Especial para En Rojo
Las caras lindas de mi gente negra
son un perfume de melaza en flor
que cuando pasan frente a mí se alegra
de mi negrura todo el corazón.
Tite Curet Alonso
No soy una experta en música popular. Para mí lo importante es el disfrute de escucharla y bailarla. Una vez pasé por el costado de la antigua cárcel de San Juan donde estuvieron encarcelados Heriberto Marín y Pedro Albizu Campos y una señora mayor bailaba salsa en una peña de personas de la tercera generación. Tuve que unirme al baile. Era imposible no hacerlo por la cadencia del ritmo. Por eso escribo estas líneas sobre la presencia de los afrodescendientes en nuestra música salsera y reguetonera, compuesta de diversas fusiones caribeña , intersectada con la del jazz y los blues, además del son cubano. Una hermosa cara “negra” viene a mi memoria: la de Pedro Albizu Campos.
“Las caras lindas de mi gente negra”, fue cantada por el sonero Ismael Rivera (Maelo, el Sonero mayor) durante los años setenta. Escrita por el compositor Tite Curet Alonso cuando la salsa tenía grandes triunfos con Héctor Lavoe, Richie Rey, Roberto Roena, entre otros, tanto en Puerto Rico como en la diáspora, esta canción se convirtió en emblema de las luchas de los sujetos de la periferia racial. Anteriormente, el poeta guayamés Luis Palés Matos había irrumpido en los años veinte y treinta del siglo XX con su poesía afroantillana rompiendo moldes estéticos y literarios. Desde la canción y la poesía se combate el racismo.
El profesor y sociólogo Àngel Quintero señala en su libro Salsa y control que este género musical es muy puertorriqueño: sus letras son identitarias, los arreglistas fueron puertorriqueños en su mayoría y su ritmo, aunque tiene influjo del son cubano, sigue los patrones rítmicos de Puerto Rico como se aprecia en las interpretaciones del Gran Combo influidas por la bomba, la plena y la guaracha, especie de fusión caribeña. La salsa se popularizó a nivel mundial. Tal vez globalizó al mundo, pues ya en esos tiempos del setenta el neoliberalismo se estaba desarrollando y los mercados utilizaban hasta los símbolos nacionales con tal de obtener dinero, por lo que esta música se bailó inclusive en Japón.
A partir de los años noventa del siglo XX se generó otro tipo de género músical que continúa en el XXI. La música urbana durante los años dos mil en Puerto Rico ha tenido grandes logros entre ellos, el hecho de que se creara una categoría especial en los Estados Unidos debido a la subida del volumen de ventas de la música de reguetoneros como Daddy Yanqui. Este género es una fusión que tomó de distintas formas musicales como el trap, el reggae de Jamaica y Panamá, el hip hop y la bomba de Puerto Rico. Comenzó en los años noventa y hay quien alega que aunque nació en Puerto Rico, fue el panameño Ellis quien lo popularizó.
Uno de los reguetoneros pioneros en los nuevos ritmos y voces fue Tego Calderón, conocido como el Abayarde, quien elaboró una letra que criticaba el racismo y el apartheid social y cultural a que estaba sometida la población de Loíza y de sus habitantes afrodescendientes. Su canción “Loíza” que versa “esto es para mi pueblo”, es un ejemplo de antieurocentrismo redactada en lenguaje popular: Yo soy niche orgulloso de mis raíces/de tener mucha bemba y grandes narices/Ni sufriendo dejamos de ser felices/.
Sus más destacados exponentes en un principio en Puerto Rico fueron Vico C, Tego Calderón y Daddy Yanqui, quien internacionalizó el reguetón sobre todo en Estados Unidos. Ha dicho Gabino Iglesias en su texto Globalizatón que en el 2004 las ventas ascendieron a un total de 43.6 millones de unidades y en el 2005 la cifra aumentó a 55.6 millones. Esta música es heterogénea en su letra y algunos reguetoneros han escrito letras poíticas y de crítica como Calle 13 y, más recientemente, Bad Bunny, aunque no han elaborado una canción que represente racialmente a los puertorriqueños afrodescendientes. El primero presenta en el video “Latinoamérica” imágenes visuales de la diversidad racial de América Latina , su mestizaje y su no mestizaje. El segundo radicaliza la temática de género con su vestimenta y actuaciones construyendo así una performatividad transversal que comprende nuevas nociones de género. Lo que hace falta en sus letras es que incluyan de forma prominente el tema de lo racial y el mestizaje: la presencia de las caras lindas de mi gente negra que habitan nuestro Caribe mulato.
Mucho antes de su estreno en Netflix, Maestro ya recibía atención por narrar parte de la vida profesional de Leonard Bernstein (1918-1990), con lo conocido y escondido de su vida íntima y política, y por la dirección y actuación de Bradley Cooper. Y, como suele suceder, una vez estrenada, cada grupo en particular, le cae encima por no incluir/revelar/cambiar lo que ellxs consideran que era Bernstein. Ese siempre es el peligro de hacer biopic, no importa lo bien que unx haga la investigación y trate de respetar y, a la vez revelar la persona pública y privada. Cooper, conocedor de ser protagonista y actor de reparto, balancea muy bien lo que hubiera podido ser primordialmente, una aclamación de la genialidad de Bernstein. Por eso escoge como hilo narrador—esté presente o no—a Felicia Montealegre (Carey Mulligan), su esposa por 27 años que fue testigo de su salto a la fama en un círculo cultural que lo hubiera podido limitar de poder ser el gran intérprete del mundo clásico y, a la vez, el interruptor e integrador de nuevos estilos y proyectos. En Puerto Rico, conocemos a Bernstein, por supuesto, por sus composiciones musicales para West Side Story (1957), 1ero en Broadway y luego en su versión fílmica de 1961. Pero también, estuvo en la isla en junio de 1965 para participar en el Festival Casals y fue entrevistado durante su estadía por Robert Friedman del San Juan Star (Puerto Rico 1965-1990 A Personal History, 2022).
