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René Marqués: Sociedad y Literatura

Por

octubre 29, 2019

Por Roberto Echevarría Marín/Especial para En Rojo

Introducción

René Marqués lega una obra visionaria; desmantela imaginarios sociales dominantes, representa las voces, los gestos y los sentimientos de personajes comunes, problematiza la realidad nacional de su tiempo espacio y muestra compromiso personal, defendiendo posturas políticas progresistas en favor de una nación soberana, de una sociedad de inclusión libre del flagelo del empobrecimiento.

El escritor arecibeño no solo observa convenciones estéticas; arma una arquitectura narrativa que conlleva un andamiaje ético. El estilo y la sustancia son sus elementos constituyentes. Un examen moral, en su concepción universal más amplia, concreta esa simbiosis creativa. Sus elementos literarios desperezan los sentidos y la conciencia. Deshacen los silencios. Problematizan lo presuntamente normal. Desestabilizan las certezas.

Desvincular la política de la literatura, implica Raymond Williams en The Long Revolution, concreta una asepsia narrativa que torna invisible, entre otras cosas, los desafueros del poder y las angustias que origina la inequidad socioeconómica. René Marqués, por el contrario, focaliza los efectos de las políticas de estado sobre los individuos, desvencija la abstracción que silencia interpretaciones, experiencias y sentimientos sociales inconvenientes.

Marco teórico

En su libro Marxism and Literature, Raymond Williams conceptualiza lo que llama “estructuras de sentimiento”, en referencia a las experiencias que se viven en el presente. Comprende el fluir de las relaciones, las instituciones, las formaciones, las posiciones que inciden en lo personal. Valida el aquí y el ahora; destaca lo vivo, lo activo, lo subjetivo. El arte y las estructuras de sentimiento tienen elementos en común: pulsan, comunican, pregonan evolucionan. Su lectura nos confronta con “…complejidades conocidas, tensiones experimentadas, fluctuaciones, incertidumbres…” (129).

Por otra parte, Karl Marx afirma que las condiciones materiales constituyen el motor de la historia. Marx analiza, como nadie lo ha hecho, los efectos del capitalismo sobre la vida social de los seres humanos. A la luz del materialismo histórico, Marx afirma que la actividad económica colectiva configura las sociedades humanas y sus instituciones culturales.

Siendo así, recurriré a Raymond Williams y a Marx para intentar dar cuenta sobre cómo se articulan y se explicitan las estructuras de sentimiento; cómo operan esas estructuras de sentimiento contrapuestas a la pretensión del capital de convertir toda experiencia en mercancía; y como se crean y se organizan nuevas estructuras de sentimiento en tres cuentos de René Marqués: “Otro día nuestro”, “Tres hombres junto al rio” y “En la popa hay un cuerpo reclinado”.

Contexto histórico: En una ciudad llamada San Juan se publica en 1960. La humanidad ha atestiguado el uso inmoral de poder que ha caracterizado a Estados Unidos: bombardeos atómicos sobre poblaciones civiles japonesas, el golpe de estado iraní que llevó al notorio Shah al poder y el golpe de estado a Jacobo Arbenz que sumió a Guatemala en un baño de sangre, entre tantas otras injusticias del poder de triste recordación. Esos eventos pesan en la conciencia de René Marqués y abonan, en alguna medida, a la riqueza extraordinaria de su obra, al despliegue de estructuras de sentimientos desperezadas de un pasado inerme e inerte.

En su prólogo al cuento “Otro día nuestro”, “[El autor] solo ha querido dramatizar un problema del hombre moral en el hombre histórico: el descubrimiento quizás más espantable que pueda hacer un hombre, el de saber que vive una época que no le corresponde” (19). Aunque el autor dice que el cuento no trata sobre persona real alguna, creo que la voz narrativa y los gestos, las palabras, las acciones y los utensilios del personaje a quien los guardias llaman “maestro” permiten inferir que se trata de don Pedro Albizu Campos.

El ideario de ese hombre agobiado por cansancio físico y existencial propone estructuras de sentimiento contrapuestas al coloniaje. Percibe que el poder no logrará suprimir el desarrollo histórico de su patria. La califica de “nación en ciernes”, implicando que el fluir del desarrollo histórico rebasa al control de Washington. El hablante traza paralelos entre el maestro ponceño y el maestro judío. Le abruma una sensación de soledad similar a la que padeció el Cristo crucificado. “Maestro”, le han dicho, “tiene usted rostro de Cristo”. De la misma forma en que Roma consideró que el judío desafecto amenazaba el interés imperial, Washington consideraba que este ponceño de piel negra amenazaba los intereses del imperio.

El protagonista del cuento imagina valores y respuestas para valores y respuestas inexistentes. Intuye que existen mejores estructuras de sentimiento que encausen el bien común. Si se padecen aflicciones del alma es porque la realidad material engendra insatisfacción, es porque los dados de la vida cotidiana están cargados contra la inmensa mayoría que lucha por acceder a una vida decorosa.

Marqués recurre a la ficción para desplegar una estructura de sentimiento desconocida para muchos: que el lector experimente el drama humano de un alma superior a su tiempo, de un espíritu que acoge como suyos los reclamos de los trabajadores en momentos históricos azarosos en que propuestas de reforma estructural al Capitalismo se descalifican bajo la conveniente etiqueta de “subversivo”.

El cuento despliega el drama, el conflicto interior que estremece a un alma sensible consciente de que sus partidarios están muriendo, de que luchar por un Puerto Rico soberano conduce a la muerte o a la cárcel. La profundidad material y psicológica conque el escritor delinea este personaje, lo vívido de la narrativa que revela las ambigüedades que conturban el espíritu sensible del hombre es magistral.

Creo que el protagonista de “Otro día nuestro” lee correctamente su tiempo. Algunos puertorriqueños viven estructuras de experiencia agradables producto de un momento histórico favorable. Comienzan a considerar las bondades de un consumo ilimitado. Se transmite la idea de progreso ininterrumpido validado por casa y auto propios. Su visión, sin embargo, rebasa la de sus conciudadanos. Sabe que esta clase media incipiente disfruta de una bonanza cíclica. Sabe que, por el momento, su propuesta política carece de posibilidades. Es consciente también de que la calidad de vida que experimentan sectores del país en los días de la posguerra ha excluido a muchos conciudadanos; los arrabales y las crecientes comunidades diaspóricas desmienten la versión oficial. El maestro sabe que la solidaridad y el bien común se contraponen al estatus quo. Identifica lo fugaz del brillo dorado, y anticipa los dolores futuros que le seguirán a un avance económico contingente, fortuito ante una Europa y una Unión Soviética destruidos.

El cuento “Tres hombres junto al rio”, como sabemos, trata sobre tres taínos que deciden ahogar a Diego Salcedo en el río Grande de Añasco para comprobar si los españoles eran dioses. Al menos eso dice la leyenda. El escritor representa esa escena para propósitos narrativos. En este cuento, la búsqueda del saber es una empresa comunitaria; la sobrevivencia está en juego. Los tres hombres se proponen cuestionar su propia premisa con respecto a la inmortalidad de los españoles. Para ello, recurren a la experiencia empírica del experimento.

Los taínos expresan estructuras de sentimientos que conjugan el temor, la incertidumbre; tratan de defender sus prácticas culturales ante la irrupción violenta de paradigmas culturales desconocidas, que alteran su idea del mundo conocido. Chocan las ideas del momento inacabado con el momento acabado. Para los españoles, la sumisión a los reyes y a la Santa Iglesia Católica constituyen momentos únicos, prácticas sociales y culturales inmutables. Su cuestionamiento se paga con la vida. Se trata de responder de manera unívoca a lo que Michel Foucault llama “monumentos”, esas edificaciones sociales imaginarias que se condensan en un momento detenido en el tiempo. Los taínos, al proponer el ahogamiento de Salcedo, manifiestan una actitud de ruptura. Se aventuran en lo desconocido; emprenden el tanteo sin conocer su desenlace, actitud que presupone valentía y deseo de saber, de vivir y sentir a la luz de nuevas experiencias.

Deseo cerrar esta reflexión con el cuento “En la popa hay un cuerpo reclinado”. El cuento trata sobre un personaje atormentado por sus circunstancias personales y existenciales. El hombre termina matando a su esposa y cercenándose el pene. Adelanto mi hipótesis: Ese acto violento contra sí mismo simboliza su desvinculación con el patriarcado; concreta el rechazo a las imposiciones inherentes a la masculinidad socialmente construida. Recurre a la violencia para destruir los que, a su juicio, son los dos focos de tensión interna y externa. Este acto de violencia, en respuesta a condiciones materiales, nos lleva al concepto Freudiano de Tanato o pulsión de muerte.

Nótese que Marqués usa unas líneas del sobrecogedor poema de T.S. Eliot, “The Waste Land” a modo de epígrafe. En este poema extraordinario, Eliot reflexiona sobre lo que le parece ser la cultura degradada y degradante de Occidente.

A través de su fluir de conciencia, el personaje evoca numerosos momentos desagradables de su vida. Estos incidentes comienzan con su madre. Recuerda, por ejemplo, que quería usar zapatos cómodos pero su madre le obligaba a usar los que le aprietan porque “son los que quedan bonitos”; quiere ser escritor pero su madre dice que eso no es una meta decorosa, que su destino es ser maestro porque viviría una vida libre de privaciones; ama una joven de piel negra, pero su madre decía que tiene que ser blanca y bien nacida; quisiera tener más hijos porque se ha muerto el primogénito, pero su esposa no consiente porque se le deforma el cuerpo.

A pesar de que pronto perderá su casa por no poder pagarla, su esposa exige vivir como gente decente. Ella recodifica la categoría “decente” para designar a las personas que poseen todos los accesorios domésticos de moda, que visten bien y que intiman con la llamada alta sociedad. Ella creía que la felicidad la engendra “las cosas buenas que se hacen en las fábricas”. La esposa define los deberes que le adjudica el patriarcado al esposo en los siguientes términos: “Un hombre de verdad le da a su mujer lo que ella no tiene” (105). El maestro, por el contrario, solo busca “…vivir tranquilo, buscando un sentido de [la] vida…no logrando encontrarlo jamás” (106).

La mujer está actuando el libreto que ha suscrito la sociedad burguesa colonial. Según el imaginario patriarcal, la mujer es física, intelectual y emocionalmente débil. Este apéndice social existe para satisfacer las necesidades del hombre y atender el hogar. Al focalizar sus necesidades materiales, ella ilegitima la noción del bien común, y, a tono con la concepción capitalista, antepone su interés personal al de la familia. Después de todo, el capitalismo constituye la apoteosis del egoísmo. Creo que René Marqués intenta representar el impacto material de una política económica deshumanizada y deshumanizante; despliega las consecuencias de un materialismo que corroe las relaciones humanas y fulmina la acción colectiva.

Marqués nos lleva a considerar como los roles sociales de género hilvanan un performance escrito por el poder; dramatiza la lucha de un ser humano contra la precariedad, asunto que se ha tornado mucho más agudo en nuestros días. Estos personajes actúan conforme a normativas socializantes, practican una repetición ritual, como dice Judith Butler en Gender Trouble, que se instala en el cuerpo y en la mente. Movimiento y pensar discurren al unísono develando el poder de los patrones culturales dominantes.

Sus respectivas conciencias exponen como se ven a sí mismos y como se perciben en el mundo. Sus estructuras de sentimiento giran en torno a la insatisfacción, porque, según confiesa ella, “…nací para otra vida…porque la vida no tiene sentido sin un televisor” (105). Según confiesa él, Anita, la prostituta, “…no pide absurdos” (101). Esta es la estructura de sentimientos que predomina en el hogar. Si esta estructura es también una hipótesis cultural, como dice Williams, se enfrentan dos paradigmas culturales antagónicos. Se contraponen un sujeto moldeado por la ideología del capital, por la racionalidad del consumismo a un sujeto que aspira a la libertad plena. De manera que la situación económica constituye el origen de los conflictos domésticos y del trágico impulso instintivo de la violencia.

Por su parte, la voz narrativa asume una postura impersonal; describe lo que percibe desde la distancia. Expresa, por ejemplo, en referencia a un collar de seda que adornaba el cadáver de la mujer, que “Lucía bien el rojo sobre el blanco cremoso de la piel” (94). No registra emoción alguna. Describe las escenas con precisión quirúrgica. La primera estructura de sentimiento negativa surge del hombre: “El bote pesa menos que el sentido de mi vida junto a ti” (96). El bote le parece ingrávido contrastado con el peso existencial de su realidad conyugal y económica, una incidiendo sobre la otra. La pareja trata inútilmente de vivir acorde con la idea tradicional de lo que es ser hombre y mujer. En ese sentido, como diría Butler, la pareja opera como un signo cultural, “…materializándose uno mismo en obediencia a una posibilidad históricamente delimitada…” (522).

El protagonista percibía la parálisis del tiempo, acuciada por la sensación de inmovilidad existencial, el peso abrumador de una cotidianidad anclada en las obligaciones que impone la construcción social de género, estremecido por estragos inherentes a la sociedad de consumo. Su precariedad económica comulga con una sensación de vacío existencial. Ni el Capitalismo, sistema de organizar la economía; ni la sociedad, operando bajo el colonialismo y la individualidad en menoscabo de la acción colectiva y del bien común, generan experiencias de logro y satisfacción.

El peso de su situación existencial induce a la reflexión, al cuestionamiento de todas las certezas aprendidas: “Porque hay un absurdo cruel en el sentido equilibrio de ese alguien responsable de todo; que no es equilibrio…que no es igual a…que el mundo gire sobre un eje imaginario, porque estar aquí no lo he pedido yo, del mismo modo que nunca pedí nada. Pero exigen, piden, demandan, de mí, de mí solo” (96). Una cosmogonía absurda refulge en una vida sin sentido y sin propósito. La desesperanza corroe su alma. No hay solución porque lo absurdo rebasa lógica y pensamiento.

Según Hannah Arrendt, la violencia es el resultado de la sensación de impotencia que lleva a la frustración y desemboca en agresión. Las tensiones internas y externas que agobian al maestro terminan por extinguir la fuerza psíquica del amor; eros no puede contener el poder destructor del tanatos freudiano, alimentado por pulsiones existenciales, por una creciente precariedad económica y múltiples exigencias sociales que desembocaron trágicamente en una ruptura violenta con el patriarcado. Ambos, a fin de cuentas, son víctimas del “progreso que se vive”.

René Marqués revela sus propias estructuras de sentimiento en su representación de las emociones, los sentimientos y las culturas que enmarcan los actos y las creencias de sus personajes. Al recrear esas estructuras, nos permite acceder y compartir esas experiencias. Las desplaza del desván de un pasado polvoriento para reanimarlas, para mantenerlas vivas en nuestras conciencias. Y mientras estén vivas, discurren en la historia, indetenibles, hasta el momento en que se pose un nuevo sol sobre Boriquén, clareando, latiendo con el corazón de un puertorriqueño que amó a su patria, un hombre, que con sus luces y con sus sombras, prefigura un futuro de libertad, en su expresión más amplia.

Dos mujeres, una ruta: Alicia Alonso y Nilita Vientós Gastón

Por

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octubre 29, 2019

Por Efraín Barradas/Especial para En Rojo

La foto tiene que ser de 1978, cuando Alicia nos visitaba. Fueron varias sus visitas a Puerto Rico y muy probablemente Nilita y Alicia – perdonen que trate a estas distinguidas personas con la confianza del nombre solo, pero así las conocemos – se tuvieron que haber encontrado en todas esas ocasiones. Nilita estaba o era entonces el centro del mundo intelectual nacional y la visita de una figura tan importante como Alicia no podía pasar desapercibida para ella. De seguro estuvo en el Teatro Tapia cuando esta bailó el segundo acto de “Giselle” en febrero de 1955.

Pero la foto que contemplo de estas dos mujeres no es de ese momento y aparece reproducida en el libro de Ruth Vassallo, Nilita Vientós Gastón: Una vida en imágenes (1989). Es la imagen de una copia de la foto dedicada por Nilita a Vassallo y está fechada en abril de 1981. Pero tuvo que ser de la visita del 1978 y creo que la sacaron en casa de Nilita. Tuvo que ser durante una de esas tertulias que ella organizaba en su casa y a las que asistían todos los intelectuales que pasaban por la Isla y allí conocían a los del patio, para decirlo con una frase que ya no se usa.

Me atrae la foto; me atrae mucho y quiero explorarla más. Aclaro que no hay que haber leído los magníficos libros de Roland Barthes y Susan Sontag sobre la fotografía para intentar adentrarse en esta que es una mina y un tesoro. Sin erudición, sin citas, sin notas a pie de página, pero con mucho interés, comienzo la tarea que me he asignado: examinar esa foto.

En ella las dos mujeres se miran y se sonríen. Alicia lleva sus gafas que siempre me hacen pensar en las que llevaba Victoria Ocampo. Pero mientras que las de la argentina eran signo de estatus social y de vanidad, las de Alicia eran necesarias por su terrible condición de los ojos, ya entonces su casi ceguera. Lleva también Alicia el paño que cubría parte de su frente y su cabellera. Las gafas y el paño atado a la frente se convirtieron en atributos que la identifican. Los llamo atributos como los objeto que en un cuadro religioso identifican a los santos: las tenazas a santa Apolonia, la rueda rota a Santa Catalina, la parrilla a san Lorenzo… Así mismo, como atributos de santo, las gafas y el paño que es casi turbante identifican a Alicia. En la foto esta aparece muy modestamente vestida, pero su mano – estilizada, elegante, dramática – le quita la humildad a su vestimenta y le da a toda ella un tono de distinción, un aire de pose escenográfica, un soplo de danza en acción. Alicia no dejaba de bailar aunque no estuviera en escena y tratara de estar quieta. La esencia de Alicia es la danza.

Nilita también sonríe y también mira amistosamente a Alicia. La vestimenta de Nilita es mucho más elaborada. Lleva un vestido de grandes mangas abultadas y de tela estampada. Pero lo que domina en su atuendo es un gran collar de varias vueltas y un prendedor – excesivo: con el collar bastaba – que cierra el cuello del traje. Son esas joyas llamativas pero de fantasía que Nilita, discípula de Coco Chanel, lucía y hasta ostentaba como provocación. Si Alicia lleva su casi turbante, Nilita luce su peluca. Y sus manos, en contraste a la dramática mano de Alicia, se juntan en la rodilla dándole así una expresión de comodidad en una postula casi deportiva, plenamente doméstica. Las dos mujeres posan sin saberlo o sin posar premeditadamente. Pero una lo hace casi como si bailara mientras que la otra refleja la comodidad y la confianza de quien está en su casa, su casa que es biblioteca. La esencia de Nilita es la lectura.

El atuendo y la pose no están ahí en vano ni son expresión de vanidad. Tanto Alicia como Nilita, especialmente Nilita, sabían que una de las herramientas sociales que tiene la mujer es la vestimenta. Las dos usaban los vestidos y las prendas – que no son joyas – para crearse una persona, una personalidad, un personaje. Y a través de ese personaje hablaban y creaban su mundo que se proyectaba mucho más allá de la mera vestimenta. El vestido es un punto de arranque, una señal de partida pero no una meta. Las dos vestían como damas, como señoras burguesas. Pero sus atuendos se convertían en armaduras de guerreras. Vestían para establecer posiciones ideológicas. No nos equivoquemos, pues este detalle es muy importante para entender plenamente a estas dos grandes luchadoras.

Mucho más se puede decir de esta foto que para mí es icónica y sintetiza mundos. Pero por el momento creo haber dicho suficiente o lo suficiente para dar otro paso, para apuntar a la ruta que estas dos antillanas siguieron y abrieron para todos nosotros.

Sus mundos o sus campos de acción fueron muy distinto. Alicia se dedicó a la danza y Nilita, aunque de joven quiso ser cantante de ópera, tuvo como escenario su biblioteca y su revista. Alicia tuvo una proyección internacional mientras que la de Nilita, sin dejar marcar tímidamente rumbos fuera de la Isla, fue más local, más restringida a nuestro ámbito político e intelectual. Pero ambas abrieron puertas y marcaron rutas. Ambas, aunque desde perspectivas siempre antiimperialistas, tuvieron una rica y productiva relación con los Estados Unidos. Alicia se formó como bailarina en Nueva York donde siempre fue admirada, como lo evidencia el obituario que le dedicó The New York Times. Para Nilita no hubo obituario en ese diario neoyorquino, aunque estudió la escuela superior en Long Island y regresó más tarde a los Estados Unidos a estudiar por un verano en Kenyon College. Pero siempre mantuvo sus ojos abiertos a lo que pasaba en la metrópoli y fue gran admiradora de las letras y la cultura estadounidenses. No es casualidad que el primer libro que se publicó en español sobre Henry James fuera obra suya. Las dos, sin abandonar su postura crítica y profundamente política, dejaron de admirar lo bueno de la cultura estadounidense.

Nilita era diecisiete años mayor que Alicia y murió hace treinta. (Para mí no parece cierto porque creo que todavía está viva y que deambula por mi casa llena de libros, casa que intenta imitar a la suya.) Treinta años después que Nilita, hace unos días, murió Alicia. Como no soy creyente, no digo que se juntaron en el cielo. Para mí se juntaron en la foto que es un pequeño cosmos donde ambas disfrutan una de la otra, disfrutan de su compañía y me invitan a compartir con ellas a través de este comentario.

La muerte de la gran bailarina cubana me llevó a buscar la imagen de estas dos mujeres en esta foto que es el punto de partida de estas breves páginas que son un homenaje a ambas. Por largo rato me he quedado observando y estudiando la foto y pensando en lo mucho que los antillanos les debemos a estas dos mujeres. El impacto de Alicia se sintió directamente en Puerto Rico. La labor de Ana García, Gilda Navarra, Juan Anduze, José Parés y muchos otras figuras de nuestra danza son prueba de ello. Nilita no tuvo un impacto parecido en Cuba, donde pasó su infancia. Pero recuerdo mi sorpresa cuando comencé a estudiar la revista de José Lezama Lima y Pepe Rodríguez Feo y me topé con un anuncio de Asomante en Orígenes.

Fueron mundos distintos los de Nilita y Alicia. Pero las dos nos abrieron rutas con una única lección fundamental para todos. Rigor absoluto: el rigor es absolutamente necesario para lograr una obra de valor. Para mí esa fue la ruta principal que me abrió Nilita y, creo, que la lección de Alicia para todos es la misma: rigor y dedicación a lo que se hace, sea bailar el rol de Giselle o escribir un libro sobre Henry James.

Alicia y Nilita son dos mujeres antillanas que nos abrieron una ruta universal.

Será otra Cosa: Acotaciones para el fin del mundo (¿o será el comienzo?)

Por

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octubre 29, 2019

Por Beatriz Llenín Figueroa / Especial para En Rojo

Supongamos que aparece por la derecha, rapidito, rapidito, una figura vieja, más bien anciana, reusándose a mirarnos.

Supongamos que emerge por la izquierda, despacito, despacito, una figura joven, más bien niña, mirándonos obsesivamente.

Imaginemos que, tras las dos figuras, solo cuelgan en el espacio escénico las cortinas oscuras que sacan la escena del tiempo y de la historia, del espacio y de la geografía. Podrían ser una anciana y una niña, en cualquier momento, en cualquier lugar. Pero una nos ignora, siempre a frenético paso, mientras la otra nos inquiere, a lentísima velocidad.

Las dos actitudes son consistentes, penetrantes, y se sostienen por lo que parece un tiempo inacabable. Las figuras no cesan de desplazarse, a sus respectivos ritmos, sin proferir sonidos, haciendo grandes y pequeños círculos en diferentes planos con diversas partes de sus cuerpos, vestidos de un negro nítido, reluciente. Ninguna parece ser consciente de la presencia de la otra. No se miran entre sí. No se tocan. No se encuentran.

Tras una larga, larguísima espera, reforzada por los estornudos, la tos, los cuchicheos y las risas nerviosas del público, las figuras transgreden el imaginario cordón que las divide de nosotras.

Hubo quienes no se percataron de la rebelión de las figuras, acomodados como estaban en la quimérica seguridad que les prestan la distancia de las cosas raras o la distracción de las pantallas.

Pero, de golpe, la ausencia se impone como lápida, impeliéndonos, sin exactamente proponérnoslo, a mirarnos entre sí, en el más absorbente silencio. Buscamos las figuras perdidas porque, después de todo, eso es lo que aprendimos que se hace en el teatro: fijar los ojos en quien actúa, váyase a donde se vaya. Habría que confesar que tememos no tener quién nos dirija. Una y otra y otra vez, sin embargo, solo nos topamos con las figuras propias y las desconocidas. A las perdidas no las encontramos.

Sentimos ahora, en esta indagación desesperada que se expande no sabemos por cuánto tiempo, más incomodidad que durante el periodo inicial de la pieza. Mucha más. Cada vez más.

Al silencio inicial lo corta ahora el sonido de una respiración asfixiante, propia de las búsquedas, que, poco a poco, va tornándose –o, al menos, eso nos parece– multitudinaria.

“¡Es la realidad!”

Se escucharon así retumbar las primeras palabras. Pero nunca supimos quién las gritó.

Apagón.

El moderno preludio a la Navidad: Thanksgiving Day o Acción de Gracias

Por

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octubre 29, 2019

Por Marcelino Canino/Especial para en Rojo

Las clases dominantes y, parte de la clase media en Puerto Rico, han prohijado varias de la tradiciones norteamericanas, añadiéndole a éstas cierta pátina de puertorriqueñidad. Una de las que hemos adaptado al gusto boricua es la celebración del “Día de acción de gracias” o “Thanksgiving”, festividad que tiene lugar el último jueves de noviembre. Aunque los puertorriqueños damos gracias a Dios a cada instante, por ser éste día oficial de fiesta, la costumbre se arraigó con ahínco a partir de los años ‘50 del siglo próximo pasado.

Los puertorriqueños han redenominado el día de acción de gracias como “el día del pavo”. En otras palabras, es una festividad donde nos ha llegado la forma pero no el sentido, porque éste ya lo teníamos. Y es así, porque no hace sentido dar gracias a Dios un día del año en específico, sino a cada instante de nuestra vida.

Por otro lado desde el mismo siglo XVI ya existía en Puerto Rico una ecología gastronómica del pavo. Aunque esta ave de corral es oriunda de Centro América se adaptó extraordinariamente a los campos de la Isla desde los tempranos años de la colonización española. El pavo no nos llegó con los norteamericanos como nos quieren hacer creer algunos educadores y demagogos pitiyanquis.

Ya para el 1852 el cronista social del periódico El Ponceño se lamentaba de que en Puerto Rico en cualquier ocasión se servía pavo:

“Esta noche probablemente todos ustedes habrán estado en la misa del gallo, allí se habrán juntado a las trullas XXX; luego se habrán juntado en las casas y se habrán sentado alrededor de una opípara mesa, en cuyo centro habrá aparecido la consabida víctima; es decir, el inolvidable y consabido pavo.

¿Hay bautizo? ¡Pavo! ¿Hay casamiento? ¡Pavo! ¿Hay convite? ¡Pavo! ¿Hay baile? ¡Pavo! ¿Hay fiesta? ¡Pavo! ¿Llegan forasteros? ¡Pavo! ¿Cualquier ribota? ¡Pavo! ¡Pavo! y !siempre pavo!”

Así, pues, sigamos comiendo pavo … sobre todo relleno o estofado que son las formas que más nos gustan. Ya en 1859 “El cocinero puertorriqueño” ( primer libro de cocina publicado en Puerto Rico) ofrecía la receta para hacer un exquisito pavo relleno que junto al lechoncito asado compite por el sitio de honor en la mesa puertorriqueña de la Noche Buena.

“La cuestión sartreana”

Por

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octubre 29, 2019

Por Juan Forn

El 18 de julio de 1936, el pintor español Fernando Gerassi estaba charlando con amigos en la vereda del café La Rotonde, de París, cuando pasó Malraux y les dijo que Franco se había alzado en España y que había empezado la guerra civil. Gerassi, que estaba cuidando a su hijo de cinco años mientras su mujer trataba de terminar su maestría en La Sorbonne, depositó al pequeño sobre la falda de uno de sus amigos, le pidió que le explicara a la madre lo que había sucedido y se fue a España a defender la República. Miles de españoles en el mundo hicieron lo mismo, ese día y los días siguientes. Pero el amigo en cuyos brazos depositó Gerassi a su hijo Juanito era Jean-Paul Sartre. Entonces, Sartre creía que había encontrado a su igual en el mundo: Gerassi pintaba como Sartre escribía, en ninguna otra persona habían encontrado ambos un nivel similar de autoexigencia, en eso se bastaba su amistad. Y de pronto Gerassi se levantaba de su silla en La Rotonde y abandonaba la pintura. En su afán de entender las cosas escribiendo sobre ellas, Sartre convirtió a Gerassi en uno de los personajes de Los caminos de la libertad, su famosa novela sobre el compromiso. En una mítica escena, Gómez (Gerassi) se encuentra fugazmente en París con Mathieu (Sartre) cuando ya ha caído Madrid y le anuncia que esa misma noche volverá a cruzar la frontera para retomar su puesto de lucha. Mathieu le pregunta para qué, si la guerra ya está perdida. Gómez contesta su famosa frase: “No se combate el fascismo porque se le pueda ganar; se lo combate porque es fascista”.

Gerassi era español de alma: había nacido en Estambul, hijo de judíos sefardíes, su próspera familia lo había mandado a estudiar con Husserl en Alemania. Gerassi pasó de esquiar con su compañero de estudios Heidegger a dejarlo todo por la pintura, robarle una novia al gran músico vienés Alban Berg (la ucraniana Stepha, que sería la madre de Juanito y el amor imposible de medio Quartier Latin) e irse juntos a morirse de hambre en París. Ella trabajaba para que él pintara y, cuando podía, se anotaba en un curso en La Sorbonne. Así conoció Sartre a Gerassi: Simone de Beauvoir quedó deslumbrada con Stepha en un curso (y siguió siendo íntima de ella después de la pelea entre los maridos). Gerassi sólo abandonó Barcelona en el último avión republicano que zarpó antes de que cayera la ciudad. Se tiró en paracaídas del otro lado de los Pirineos porque Francia metía en campos a los republicanos que cruzaban la frontera. El playboy Porfirio Rubirosa, que además de vendedor de armas ocasional era yerno del dictador dominicano Trujillo, le consiguió unas visas a cambio de favores prestados (Gerassi y Malraux le compraban a Porfirio las armas para los republicanos). Gerassi repartió las visas entre sus amigos judíos en París y se quedó con las últimas tres para su mujer, su hijo y él. Llegaron a Nueva York poco antes de Pearl Harbor. Dos semanas después, él estaba con las OSS: su misión (por su experiencia de campo en las brigadas republicanas) fue ir clandestino a España, armar una red y estar listo para volar ciertos puentes estratégicos si los tanques nazis decidían pasar por la España franquista para defender Africa del Norte.

Gerassi se había peleado con los comunistas en España y después de la guerra se volvió un sospechoso permanente para los norteamericanos también; en la era macartista le hicieron la vida imposible. Sobrevivía con Stepha y Juanito en una escuela perdida en Vermont, que ella convirtió en un establecimiento educativo modelo, la Putney School of Arts. Después de ponerla en marcha, Gerassi la dejó en manos de Stepha y volvió a la pintura. Era una suma de desencantos. Nunca quiso exponer, ni volver a militar, ni tampoco enseñar. Echó a su hijo de la casa a los quince años: Juanito quería estudiar marxismo y hacer su tesis sobre Sartre. Poco antes había tenido lugar el único encuentro de Gerassi y Sartre después de la guerra, que empezó con una visita al MoMA a ver una muestra de Mondrian (“Sí, pero pintar así es no hacerse preguntas difíciles”, murmuró Gerassi) y terminó cuando ambos se acusaron a gritos de haber claudicado moralmente, como si frente a frente no pudieran no ser los personajes de Los caminos de la libertad.

Juanito nunca hizo su tesis sobre Sartre pero en 1970, luego de recorrer el globo como activista internacional intentando en vano conciliar en él las tendencias del hombre de acción y del hombre de ideas (Tribunal Russell, Cuba, Vietnam, Revolución Cultural china, Bolivia con el Che), Sartre lo ungió inesperadamente como su biógrafo oficial y arreglaron encontrarse una vez a la semana a charlar delante de un grabador. Sartre está cansado: la tarea de ser la conciencia del mundo lo abruma un poco desde que los médicos le prohibieron las anfetaminas. Encontrarse con Juanito lo hace sentir en familia: Juanito conversa durante la semana con aquellos cercanos a Sartre en distintas épocas y, cada viernes, le cuenta lo que dicen (que es bastante, ya que a todos les pasa lo mismo que a Sartre con “el hijo de Stepha y Fernando”). Pero Juanito, como su padre, no tiene paz: desde el principio cree que ser biógrafo de Sartre es erigirse en fiscal de cada uno de sus actos, tal como había hecho con su padre biológico, noche tras noche, hasta el portazo final (y el instante siguiente, en que oyó a Gerassi gritarle a Stepha detrás de la puerta: “¡Déjalo! ¡Si puede sobrevivir esta noche, significa que era hora de irse de casa!”).

Juanito Gerassi durmió sobre esas cintas casi cuarenta años. Nunca escribió la biografía. Luego de la muerte de Sartre publicó sin pena ni gloria un voluminoso estudio sobre él (“La conciencia odiada de su tiempo” es el subtítulo). Veinte años más tarde, cuando le quedaban sólo tres años de vida, entregó las cintas a Yale a cambio de que publicaran una desgrabación y selección de ellas hechas por él. Es un libro patético y tristemente conmovedor a la vez, con su padre, con Sartre y con él mismo. Marechal decía (y yo no me canso de repetirlo como mantra) que de todo laberinto se sale por arriba. Juanito Gerassi tenía delante de sus narices la salida a su laberinto, pero no la vio porque no supo mirar por arriba de aquel duelo de machos cabríos y hacer foco en Stepha Awdykovicz, su madre, esa mujer que enseñó filosofía, música, botánica y astronomía a tres generaciones de jóvenes dotados sin recursos en Norteamérica. Los interesados encontrarán un capítulo entero dedicado a ella en las Memorias de una joven formal, de Beauvoir. Yo prefiero cerrar con un hermosísimo retrato que le hace el hijo sin darse cuenta, cuando Sartre le pregunta en una de las últimas conversaciones cómo anda de los achaques la hermosa Stepha: “Ya casi no ve, pero conoce tanto las plantas de su jardín que puede distinguir a tientas los yuyos y sacarlos. Le duelen tanto las manos que, cuando toca, le caen lágrimas, pero la música la consuela igual. Está demasiado sorda para oírla, pero dice que la siente a través de los dedos”.

Tomado de Pagina 12, 18 de enero de 2013