Especial para En Rojo
El cine está formado por fragmentos visuales que el director y el editor juntan como piezas de un rompecabezas para contar una historia. Algunos de estos fragmentos, si no todos, se vuelven frases visuales con las que identificamos una experiencia en el cine. Cuando hablo de frases visuales, me refiero a esas secuencias cortas o escenas en una película que persisten en el recuerdo. Esto ocurre por su poder visual, como el momento en el que los tres pistoleros se enfrentan en el duelo final en The Good, the Bad, and the Ugly (dir. Sergio Leone; Italia, España y Alemania Occidental, entre otros; 1967); por su impacto emocional, como en la primera escena de Lady Bird (dir. Greta Gerwig, EE.UU., 2017), donde la madre y la hija duermen en una cama de motel con una calma sumamente tierna; o por lo extraño de la imagen, como cuando el protagonista de 8 ½ (dir. Federico Fellini, Italia y Francia, 1963) levita sobre un tapón de carros atascados en un túnel. A veces, es una combinación de estos tres elementos o más. Piensen en una frase musical que recuerdan de una canción, aunque el resto de la pieza se ha olvidado. Revisito constantemente estos fragmentos porque son la experiencia concentrada de una película que dejó su marca en mí.
Las frases visuales del director iraní, Jafar Panahi, derriten todo mi cinismo en estos tiempos políticos tan difíciles. Sus películas retratan la inocencia, la resistencia y las conexiones que sobreviven la teocracia opresiva en Irán. Al mismo tiempo, demuestran el horror y la falta de humanidad del gobierno de los Estados Unidos y su alianza con Israel cuando Donald Trump amenaza que “una civilización completa morirá [esa] noche para no regresar jamás,” una advertencia funesta a Irán. Ya hemos visto los ataques militares a una escuela, donde murieron niños, maestros y padres. Los horrores del expansionismo político y religioso de Benjamín Netanyahu y su alicate, Trump, extienden un genocidio que todos debemos de condenar. Los personajes que habitan el Irán que retrata Panahi demuestran las vidas y las experiencias complejas de esa civilización que la maquinaria capitalista intenta erradicar. Las risas de los niños y la rebelión de una joven actora contrarrestan la deshumanización con una inocencia subversiva impresionante.
En The White Balloon (Irán, 1995), que Panahi escribió junto a otro de los maestros del cine iraní, Abbas Kiarostami, una niña de siete años, Razieh (Aida Mohammadkhani), ha perdido el dinero para comprar un pez dorado que ella quiere tener para la despedida de año. Desde el principio sentimos que la niña perderá ese billete cuando se acerca a unos artistas callejeros que juegan con serpientes. Mientras Razieh observa a uno de ellos hablando sobre la serpiente, el otro le roba el dinero. Ambos la molestan un poco con un intercambio algo jocoso, pero al verla llorar, le devuelven el billete. Es un momento mágico en un ambiente de fiesta que presagia el conflicto de Razieh a través de la película. Razieh pierde su billete al este caer por una alcantarilla. Su hermano mayor, Ali (Mohsen Kafili), llega a ayudarla, pero se les hace imposible alcanzarlo. Mientras toda la ciudad se prepara para las festividades alrededor de Razieh y Ali, estos consideran maneras de recobrar el billete sentados junto a la alcantarilla. De repente, Ali se levanta y corre hasta un niño que vende globos en la esquina. El niño es un joven afgano, que nunca es identificado por nombre en la película ni en los créditos, al que solo le queda un globo blanco amarrado a un palo largo de madera. Ali sabe que con ese palo podrán recobrar el billete. Las interacciones entre los tres niños van desde el coraje hasta la risa. En uno de los momentos más bellos del cine, el vendedor de globos les trae unos chicles. Dentro de la tensión y la incertidumbre que afectan a Razieh y a Ali, los tres mascan chicle y se ríen en silencio. Esa frase visual que emana un gozo irresistible refleja la inocencia y la camaradería entre tres niños que colaboran para un fin. La mayoría de los adultos a su alrededor no le dan importancia al problema de Razieh y Ali. Solo otro niño, un afgano, cuya comunidad inmigrante sufre la xenofobia iraní, logra sacarles risas alrededor de una alcantarilla de la ciudad. La hermandad formada entre tres niños que comparten un chicle es una sutil y poderosa frase visual que explota en un bolsillo de la ciudad retratada por Jafar Panahi.
En The Mirror (Iran, 1998), Bahareh (Mina Mohammadkhani, la hermana menor de Aida, la actora de The White Balloon) es una estudiante de primer grado con un yeso en su brazo izquierdo que espera a que sus padres la recojan al final del día. Pero estos nunca llegan. Entonces la niña decide regresar a su casa sola por las calles de Teherán. Sin pensar en los peligros que una niña puede enfrentar en una ciudad y desconociendo la dirección exacta de su casa, Bahareh nunca duda de su misión. Sin embargo, la película pasa de ser una sencilla historia de una niña que retorna a su hogar, a una metanarrativa compleja impulsada por el hastío de la joven actora que hace el papel de Bahareh. Mientras Bahareh va en una guagua pública, Mina deja su personaje y se rehúsa a seguir participando en la película. Ella se quita el yeso y declara que le prometieron que la filmación terminaría más temprano para ella poder ir a la fiesta de cumpleaños de una compañera. El director y varios técnicos interceden suplicándole a Mina que regrese para terminar la filmación. Pero ella se niega. Esa frase visual refleja el poder subversivo de una niña que con su insistencia desquebraja una narrativa tradicional. La película pasa de ser un reflejo de nuestra realidad a la realidad misma, pero sin perder la conexión a la historia original. Después de esa escena, nunca sabemos con certeza si la cámara de Panahi sigue a Mina o a Bahareh mientras ambas continúan su viaje hacia su destino.
La cámara de Jafar Panahi humaniza con una delicadeza que inclusive retrata la actitud ante la vida del director. En su documental, This Is Not a Film (codirigida con Mojtaba Mirtahmasb, Irán, 2012), Panahi cuenta la película que planifica hacer desde el arresto domiciliario al que lo condenó el gobierno de Irán. En un momento, Panahi habla por teléfono con su abogada. Esta le informa que es inevitable que Panahi cumpla un tiempo en prisión. La frustración de ser condenado por su creatividad y su reconocimiento internacional es clara. Panahi cuelga el teléfono y mira la cámara directamente con una sonrisa cansada y algo resignada ante su lucha legal. Su sonrisa es precisamente su resistencia, la misma que se siente mientras los niños comen chicle y cuando una joven actora se rebela en contra de su director.
