En Rojo
(La primera parte de este recuento de 2020 enfocaba en el evento de performance “Talegas de la memoria” del artista loiceño Daniel Lind Ramos y la participación puertorriqueña en el taller virtual de teatro popular caribeño “Canales Abiertas” realizado entre el Estudio Teatral de Santiago de Cuba y grupos diaspóricos afines de Nueva Orleans y el resto del Caribe.)
“Spicy Espécimen”
Yo no estaba en la parte del público limitado por protocolos de COVID-19 (alrededor de 20 personas) que asistió a la presentación en vivo de “Taxonomía of a Spicy Espécimen” de Javier Cardona en el Bastión en el Viejo San Juan en la primavera de 2020. La vi por primera vez como un video clip de cinco minutos sometido a Canales Abiertos, y según mis criterios era uno de los mejores de los 22 sometidos al evento. El impacto de esos cinco minutos quedó grabado en mi memoria. Varios meses más tarde pude ver la versión grabada del performance original. Esa grabación cambió algunas de mis impresiones iniciales, pero más bien expandió mi visión de cómo las entretejidas enfermedades del coloniaje, el racismo y la pandemia dejan a Puerto Rico descamisado, pelado y vulnerable como la piel, órganos y huesos de un cuerpo casi desnudo. Pero es un cuerpo que mueve, gesticula y habla de forma precisa, acertada y elocuente; es un cuerpo negro, afro-descendiente y no exótico ni folclórico, no una rareza o un “spicy” espécimen como objeto de laboratorio en una mesa de examinación. Aunque eso es, irónicamente, el proceso de la obra como tal.
Cuando entra en escena Cardona parece el “meme” de un guerrero encapuchado del desierto, o un espectro “homeless” que surge del caos urbano, o un sobre protegido sobreviviente del virus u otra crisis ambiental. Esa momia pasa una mascarilla quirúrgica a cada miembro del público y entonces comienza a pelar las capas de su blindaje: capucha, camiseta tras camiseta tras camiseta y finalmente los pantalones anchos. Son quince o más camisetas y varias tienen imágenes o lemas imprimidas fuera y dentro: notablemente las banderas de los “USA” y de Puerto Rico, pero también (parcialmente transcritos) “Lost and Found in Translation”, “Decolonize . . .”, “It’s not Alt-Right”, “Teach Intelligence . . .”, “Ivory Tower . . .”, “Transloca . . .”, “Welcome . . .”, entre otros más difícil de captar. Al principio esto parece como “pelando la cebolla” en “Peer Gynt” de Ibsen, pero aquí el centro no es un vacío. La segunda impresión es de la humanidad (como un camaleón) cambiando (“shedding”, como escribió una espectadora presente) su piel –o las capas de su piel.
El público de alrededor de veinte personas queda de pie alrededor de una mesa alta que domina el espacio. El mapa del EUA está dibujado en lo que parece granos de algo en su centro. Una vez desvestido Cardona ya solamente en calzoncillos “briefs” se monta en la mesa y como un pájaro grande y fuerte estira, se balancea en un pie (también podría ser un bloque de subasta) y con paso de gigante cruza por encima del mapa. Al otro lado posa y modela su fuerza corporal como ¿un esclavizado?, ¿un boxeador?, ¿otro atleta?, ¿un artista? Cuando se baja de su brinco bailado se baja lentamente de espalda para caer encima y desarticular el mapa USA. Ahora se mete lo que parece ser un lápiz a través de su pelo y saca una cinta de medir. Hace una seria de mediciones, y en algún momento oímos el sonido de coquíes y grillos para reforzar, tal vez, el elemento folclórico de la negritud y la afro-descendencia en Puerto Rico.
Ahora de espalda y desde la mesa circula una caja de guantes quirúrgicas mientras saca un papelito de su “briefs” e intenta leer el texto. Pide espejuelos del público y cuando encuentra un par que sirve bien lee en inglés sobre objetos (¿humanos?) y laboratorios de poder y cómo el conocimiento sigue el poder para descubrir un objeto de conocimiento. (No puedo
Identificar el texto. Podría ser Frantz Fanon, podría ser Michel Foucault, podría ser. . .)
Pide que el público se acerque más con mascarillas y guantes puestas para expresarse y escribir lo que quieran sobre su cuerpo con marcadores de varios colores. De esta forma cita una tradición de artistas de performance que han invitado públicos a expresarse de maneras escritas o gráficas sobre el cuerpo presente. No obstante, esta instancia es única por la mesa de examinación, intervención quirúrgica o aún de autopsia y los observadores presentes que escriben sus informes.
Ya el sujeto-performero-Cardona se levanta y queda sentado en el borde de la mesa. Saca otro papel de sus “briefs” para una segunda lectura difícil. Me parece que las dos lecturas refuerzan la noción de que su cuerpo ha sido un experimento histórico, tratado como un objeto raro, ese “spicy” espécimen, el cuerpo negro, afro-puertorriqueño doblemente envuelto en la turbulencia de colonialismo, esclavitud, racismo y ahora pandemia, pero también es el cuerpo más genuino, originario, sabio y (de nuevo) vulnerable de cinco siglos de opresión y explotación.
Poder sostener esta acción extraordinaria depende totalmente del comportamiento del perfomero; de sus destrezas de mantener su balance físico y emocional; de comunicar informalmente con el público alrededor de él; y de poder crear imágenes corporales y dejarlas grabadas en la memoria.
“Taxonomía” fue un montaje presencial y no virtual al principio de la pandemia. Yo no estaba presente en el Bastión y he visto solamente la grabación de esa función. Puedo haber perdido mucho y puede ser que interpongo mis interpretaciones sobre la acción creado por Cardona. Invito otras lecturas de este trabajo excepcional.
“Inciertas: espectáculo erosionado”
Es ella misma; es su cuerpo, y su cuerpo es ella. ¿Suena demasiado sencillo? Pero no necesariamente, porque la mayoría de nosotros vivimos dentro de nuestros cuerpos como si fueran casas demasiado grandes o pequeñas, con cuartos no usados o sobre poblados y balcones frente y atrás que requieren estar renovados o removidos. Siempre se sienten insuficientes o excesivos o incómodos.
En este “espectáculo erosionado”, performado frente a cámaras de video y proyectado el 28 de noviembre por Facebook Live del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Teresa Hernández vive (mueve, expresa, crea, piensa, “performa”) su cuerpo y no incómodamente “dentro de” ello. Aquí no se refiere a la isometría o al problema “mente-cuerpo” de la Filosofía 101, sino al cuerpo-ser, ser-cuerpo de Teresa en el gesto expresivo más cautivante e impactante de los últimos veinte años –titubeo un poco si dijera “nunca visto antes” — en el “teatro puertorriqueño”.
Según explica Teresa, “Inciertas” no es teatro, ni actuación, ni drama, ni necesariamente “performance”, aunque aparece digitalmente a través del Festival de Teatro Puertorriqueño e Internacional del ICP (Virtual). La mayoría del “espectáculo” está grabado en el Teatro Francisco Arriví, su escenario, su auditorio y sus espacios tras bastidores y alrededores. Hay excepciones. Un espacio excepcional es una casa abandonada frente al mar donde Teresa mece en un sillón (una acción reflejada por la artista invitada Miosoti Alvarado-Burgos y más tarde la misma Teresa en los pasillos del Teatro Arriví).
El hilo conductor corre desde la desesperación personal y colectiva –los pinches del diario vivir– hacia la consolidación de fuerza y el dominio psico-corporal que vemos al final. El movimiento cuaja un gesto prolongado de auto-revelación que va probando y explotando supuestos estados binarios del ser: débil-dominante, vulnerable-resistente, oprimido-desafiante, callado-expresivo, confinado-liberado, tierna-feroz, eñangotado-erguido. En ninguno existe una separación de lo corporal, de lo emocional, de lo intelectual y de lo espiritual; la sensualidad es el pensamiento y viceversa.
Y es sensual, siempre y continuamente: desde el cuchillo en la boca del principio hasta el cuerpo no vestido que rastrea un sendero de sal mientras entra al ascensor al final. “She is fierce” (Es feroz), Helena dice de Hermia en “Un sueño de una noche de verano” de Shakespeare, y Teresa es feroz, “bravata”, aunque no sin ternura, a través de todo el movimiento.
Vi por primera vez ese cuchillo de desesperación y el baile de piso con lo que parece el cartílago de un pequeño tiburón en su propia boca en Vieques. Porque su performance de “Bravata: el comienzo de un comienzo”, basada en parte en sus talleres de tragedia y la creatividad femenina en Aguada, Culebra y Vieques hace un año y medio, servía como la inspiración para varias de las acciones.
A la misma vez, todo de “Inciertas . . .” se siente absolutamente nuevo. Para hablar de la cotidianidad adhiere “pinches” de ropa –alrededor de veinte yo diría– a su cara, sus orejas, su pelo mientras nos relata los golpes, frustraciones y decepciones del diario vivir que crean el vacío remordiente de cuerpos y mentes colonializados. A pesar de que los créditos nos dicen que vienen sugeridas de textos de “Luis Pales Matos, Anayra Santory, Beatríz Llenín Figueroa, Héléne Cixous, consignas, frases robadas y palabras anónimas”, estas palabras “pinchadas” me parecen pura y poéticamente de Teresa Hernández.
Tal vez por esos “pinchazos” continuos de ese vacío colonial, Teresa pone “espectáculo erosionado” como subtítulo. Refleja la lenta pero segura desaparición de Puerto Rico como isla caribeña, como cultura latina-caribeña-americana, como un terreno que está perdiéndose en el mar de otro país; cada día menos Puerto Rico, cada día menos puertorriqueños.
Entra vestida en un traje de azul oscuro — a veces con zapatos, a veces con rodilleras—mientras habla a la cámara, se mueve, se rastrea, se gatea, se mece estrechando cada extremidad de su cuerpo dentro una danza visceral de forjar imágenes táctiles. El piso se convierte en su principal lienzo de formas mientras va pintando, grabando y esculpiendo con su cuerpo. Así abre brechas entre su ser sumiso y su ser cumplido, entre la precariedad y la confianza, en la vulnerabilidad y la resistencia. Moviéndose en el piso encima de y rodeado por una pila de sal, se remueve su vestuario y queda sola- y totalmente ella, su ser-cuerpo no vestido, revelado y no protegido, visible sin intentar de esconderse, vulnerable, des-cubierto y a la vez desafiante, segura de ser ella misma, fuerte y dominante.
No es un desnudo estético, no es un desvestirse erótico; es la transformación de la vulnerabilidad en afirmación, en fuerza, en descubrimiento del ser valiente, resistente y feroz, del poder dominar ella misma y su ambiente inmediato alrededor. Es la consolidación, afirmación y liberación del ser; es enfrentar la vida –vivirla– en vez de solamente aceptarla. Rastreando la sal mientras ella va por frente al cerrar la puerta del ascensor, parece ascenderse.
Teresa no es la única perfomera: Miosoti Alvarado-Burgos comparte espacios y acciones, da reflejos de gestos particulares en contextos diferentes, varía y extiende los múltiples movimientos de Teresa. Ella es como el coro griego y sirve como puente visceral entre las palabras y gestos de Teresa a través de acciones corporales bailados que reflejan gustos más juveniles y callejeros. La segunda presencia es crucial a la recogida de los múltiples fragmentos en la última secuencia de la auto-revelación de Teresa en la transformación de precariedad en fuerza sustentable, en dominio, en la “descolonialización de la mente”, del cuerpo-ser.
El trabajo técnico de la grabación en video por Chiringa Roja y Gabriel Coss y la producción física-teatral de Taller de Otra Cosa y Chiringa Roja son sencillamente excepcionales. Vi la proyección en una pantalla de televisión de 48” y el sentido de performance vivo es impactante. Permite una cercanía y una “manera de ver” no siempre presente desde una butaca en un teatro convencional. Los espacios del Arriví nunca han estado usados tan bien. Pero es la ausencia de un público presencial que permite la complejidad de este proyecto. Tenemos que verlo en pantalla, o tal vez, como un grupo reducido de galería con parte del espectáculo en vivo y parte proyectada.
Halando de la diabla: una comedia en ruedas
El genio plástico-visual-poético de Deborah Hunt es difícil de abordar. El “show” de títeres “Hablando de la diabla: una comedia en ruedas”, originalmente diseñado para presentación callejera en movimiento frente a un público ambulatorio presencial, con la pandemia se convirtió en un montaje virtual grabado en video y transmitido como parte del Festival de Teatro Nacional e Internacional del ICP (virtual) durante el mes de diciembre.
Los tamaños de los títeres varían de escena a escena, pero son manipulados a mano en vez de ser marionetas de hilos, de sombras o de palos. La excepción principal es la misma Diabla del título. Con máscara y vestuario de tamaño humano y llevando en sus manos lo que parecen ser decenas de pequeños esqueletos, la Diabla-Deborah ordena y controla el mundo más enano del escenario-gabinete de los títeres.
Quiero detenerme un momento para comentar sobre ese gabinete mágico de ebanistería fina de varios pisos y lados usables para la acción por dentro y frente de ello y que permite la fácil entrada y salida de paneles pinturas para cambios de escena. Todo eso puede ser la práctica estándar de lxs titiriterxs, pero me parece que “Hablando de la Diabla” ofrece una clase maestra de los mejores usos de las técnicas del teatrito de títeres.
Después de un breve prólogo hablado por Deborah presenciamos cuatro comedias existenciales; cuentos graciosos de consecuencias de vida y muerte. La primera es “El ahijado de la muerte” (o el muchacho que quiere ser rey), una obra de “cut-outs” con cabezas de cartón piedra actuada frente a paneles cambiables de escenografía pintada.
Un huérfano es criado y enseñado a curar por la Muerte y el hombre (diablo) de los dientes de oro. El muchacho gana fama y dinero, pero su madrina también lo instruye que no puede ir contra su función como la Muerte. El muchacho cura la hija del rey en contra sus instrucciones porque quiere casarse con la princesa y ser el nuevo rey. La Muerte gana. “Masacre. Revolú”.
“Tía Miseria”, la segunda comedia, es un montaje de títeres de mesa y se trata de una mujer pobre cuya única fuente de ingreso es su palo de mangó. Pero los muchachos suben el palo y se comen las frutas. La mujer da posada a un peregrino y por la mañana él dice, “pida lo que quiera”; pide que todos los que suban al palo no puedan bajar sin su permiso. Llega la Muerte para reclamarla, pero primero quiere comer un mangó y no puede bajar del árbol. Así causa una crisis porque nadie muere en el pueblo. Finalmente, la mujer llega a un acuerdo para que la Muerte pueda bajar y trabajar, pero “la miseria sigue como coco”.
En la tercera comedia una pobre familia muere de hambre. Oté, el papá, va al bosque buscando comida, pero sin saberlo regresa a la casa cargando en su espalda la Diablita Miope que come toda su comida. Oté sale a consultar a una sabía que le da las instrucciones de no comer en el camino a su casa y las palabras mágicas para eliminar a la diablita. Sin embargo, él no sigue sus consejos: se harta de guayabas en el camino y olvida las palabras mágicas. La próxima mañana Oté regresa a la sabia, pero esta vez su hija Menique lo sigue en secreto. Aunque él cae de nuevo, ella recuerda las palabas y la Diablita Miope desaparece en una nube de humo.
“El cranky de la Diabla” desenrolla las imágenes de una hermosa pintura larga que vemos pasar de un lado al otro de una apertura escénica que representa la boca de la Diabla. (Es la misma Diabla tamaño humano que gira el “cranky” que mueve la pintura.) A la vez oímos un texto poético que describe el destino de las personas y objetos que vemos pasar en el “cranky”: gente isla, gente montaña, gente silvestre, gente rica, gente pobre, gente pez, gente tortuga . . . este mundo está acabando. Las imágenes se ponen más violentas, más el resultado de la avaricia humana y todo termina en llamas. No lo dice directamente, pero es un canto del desastre ecológico del calentamiento global, del mar que sube para inundar y desaparecer islas, de los cambios climáticos que destruirá la vida como la conocemos y del fin del planeta. Aquí no hubo final feliz: demasiado poco, demasiado tarde.
Las primeras tres comedias son adaptaciones de cuentos de Ricardo Alegría, Rafael Ramírez de Arellano y Pura Belpré. El canto del “cranky” es de Deborah Hunt.
Olvidamos con frecuencia que la “comedia” es pesimista, negativa; que Punch –(Pulcinella) de los famosos títeres “Punch y Judy”– muestra todos los vicios humanos: maltrata, golpea, miente, devora, roba, secuestra, mata y no muere para seguir haciéndolo todo de nuevo.
He enfatizado artistas establecidxs –maestras y maestros de sus medios– pero siempre experimentales, siempre abriendo brechas en nuestro entendimiento de ¿qué es performance, qué es teatro, qué es arte? Es difícil comparar nuevas generaciones de artistas a sus logros. No obstante, en Parte I de este ensayo mencioné “Estorbos públicos” de Jorge González y con actuaciones destacadas de Kisha Burgos, Mariana Monclova, Jessica Rodríguez y Yussef Soto. También debo mencionar otra entrada en el Festival de Teatro Nacional e Internacional del ICP: el proyecto de Teatro Público “Maras tres veces” de Heriberto Feliciano y Alejandra Ramos Rivera. Aún en tiempos de pandemia, sobresale el teatro puertorriqueño.
