era bien personal. Cuando uno lo lee no sabe que ese es el tema. Es algo de orgullo y hope, esperanza. Es el conocimiento de la historia y la cultura: zapatos de arco-iris.

Ese regalo es el fruto de la búsqueda de la paz y la libertad. La imagen procede de la vida misma de Eduardo. Cuando yo era joven vestía bien loco. Tenía un rabo así bien grande y me vestía de negro con muchos botones bien feos. Tenía unos All Stars con los thick shoelaces rainbow. Ok? I guess it was to get attention, ¿verdad? Todo el mundo me miraba. Donde único no recibí atención fue cuando llegué a Nueva York y everybody thought I was normal. Eso fue en el Bronx.

El niño abusado se convierte en todos los niños puertorriqueños. Este no es mi cuento. Es el cuento de todos nosotros aquí. 

Los zapatos de arco-iris son por lo tanto parte del poet-opera, una imagen que cuaja al ubicarse en el tema de las paradas y las marchas. Algo consistente con este pueblo: they are always in motion, always marching and their history comes with them. ¿Cómo es que los zapatos de arco-iris expresan esa unidad en la historia y la cultura? En los seventies las gangas usaban All Stars con big thick shoelaces pero black and yellow or black and blue y yo quería un zapato que me dejara andar por cualquier sitio sin perjudicación de las gangas porque en cada sitio tú ibas y tenían un diferente color y eso es algo que yo siempre he estado bien consciente de las gangas y los sitios que yo iba.

Por lo tanto, la imagen se enriquece con lo biográfico y se engrandece con lo mágico. Los zapatos de arco-iris permiten andar con libertad, libertad que se logra gracias a la unidad, fruto de la historia y la cultura compartidas. Sólo faltaba el toque final, la imagen que redondea el poema y lo lleva a su más alto nivel de experiencia colectiva. El poeta -que para este tiempo estaba en el mismo medio del activismo comunitario- recibió una carta del preso político puertorriqueño Oscar López Rivera en la que entre otras cosas le decía que nació un 6 de enero y por tanto es “un hijo de la epifanía”. Arocho nunca había oído la palabra y yo no sabía esa palabra hasta que él me dijo y yo lo researched y encontré que esa palabra cabía ahí. I was stuck until I found that word. Así pude terminar el poema.

Terminar el poema lo dejó afectado y al borde de volverse loco y tuvo que guardarlo. La epifanía fue un encuentro y descubrimiento tan completo que no le cabía por dentro todo a la vez. Luego pudo recobrarse y llevó el poema a la gente y el público lo aclamó y le pidió muchos poemas nuevos que dijeran el sentir de la gente con la magia de la poesía. Y Arocho usó el poema para provocar poesía en sus estudiantes y lo logró. Se comprometió más con su método de investigación y creación. I’m very careful. Cuando escribo I always try to be responsible. Do research, get as much information as possible, talk to the people who know para no dejar nada, cause I wanted to create a new mythology that represents everybody.

Envuelto en su journey, poet-opera, cultura y mitología, sigue escribiendo su puertorriqueñidad y su conexión con lo no-puertorriqueño que también le rodea. I’ll always perform cause I love performing. I love the stage. Specially when you have a new poem. Its not ready until you give this poem away by reciting it. Para que un poema esté terminado hay que llevarlo al público y decirlo de memoria y hacerle cambios según la reacción de la gente que lo hace mejor. 

Para terminar, la sincronicidad. En el año 98, Arocho comenzó un poema que no está listo todavía y que será su poet-opera. De ese año es un fragmento que dice:

Negrito detects a demon in the crowd
that stalks him with sins of colonia
It beats him hard with historia
for forgetting ancestors que lloran
with shame no maturation to parade

Elegua is witness to that scene
disguised as el niño de Atocha
y dijo Negrito your not a child
your ancient like Bomba Victoria.

Ode to your past Negrito
El niño de Atocha dijo
Put on your mask and disguise
y baila la bomba victoria.

Eduardo Arocho preguntaba y leía sobre vejigantes. Ayudó a montar una exposición de vejigantes conmigo y a la estatua de Albizu –colocada en una sala porque nunca permitieron que se pusiera en el parque- la vestí yo de exhuberante vejigante amarillo, congregando desde el centro del espacio a todos los demás disfraces. Arocho se mandó a hacer su propio atuendo de vejigante y se lo puso en el Desfile del Pueblo  en Humboldt Park y se lo puso para ir a protestar a Washington por la excarcelación de los presos políticos. El poeta se hizo artesano y comenzó a producir mascaritas de vejigante pintadas sobre cascos de nueces. Avejigantó toda su vida y luego, para completar, se allegó a la Santería y ahí descubrió -tres años después de escribir el fragmento de arriba- un secreto estremecedor. Cuando lo llevaron a la adivinación de Orula, resultó ser hijo de Eleguá. No en balde tanto journey, viaje y cruce de caminos. Ahora el poet-opera se ve más claro.

Suplemento Especial

Doña Lula nació en Peñuelas el 20 de febrero de 1926. De niña, su madrina se convirtió en su madre de crianza y, por ser modista, le transmitió a la ahijada el amor a la tela y la costura. Lula creció jugando con muñecas de trapo, pero fue en su vida adulta que esa afición se convirtió en un amor espiritual por la muñeca negra, la madama orgullosa y generosa que alivió muchas veces sus penas y necesidades.

En estas páginas, Doña Lula nos apalabra con la belleza de la muñeca madama y la muñeca santera. A veces su hija Blanqui las diseña y esta vez su nieta Lin hizo las fotografías.

Lo primero que nos toca es reconocer las muñecas de Doña Lula. Esas muñecas gordas y rechonchas son muñecas puertorriqueñas de otras artesanas; una de Iris de Jesús de Ponce y otra anónima de una botánica de New York. Las muñecas muy exóticas y delgadas son anónimas y africanas, probablemente de Ghana. Doña Lula había visto las primeras pero no las segundas. Sin embargo, las suyas son un sorprendente y acertado punto medio entre los dos diferentes estilos. A veces es así. La gente participa en transculturaciones inconscientemente. Esas muñecas africanas se cruzaron por el rumbo de Doña Lula en algún punto de su larga trayectoria que la llevó a vivir en Mayagüez, Ponce, Florida, Chicago, Massachusets, Ohio y New Jersey.

De todas maneras, ninguna de las muñecas que presentamos aquí es completa y perfectamente madama. Pero, si uno trabaja la obra, necesita la madama y no encuentra la muñeca más genuina, estas muñecas negras pueden ser una sustitución aceptable. A la misma vez, cada una puede ser muñeca santera según el color de su vestido.

De todas maneras, lo que más nos importa es la unidad de la artesanía y la espiritualidad en el sentido puertorriqueño. Para eso vale la pena atender a Doña Lula.

No me explico por qué pero siempre me ha gustado hacer lo que le llaman madamas. A mí me encantan. Como yo vea una muñeca así, por más fea que sea, a mí me está bella. La cosa es que me llaman la atención. 

A mí me encanta el símbolo de las madamas y llamarlas por un nombre, como decir Mamá Lulú. En ciertas circunstancias, yo clamo a las madamas, o clamaba antes. Para mí como que se me daba algo de lo que yo le pedía.

Una vez yo estaba en una situación tan mala, no monetariamente, pero me hallaba tan sola. Un fracaso. Yo había tenido el negocio del restaurán con mi ex-esposo y de momento todo se fue a la ruina y yo quedé solita en mi apartamento. Yo he sido siempre muy ambiciosa y yo pedía tanto a los santos y una noche no sé si fue un sueño mío o revelación o lo que haya sido; sé que me dijeron estas palabras. Nunca se me olvidan. Fue que yo me compré una madama amarilla de cerámica que dijo:»Tú tanto pedí tanto pedí y tú no le pides a esta madama Mamá Lulú». Ahí fue donde me vino a mí lo llamativo, la atracción que tengo sobre las madamas. Eso es bello.

Yo creo a mi entender que cuando uno se dirige a una muñeca que uno hace con amor y la tienen como un símbolo de una cosa que ayuda a uno a lo que sea, dirán «eso es un trapo, una muñeca». Eso no vale nada para muchas personas. Para mí significa algo muy bonito. Yo diría que cuando voy a hacer una muñeca y la estoy haciendo hay algo que me atrae a no hacerlas todas iguales. Cuando las hago morenitas es una cosa que me llena de alegría y satisfacción, como que estoy haciendo algo progresivo que me llena de regocijo. Es como que estoy haciendo algo de alguien que simboliza la madama. Es un trapo pero si usted la bautiza santeramente, simboliza mucho. Es una reliquia.

Una madama, cuando es una persona viva de carne y hueso como nosotros quiere decir que algo debemos adorar porque cuando uno necesita de esa madama y va donde ella, le puede ayudar espiritualmente. Es una persona que da consulta pero no está trabajando con la Virgen María ni con los santos sino con una madama. Y esa madama es una tradición, así como antes decían los indios, las indias, esto y lo otro; pues eso es una madama. Es una protección.

El verdadero nombre de las madamas negritas es mariquita. Mariquita es la muñeca de la suerte. No sólo los puertorriqueños sentimos esa atracción sino los haitianos, dominicanos, cubanos y hasta hondureños. Algunos se reirán de mí pero no sé por qué el cariño especial a la muñeca negrita. Es algo que lo llevó como en la sangre. Es lo más natural. Cuando a uno algo le molesta, le hierve la sangre. Y es la sangre del moreno, del negro, del africano. Le tenemos cariño a la muñeca negrita y al rey Melchor porque somos puertorriqueños de sangre ligada. Estamos ligados con haitianos, indios, africanos. Es una sangre fuerte, caliente que tenemos. Pero esa es la sangre boricua.

Algunas gentes ven las muñecas negras y piensan en lo malo. Para mi entender son personas que no usan el talento. No están sanos de corazón. La mente está muy atrasada. No saben pensar en lo bueno y en lo lindo y en lo dulce. Es una cosa muy bonita que yo ponga mi mesa con una negrita. ¿Por qué los voy a poner todos blanquitos y blanquitos y blanquitos? Si nosotros no lo somos. Somos boricuas y tenemos sangre africana. 

Las muñecas negras también se hacen para Santería. Si es para la Caridad del Cobre se hace más clarita con el traje amarillo. Si es para Santa Bárbara, hay dos: una más clara y otra más trigueña. El traje es rojo. Se le debe hacer su capa y ponerle sus pantallitas y a Ochún también. La Vírgen de Regla lleva traje blanco. No se le debe hacer el color de la carne demasiado oscuro.

La madama necesita un sillón. Esa es la tradición. No sé si es que son vagas o son orgullosas pero necesitan el sillón. Y necesita la pantalla grande y redonda pra que acabe de ser la madama completa. Lleva un chorrito de collares más o menos y entonces queda más bonita por que así es la madama. El traje lo puede tener blanco, rojo o amarillo. Son colores enteros, no estampados. Debe llevar sus vueltas de collares, sus pantallas redondas y sus brazaletes. Por eso le dicen madama, porque lleva muchas prendas. Es igual que la muñeca gitana que es muy orgullosa y hay que ponerle prendas. La verdadera madama lleva un delantalcito blanco y se sienta en un sillón bien orgullosa ella. 

La madama no la usa sólo la gente negra sino toda la gente que cree y que trabaja la obra. A muchas personas les gusta trabajar con su madama, como le gusta trabajar con sus indios, y la tienen bien vestida. La madama es una tradición del espiritismo. 

A una muñeca madama de trapo se le debe el mismo respeto que a una que se compra en una tienda porque es lo mismo. Es el espíritu, representación de la madama. Es como cuando quiero ver a un ser querido mío pues busco un retrato. La muñeca representa la madama. Y si trabajo el espiritismo la madama me da fuerza y me ayuda. Hay que ponerle lo que la madama necesita: cigarro, café.

La madama se pone en la alcoba, en algún buró, en una tablilla o póngala en la sala. Se pone también en un altar. Para mi creencia, la madama no debe ir con la Vírgen, ni con Cristo, ni con los santos, sino aparte, sola. Igual que el indio, solo. No debe mezclarse con los santos. 

Yo trabajé la obra buena pero la dejé porque la gente viene con retratos y con cosas para que uno le haga brujerías y eso no va conmigo. La que quiera tener su marido que lo trate bien. Yo nunca cobré un centavo por darle un baño a una persona. Yo santiguaba niños. Como que Dios me dio esa gracia de que yo podía ayudar. Después algo pasó que perdí esa gracia tan bonita que tenía. La fui retirando, retirando, retirando. Todavía quisiera ayudar y si Dios me dice tú debes ayudar a esa persona, yo lo hago.

Suplemento Especial

Este texto está lleno de errores porque se basa en la alteración de la palabra aceptada. Si alguien lo corrige, obtendrá la palabra que cuadra con el reglamento pero perderá un apalabramiento cargado de las percusiones y memorias de la mente callejera boricua en una ciudad ventolera. Las distancias diaspóricas de la puertorriqueñidad están llenas de cruces de tiempo y espacio, y sus procedencias, rumbos y destinos conocen muchos mestizajes y sorprendentes encuentros. Las palabras que nombran estas distancias se adornan y se desvisten, y los diccionarios pierden su autoridad. Aquí se abre la caja de un CD de rap puertorriqueño que salió en el 2001: la joven palabra boricua de la guerra urbana tiene las luces mezcladas y la historia compartida con diferentes acentos.

Creando maravillas
con Semillas De mi Rima
Por eso es que mi lirica
mi siempre me Brilla.

La historia empieza en Santurce pero comenzó en Chicago. En Chicago, una pareja de puertorriqueño y dominicana hicieron un niño Juan Pablo Fonseca y en seguida se lo llevaron a Barrio Obrero, donde se empezó a criar en un anudamiento de historia con diáspora. Desde niño le gustó el dibujo y le gustó cuando descubrió el graffiti en paredes de barriada, y más le gustó el graffiti que, transformado en murales vociferantes, adornaba territorios de colores explosivos.

Hubo muchas mudanzas en el hogar de ese niño y cambiaron de vivienda por las calles de Santurce. Luego llegó un momento de viajar a Nueva York y de ahí otra vez Chicago. Y a fines de los 80 el muchachito en el barrio descubrió el hip hop, y tuvo muchas visiones según el golpe del rap: entretejido de historia con diáspora. Era el tiempo de la fuerza del gangsta rap de Los Ángeles y por eso –a pesar de la atracción irresistible- había algo en aquel ritmo de moda que dentro del muchachito lo hacía sentirse mal: según el agrio mensaje de aquel rapeo ganguero, el destino disponible para el muchacho de barrio era la venta de drogas y/o la encarcelación. 

Menos mal que hubo otro rapeo que entró a su vida y fue hip hop de otra orilla de barrios de Nueva York. La perspectiva distinta era más inteligente. Este niño de Chicago/ más o menos de ocho años/ compró su primer CD/ titulado Self-destruction/ compilación muy variada/ con un mensaje mejor/ y era mensaje de orgullo/ y de experiencia de barrio/ y Juan Pablo convertido/ en John boricua y despierto/ encontró que la palabra/ de esos/ raperos airados/ decía algo parecido/ a lo que él sabía sentir.

Yo vivía en el barrio con afroamericanos y lo que ellos estaban hablando era lo mismo que en mi comunidad estaba pasando, tú sabes, so I could relate, so I never saw that division like I’m not black. Todos los jóvenes escuchábamos rap.

Lo que el Pablo no sabía/ en ese precoz momento/ es que el gusto compartido/ tuvo su origen de historia/ en un Nueva York ganguero/ transformándose en rapero/ allá en los años 70/ y en esas transformaciones/ los boricuas y los negros/ compartieron la aventura/ de inventar nuevo lenguaje/ para apalabrar la calle. Y por eso en el rapeo/ con acento nuyorquino/ se sentía la memoria/ del acento nuyorican.

Cuando llegó a la high school el gusto por el rapeo era más pasión que gusto. Era toda una cultura de música baile e imagen que le daba un universo donde podría crecer. Pa mí fue algo espiritual porque el hip hop fue lo que me dirigió en una dirección positiva. Yo supe que no me tenía que entregar a las gangas. 

El rap visto desde afuera era mala compañía pues seducía la mente a valorar la violencia y a buscar unos placeres en la droga y en la fiesta sin ocupar para nada la mente en hacer la vida según metas o deseos de conquistar duraderos bienestares. Por eso los adultos intentaban torpemente evitar que sus muchachos se dejaran envolver en el apalabramiento seductor y percusivo de la moda musical y, como siempre les sucede, perdían siempre la batalla. Todos los jóvenes escuchábamos rap. Lo malo era que el rap era el soundtrack de la vida ganguera y los muchachos no tenían muchas opciones: en una ciudad dividida en territorios hostiles, marcados por señales y colores, la neutralidad era poco viable y las escuelas eran centros de reclutamiento y entrenamiento de bregas gangueras… y el que rechazaba la invitación a la membrecía se las veía difíciles y recogía golpes y persecuciones, o sea, eso que llaman peer pressure.

En ese tiempo yo vivía en un barrio que eran Kings allá por el norte, entonces en la escuela Lakeview eran Folks. En la Lakeview los Eagles siempre me corrían atrás porque yo siempre me crié solo, yo no tenía amigos ni hermanos, entonces yo me tenía que defender y cuando iba para la casa me corrían hasta la puerta del apartamento, so dondequiera que yo iba siempre había oposición entonces eso me ayudó a escribir  y a tener un punto de vista más radical, not so biased, bien independiente. Entonces empecé a escribir. It was in sophomore year, that’s when it really started.

Al convertirse en rapero, John pudo sobrevivir en un ambiente saturado de gangas sin ser miembro de ninguna. Empezó en el barrio cuando estaba en la calle porque cuando era teenager yo estaba en la calle. Tomaba y fumaba y hacía todo lo que los gangueros hacían pero no era de ganga. Entonces yo también iba pa la escuela. I had a different angle from everybody. What kept me going to school was that I knew that a wanted to become a professional in this hip hop industry. I wanted to make a career out of it. 

O sea, cultivar una forma cultural asociada con gangueros para no tener que ser ganguero y para asegurarse un futuro profesional. La pasión por el rap lo mantuvo en la escuela porque tenía un different angle que no cuadraba ni con la perdición de la delincuencia ni con la salvación según los consejeros escolares: ¿a professional in this industry? El rap se asocia más con deserción escolar que con metas profesionales pero John tenía un different angle.

Después se mudó de barrio y llegó a los vecindarios de Logan Square y Humboldt Park. Empecé a ver la reacción de la gente. Siempre que me veían querían que rapeara. Tenía un grupo del barrio, del mismo bloque. Empezamos a tirar parties en casas y en buildings abandonados que conocíamos al landlord, como uno que teníamos en la Ashland. Tirábamos fiestas de hip hop pero el main goal era para nosotros promover nuestro talento. Muchas veces la policía venía y nos arrestaba y le daba a todo el mundo por la cabeza con los flashlights pero no estábamos haciendo nada negativo. Estaban todos los elementos del hip hop. Como era un building abandonado todo el mundo podía hacer pieces en las paredes y había break dancing y rap. La mayoría de los jóvenes eran afroamericanos y latinos y algunos blancos. 

Eran los años del 93 al 95. Aunque ya el rap original que apareció en los años 70 en Nueva York –con sus pioneras alianzas de  negros y puertorriqueños- se había difundido y transformado en una moda masiva y comercializada y aunque el mundo corporativo se había adueñado del hip hop creando y poniendo estrellas a fuerza de contratos y promociones industriales, en los barrios se recreaba constantemente el proceso rapero y así se mantenía el contacto y la identificación con una cultura comunitaria de gente joven. Todavía el equipo básico de la fiesta rapera era el mismo de siempre: two turntables, a whole PA system, discos de rap y reggae y música instrumental de otros artistas. En Chicago dominaba la música house y estos raperos padecieron persecución por su música y su ropa. 

Yo rapeaba de lo que había allí. Si tenías una camisa amarilla, yo rapeaba de tu camisa amarilla. Después que le demostré a la gente que podía rapear entré en temas más filosóficos. Empecé a rapear en español para llamar la atención de las mujeres pero luego lo seguí para expresar mejor mis sentimientos.

Prendo una Bela Saco Mi Libreta…
Enpieso a escRiBiR to los Delitos De mi Sciencia.
Cada Dia Vivo con la Maxima Potencia…
gravando las Cansiones que Viajan las distAnciA…

También entró en un compromiso más serio con su arte, reforzó la disciplina, apretó el entrenamiento, desechó los amigos desorganizados y estrechó las amistades creativas. Hubo mucho aprendizaje. Su amor por el rap siempre fue un apasionamiento crítico en vez de fanático. Escuchaba grabaciones buscándole la técnica y el truco, evaluando la habilidad de la lírica y la calidad del sonido. Según se adentraba en esa disposición profesional, cimentó las relaciones con unos pocos amigos talentosos y conectados entre sí. De ahí surgió un corillo de raperos que saben lo que cada cuál puede dar y comparten la curiosidad y la capacidad de trabajo. Estos raperos amigos son Jíbaro Soul. No es una banda ni un grupo exclusivo sino una gente que hace proyectos y trabaja duro y comparte un orgullo. 

La mente desarrollaba una palabra puertorriqueña –con sus antecedentes dominicanos y sus colindancias latinas y afroamericanas- que andaba por las calles y las guerras de la ciudad. Masta Mind recoge el pulso de esa palabra y lo guarda en una libreta que engorda con lo que pasa en la mente y en la calle. En esa libreta el idioma se cambia de ropa según la necesidad del momento: español, inglés y spanglish y lo que quepa entremedio siempre y cuando diga claro lo que se quiere decir.

Humboldt ParK is on the come UP

Humboldt ParK is comen up
But we aint comen up with it
Use to be the FucKen ghetto
now these Yuppies is wit it.
Betta hold your blocK down
or you Just might regret it.
So Resist Pump your Fist
if youR Really comitted

Como parte de la lucha –to become a professional in this industry- apareció un buen contacto y John hizo un comercial en rap para Sprite. El comercial abrió puertas y se vio necesitado de buen material grabado para backear su negocio y tener presentaciones, especialmente en verano. Así juntó a sus amigos y grabaron un CD que es EP porque es muy breve y que tiene media hora de rap boricua y de barrio y está a la venta y se llama Lirika Brilla Masta Mind. Tiene una memoria larga y empieza con voz de historia.

El sonido empieza en coquíes y luego entra maraca y barril de bomba y el primer corte se llama From Bomba To Hip Hop. Todo el mundo de cualquier nacionalidad o culaquier raza, tú y tus antepasados han tenido un journey musical. If I was to go back 200 years ago I know I wouldn’t be rappin but I would be doing something with music. If I were in Puerto Rico the chances are I would be doing bomba. I just put from bomba to hip hop because I have a bomba drummer. Empieza con los coquís which represent the island, the setting of Puerto Rico, entonces con la maraca which represents los taínos, entonces the drums representing Africa. Entonces people ask what about the Spanish. Well, the Spanish came later but I,m speaking Spanish. Then I bring the hip hop beat with de DJ scratching, then the guys talking in the backgroud, just talking normal conversation, you know, that’s how we enter today, present time.

Basically, I wanted to paint a picture of our history, you know what I’m saying? The conversation in the background… no sabíamos que estaban grabando. It was very spontaneous. Mi amigo estaba diciendo the only thing was the taínos were peaceful indians cause we were talking about how we should educate people on how the taínos lived. And I was saying now we’re flipping it on something different. We are bringing the essence of what taínos were but obviously we are not going to be living the same way they used to live cause our reality is different. And then we started talking about Puerto Rico and talking about ideas for videos en la selva con agua y los montes . So that’s in esence what we are doing when we rap about Humboldt Park we like to throw a little twist about what we are as Caribbean. Indígena herencia común. África compartida en las Antillas. Español la lengua impuesta. El primer sonido lo da la naturaleza. El último sonido es la tecnología domesticada en el barrio de una distancia migrante.

No es sólo cuestión de saber de dónde uno viene sino para dónde uno va, especialmente cuando la gente no quiere que uno vaya. Cuando yo rapeaba antes nadie me quería creer. Me decían por qué tú estás rapeando eso es pa prietos así nunca te van a dar respeto. Why you do it? Just stop doing that. I didn’t believe it for a second. If anything, I felt disrespected that they said that, you know what I’m saying so is just examples of people setting themselves up like obstacles. Así que en vez de salirse se metió más adentro y desde ahí tomó la palabra en español. En este proyecto me decidí a hablar en español para tener más… para venir más de adentro, para tener más sinceridad. La mayoría de la gente que se ponía en el medio y todavía se ponen en el medio son latinos. And that’s sad, you know what I’m saying. Trataron de pararme pero no pudieron.

Y cada Vivo EsperANDO Sin Pasiensia
Pero Siempre Supe Que mi turno lla ESTABA mui cerca.
Cuando A mi me tratan de parar me da la cuerda
Porque no quieren Que llo alcanse asi todas Mi Metas!!!
Trataron De Pararme Pero Anyways llege!
Con lirica que te Posean como un Bembe.
Y Todo el mundo A llegado Porque escucharon

El Sonido que llo traigo Disegñado Para El BARRIO.

Vivo como Cristo
Juisio Sacrifisio
Caminado por el Mundo
Entre Edifisios.
Tuneles y trenes
Enrolate esA ele
A lo que yo Bengo Rompiendo
To las paredes!!!

La mente quiere salvarse en la guerra y tiene que tomar posición porque la guerra está ahí y no desaparece. Si uno viene de un journey de la historia con una milenaria identidad que empezó en taíno, con esa herencia hay que cuadrar la mente para sostenerse en la guerra que entonces se llama Taíno War. Estábamos rapeando en inglés de la situación que está pasando en Humboldt Park y Logan Square. Le estamos hablando principalmente a los tígeres que están en la calle, en la esquina y a los gangueros que se creen, que dicen that they are holding down the block cuando en realidad no están haciendo nada pal barrio. En mi primer verso yo vengo con  educación, hablando de cómo nosotros tenemos que agarrar this prime real estate so we can charge our own rent so we can send our own kids to college. Nowdays the youth don’t think about tomorrow. They just think about the present. Then the second verse Junito is talking to the simple minded people. He is using some simple minded words to the people who are doing  drug dealing. Instead of buying a car or buying clothes and going to the clubs why won’t you set up a business you know whatever. I’m not going to judge you about how you choose to live your life but at least do something smart. The third verse is Orlando and he’s on some radical stuff. At the heat of the moment you feel like going and blowing up the condos and doing all that stuff.

También hay otra guerra, ritualizada y ceremonial, que se mantiene con los demás raperos y que toma la forma de un desafío y una mofa de la mediocridad y la vanidad. Uno se siente seguro de su talento y lo demuestra sin empacho ni miedo, dejándote saber que si quieres probarme en un nivel musical entonces yo te voy a tirar también.

¿Que te Pasa? Don’t you Know this be Melasa.
Siempre las mujeres gritan cuando entro a la casa.
Y es por eso que te pone Rabioso y Reberde.

Porque masta mind En español significa la mente.
Que conpone los arreglos de una operasion!
Y mi oPeresion es darte con esta cancion
y muchas mas que tengo en el centro del Cerebro
y si quieres llo la suerto si me suertas mas dinero. 

Porque en la Vida, hay que comer mucha comida
Tengo que ganarme el cuarto para mantener familias.
Mi familia de mi sangre mi familia de negocio
Brego Fuerte como un oso gano Pesos con mi sosios.

La droga, la cárcel, la muerte. Tres maneras de perder la guerra y son muchos los que pierden: cada día uno se entera de otro amigo/conocido que cayó y cada vez uno mira los muchachos en la calle y piensa cuál será el próximo en caer. Y como no hay manera de escapar hay que preparar un arma de resistencia y esa es Mi Mente. Mi mente la hice con Pucho y era un punto de mi vida cuando yo estaba en la calle involved in whatever tirando droga. Es una mente de un delincuente. Lo que tratamos de tirar ahí fue que uno tiene que usar la mente  como una llave en esta guerra que nosotros peleamos. Una guerra sea física, espiritual o mental. Uno tiene que usar la mente. Es importante tener ese conocimiento.También es importante el gozo de la juventud así con muchos placeres y excitaciones sexuales X Rated. Uno no renuncia a la diversión ni a la fuerza de la vida. 

Hay futuro. John tiene presente de lucha responsable porque hizo una familia y responde por ella. Su compañera baila y canta la bomba y plena con el grupo Bembeteo y su hijita es una luz. Los amigos con quienes trabaja la música porque tienen química de inventarse proyectos se han propuesto sacar un nuevo trabajo que se llama Humboldt Park Lagoon. Son como nueve raperos y tienen más planes de proyectos individuales y grupales y John junto con Iván son los más organizados y productivos así que son los productores. Sus horizontes son anchos y piensan que es mejor trabajar juntos e individuales según el momento -así como la Fania- y ocupar los espacios que consigan dondequiera. Ahí está la Internet y el interés que existe por estos proyectos novedosos en lejanos lugares del mundo desde Tokio a Europa y también en Puerto Rico. 

La historia está cruzada y se cruzará otra vez y otras muchas veces. Las palabras de la historia ocupan habitaciones en una libreta negra y ahí crecen hasta que salen aunque las letras cambien de sitio. La lirika es una sciencia. Una ciencia de la historia.