1. ¿Qué dicen de un autor las silenciosas letras de su nombre? En el caso de Borges, casi todo. La inmensa bibliografía que su escritura sigue generando da fe de ello. Para muchos, su nombre es una seña inequívoca de identidad. Las imágenes que intentan colmar la firma que rubrica sus textos son legión. No sorprende que él mismo haya vislumbrado ese destino. En una entrevista le preguntaron cuál era su mayor ambición literaria, a lo que contestó: “Escribir un libro, un capítulo, una página, un párrafo, que sea todo para todos los hombres, como el Apóstol (1 Corintios 9:22); que prescinda de mis aversiones, de mis preferencias, de mis costumbres; que ni siquiera aluda a este continuo J.L. Borges”. Sus palabras denotaban una manera particular de entender la literatura. Sus letras volvieron una y otra vez a este asunto, poniendo a prueba su elasticidad. Entre la realidad de Miguel de Cervantes y la irrealidad de Don Quijote, dice el escritor argentino, “los años acabarían por limar la discordia”, por lo que ambos resultan hoy idénticamente conjeturales. Lo mismo sucedió con el artífice de Hamlet: “antes o después de morir, se supo frente a Dios y le dijo: Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contestó desde un torbellino: Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estás tú, que como yo eres muchos y nadie.” Para Borges, la literatura es “el oficio / de cambiar en palabras nuestra vida.” ¿Pero cómo debemos entender esa frase? ¿Se trata de una desestimación de la figura del autor? A mi entender, justamente de lo opuesto. Si la literatura consiste en “cambiar” en palabras la vida, una de las tareas que definen el oficio del lector es la de preguntarse por los mecanismos que posibilitan dicho cambio. A pesar de que el análisis pormenorizado de dichos mecanismos no logra recuperar la totalidad de una intención, el mismo pone de manifiesto una serie de prácticas en las que cristaliza el sujeto conjetural de un nombre propio.

2. El memorable texto titulado “Borges y yo” (de El hacedor, 1960) organiza una reflexión sobre el nombre propio: “Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas.” La lengua abre una brecha insalvable entre la enunciación y el nombre propio. Igual que ocurriera con Cervantes y Shakespeare, tanto “Borges” como el “otro” (“a quien le ocurren las cosas”) resultan análogamente hipotéticos o conjeturales en tanto sujetos a los que pudiéramos asignar atributos concretos. Sin embargo, la especulación que estructura un texto como “Borges y yo” requiere que la leamos en contra de lo que dice. El texto obliga a la figuración de un tercero, que entre la hipóstasis del nombre propio y el diferimiento que produce la enunciación descubre la brecha que lo constituye. Al final del texto, leemos: “No sé cuál de los dos escribe esta página.” Esa incertidumbre delimita el ámbito de una práctica: la literatura. Entre el Borges que se demora, “acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel”, y aquel otro que se da como predicado de un “nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico,” emerge la figura del tercero, que dice que no sabe, que reflexiona y duda. El tercero es el Borges lector de sí mismo. Su no saber cristaliza en una práctica: la literatura. Al cambiar en palabras su vida, el sujeto de la enunciación pone de manifiesto la distancia que lo separa de la experiencia, pero también la necesidad de interrogarse por esa práctica que lo desdice y que sin embargo constituye para él aquello que no cesa de decirlo.

3. Hay dos lugares comunes que han resultado indudablemente eficaces en tanto estrategias despolitizadoras de los procedimientos de lectura que organizan la escritura de Borges. Por un lado está la idea tontísima de que el escritor argentino lo leyó todo. No menos ingenua, la pedantería ilustrada declara que leyó pocos pero doctos volúmenes. Cualquiera puede ver que Borges leyó muchísimo: basta con echarle un vistazo a su obra para darse cuenta. Tantos libros leyó que para nosotros –para la increíble capacidad para la desidia de nuestro tiempo–, imaginar su número equivale a tratar de concebir el universo. Pero aunque resulte pueril o estorboso o simplemente inútil afirmarlo, no lo leyó todo, y ni falta que le hacía. Nuestra nostalgia por la imagen del monje abúlico que se regodea bajo un montón de libros en su celda, o por la del humanista ajeno al mundanal ruido que repite con cierta sonrisa enigmática que nada de lo humano le es ajeno, no nos ayudan en nada a percibir la agudeza inigualada de un lector como Borges. La suya fue una de las labores más generosas y exigentes que nos haya legado la inmensa literatura del siglo veinte. También una de las más políticas, y es que Borges nunca fue un lector desinteresado, sino un lector en armas. Su ejercicio sobre la página, en su incisión, su elegancia y su firmeza, define lo que podríamos llamar una política de la lectura.

4. En más de una ocasión creo haber sorprendido la siguiente idea en los ensayos de Borges: a la crítica suele interesarle más la historia del arte que el arte mismo. Sin entender bien si se trata de un mea culpa, de un ataque frontal o de una mezcla de ambos, siempre me ha parecido que no fue otra la tarea que se impuso Borges que la de escribir una fragmentaria historia de las formas, es decir, de la literatura como el producto de una labor heroica y a la vez modesta de ciertos individuos inclinados a la búsqueda y la dilucidación de la belleza. Al aludir a la belleza me refiero al producto de una entrega minuciosa al manejo y el análisis de las técnicas y los procedimientos lingüísticos y literarios que procuran un efecto en el lector que los reciba. En la lectura de Borges, la belleza aparece como aquello que misteriosamente irradia una labor hecha con un conocimiento pormenorizado de la técnica, un acatamiento de los límites del medio, un gusto impecable, una conciencia ética insobornable, y un amor sin reservas. Quien no haya leído aún la colección de sus notas, reseñas y ensayos publicados en la revista bonaerense EL HOGAR entre 1936 y 1939, podrá encontrar en ella varios ejemplos de lo que digo. Bajo el título TEXTOS CAUTIVOS: ENSAYOS Y RESEÑAS EN “EL HOGAR” (1936-1939), Enrique Sacerio-Garí y Emir Rodríguez Monegal recogieron 336 textos de diversa entonación y longitud que sin lugar a dudas constituyen uno de los homenajes más impresionantes que la literatura moderna le haya hecho a la lectura. Borges solía afirmar que mucho más que lo que había escrito, lo enorgullecía lo que había leído. El solemne purista podrá encontrar en este volumen, publicado por primera vez en 1986, e incorporado posteriormente a sus Obras Completas, un ejemplo magnífico del derroche de talento en un medio de la cultura de masas. Desde luego, ese prurito no es sino una variación menos poética de aquel célebre pasaje que habla de la supuesta inutilidad de echarle perlas a los cerdos. Desconozco del todo el formato de la revista EL HOGAR. El hecho de que Borges hubiera escrito siquiera una décima parte de lo que en ella publicó basta para poner en entredicho tantos insípidos escrúpulos académicos e intelectuales frente a los medios masivos. Tan valiosa como las incursiones de Rubén Darío y José Martí en la prensa finisecular, o Ezra Pound y Bertold Brecht en la radio y en la ópera, casi todo aquello que Borges cedió al taller tipográfico de EL HOGAR está hecho con el rigor del artífice, la curiosidad del polemista, y el amor de alguien que se sabe brillante y no elude las responsabilidades a las que dicho conocimiento lo obligan. De lo primero que nos disuade Borges es del mito de la lectura indiscriminada. Antes que nada, Borges nos enseña a leer. Al hacerlo, pone de manifiesto las tareas a las que se siente llamado un escritor que es también un excelente crítico y un prodigioso maestro.

5. Aquél que dijo de Valéry que “en un siglo que adora los caóticos ídolos de la sangre, de la tierra y de la pasión, prefirió siempre los lúcidos placeres del pensamiento y las secretas aventuras del orden,” no fue menos dado a dichos placeres y aventuras que el poeta francés. Puede afirmarse de Borges lo mismo que él decía de Kipling: “En su vida no hubo pasión como la pasión de la técnica.” Por lo regular, aquellos que sienten lo mismo son los primeros en admitir su insuficiencia. Técnica y pasión son los dos términos que organizan los procedimientos de lectura de Borges. Entre tantos otros textos, dan fe de ello las notas que dedicó a Enrique Banchs (Argentina, 1888-1968), E.E. Cummings (USA, 1894-1962) y Rudyard Kipling (UK, 1865-1936) en la revista EL HOGAR. Dos operaciones simultáneas rigen su forma de leerlos: por una parte, destaca sus hallazgos técnicos; por otra, recupera la imagen solitaria del artífice entregado a los rigores de su faena. La técnica emerge como la forma visible de una conducta. La forma literaria, parece decirnos Borges en el ejercicio de su oficio de lector, es la cristalización del sujeto de una práctica, no su insalvable eclipsamiento.

En 1978, Robert DeNiro fue a visitar a Martin Scorsese a una clínica de desintoxicación en las afueras de Nueva York. DeNiro y Scorsese eran como hermanos. Habían filmado juntos Calles Peligrosas cuando nadie los conocía, habían alcanzado fama y gloria con Taxi Driver y venían de ser despedazados por hacer New York, New York. DeNiro no había padecido tanto porque él era el actor nomás, y New York New York era evidentemente una película de director, pero Scorsese había padecido un colapso triple: el fracaso de su película, la intempestiva partida a Europa de Isabella Rosellini, su novia de entonces, y su adicción a la cocaína. DeNiro no sabía con qué iba a encontrarse pero igual fue con un libro bajo el brazo. Scorsese lo esperaba con otro libro para regalarle. Los dos pensaban lo mismo: en el traslado al cine de ese libro que tenían entre las manos estaba la oportunidad de ambos para volver a la buena senda, a los buenos tiempos. El libro que Scorsese tenía para DeNiro era La última tentación de Cristo, de Kazantzakis. El que DeNiro le dio a Scorsese era la autobiografía del boxeador Jake LaMotta.

Dos días después DeNiro volvió a la clínica y le dijo a Scorsese que el libro de Kazantzakis no le decía absolutamente nada. Scorsese le contestó que a él le pasaba exactamente lo mismo con el de Jake LaMotta. Scorsese quería que Travis Bickle hiciera de Cristo, era una idea potentísima pero él estaba demasiado débil para defenderla. Y DeNiro tenía miedo de colapsarlo si le decía lo que realmente pensaba: porque, sin decirle nada, ya había pagado de su bolsillo los derechos para llevar al cine la vida de Jake LaMotta y no se le ocurría ningún otro director que pudiera filmarla.

“Pero yo no sé nada de box, nunca me interesó”, le decía Scorsese con un hilo de voz. DeNiro insistía, apelando al corazoncito itálico de su amigo: “Imagínalo como un gladiador que sale a la arena. Imagina toda esa gente que quiere verlo devorado por los leones”. Y le describía la capacidad sobrehumana de LaMotta para asimilar el castigo sin caer a la lona, las veces que había remontado con un KO providencial peleas que estaba perdiendo alevosamente por puntos. “Marty, sólo tú puedes transmitir lo que significaba LaMotta para nuestra gente. Te estoy hablando de un tipo que perdió cinco veces contra Ray Sugar Robinson y al final de cada pelea, con la cara tumefacta y sangrante, iba a abrazarlo y le decía al oído: Tampoco esta vez pudiste noquearme, Ray. Imagina un boxeador que pelea como si no mereciera vivir. Imagina lo que puedes hacer con la cámara cuando filmes cada golpe, las gotas de sudor y de sangre volando por el aire y salpicando los tapados de piel y los smokings de la gente en el ringside. Te estoy hablando de una ópera, Marty. Las peleas serán como las arias. Sólo tú puedes convertir esta historia en una ópera del Bronx”.

Hoy es difícil imaginar un DeNiro así, pero en aquel tiempo estaba prendido fuego: venía de hacer Taxi Driver y El Padrino, y mientras convencía a Scorsese hizo El Francotirador. A mí no me parece casualidad que, en El Francotirador, eligiera mal su papel y dejara que Christopher Walken se robase la película. Tenía toda la libido puesta en convencer a su hermano Marty para hacer juntos esa ópera del Bronx. Las palabras “ópera” y “Bronx” tocaron un punto neurálgico en la vapuleada humanidad de Scorsese. En New York New York había intentado que confluyeran sus ambiciones contrapuestas de ser un grande de Holywood a la manera de Vincente Minelli o John Ford y un trangresor a la manera de Fassbinder o Godard. La crítica le había hecho saber de mala manera que no se podía ser las dos cosas al mismo tiempo, pero él seguía creyendo que sí se podía, si el vehículo elegido era el correcto.

Recordemos aquellos tiempos: Bob Fosse acababa de de filmar Lenny en blanco y negro, con Dustin Hoffman haciendo un Lenny Bruce monumental, y el gran éxito del año anterior había sido Rocky, una película de boxeo, una película de losers. En cuanto le dieron el alta a a Scorsese, DeNiro lo arrastró a un burlesque de la calle 47 donde La Motta hacía de patovica a cambio de que lo dejaran subir un rato al escenario, donde recitaba trozos de Shakespeare con su dantesco acento del Bronx, para las risotadas del público. DeNiro miró a su amigo. Scorsese ya estaba imaginando la película. Esa misma noche decidieron que había que filmar en blanco y negro, porque así era el box para el inconsciente colectivo norteamericano: como lo habían todos visto por primera vez, por televisión, en aquellas míticas peleas de sábado a la noche en blanco y negro.

Scorsese sabía que no cotizaba nada bien después de la catástrofe de New York, New York y de su internación para desintoxicarse. Pero tenía una película de boxeadores. Y tenía a DeNiro. Y tenía también a Paul Schrader, que era una garantía: venía de una racha de guiones exitosos desde Taxi Driver. Es decir que ya tenía su ópera de tres centavos. Schrader lograría sacar, de la tosca acumulación de confesiones que era el libro de La Motta, un guión que era un directo al plexo. Empezaba con un plano negro, ruido de gritos y muebles rotos y por encima un vozarrón que decía: “¡Acábenla de una vez! ¿Son animales o qué?” (El batifondo era La Motta fajando a su mujer embarazada). Y la última escena era en un calabozo, La Motta preso en Miami por chulear pibas de catorce, en su momento de mayor degradación, solo en aquel calabozo, donde procedía a masturbarse mientras murmuraba con la cabeza gacha: “No soy un animal, no soy un animal”.

Por supuesto, en el imaginario mundial, El Toro Salvaje es la película con la que DeNiro ganó un Oscar por engordar un millón de kilos para encarnar un LaMotta crepuscular, después de haber hecho todas las escenas del LaMotta boxeador con un cuerpo que era más fibroso y eléctrico que un cable de alta tensión corcoveando. La leyenda dice que DeNiro entrenó un año entero bajo la supervisión directa del propio LaMotta, que hizo más de mil rounds de guantes con sparrings que le bajaron varios dientes y a los que él les rompió una que otra costilla, que filmó contra reloj todas las escenas de LaMotta joven y a continuación se fue cuarenta días de caravana por trattorias de pueblo del norte de Italia, comiendo siete y a veces ocho veces al día hasta agregarle treinta kilos a su fibrosa osamenta de sesenta y cinco.

El Toro Salvaje es la última gran película de DeNiro y su último Oscar. Es también la última gran película americana de los años 70, además de ser la mejor película de box de todos los tiempos y la gran derrotada de los Oscar de1980, donde perdió contra Gente como uno, y Scorsese cayó como mejor director contra Robert Redford. La leyenda dice que El Toro Salvaje perdió toda chance de Oscar cuando el loco John Hinckley quiso asesinar a Ronald Reagan bajo la influencia de Taxi Driver. Scorsese no quería ni ir a la entrega de los Oscars, finalmente asistió escoltado por agentes del FBI disfrazados de invitados, y se lo llevaron antes de que terminara la ceremonia. Había sido, una vez más, el gran derrotado de la noche. En el avión que se lo llevó de Los Angeles esa misma noche encontró consuelo releyendo por enésima vez su ejemplar recontrasubrayado de La última tentación de Cristo, sin saber que lo esperaban nueve años de penuria hasta plasmar en la pantalla grande esa preproducción mental que lo distrajo del fracaso en aquel vuelo nocturno de Los Angeles a Nueva York.

Publicado en Página 12. 11 de noviembre de 2018.