Especial para En Rojo
La versión más reciente del film “West Side Story” (WSS) ha sido llevada a la gran pantalla por el célebre director Stephen Spielberg, con la colaboración del no menos laureado dramaturgo Tom Kushner, que al principio consideró la idea del proyecto como “una locura” después del éxito obtenido en la versión del mismo film de 1961. “Quizás a excepción de ‘El Mago de Oz’ (1939), no existe una película que haya tenido el impacto cultural que tuvo ‘West Side Story,’” señala Kushner, el dramaturgo norteamericano más importante del presente[1]. Pero el período entre las dos versiones es de luchas por derechos civiles e insistentes críticas por estudiosos de la realidad puertorriqueña a raíz de las imágenes prejuiciadas y estereotipadas en las versiones originales de 1957 y 1961. Por eso, a Spielberg no le pareció tanto un reto la idea de convencer a Kushner de que hiciera algo para enderezar y hacer más justicia a una comunidad históricamente marginada.
El pasado viernes, 10 de mayo vimos el film en una sala del distrito donde por años se asentaron dos comunidades de 1,600 familias negras y puertorriqueñas (San Juan Hill y Lincoln Square) desplazadas para dar paso al Lincoln Center for the Performing Arts en el lado oeste del Alto Manhattan (Upper West Side).
Es en el contexto verídico de esa remoción comunitaria que la versión de Spielberg nos muestra la historia de un romance entre María (Rachel Zegler) y Tony (Ansel Elgort), inspirada en el drama “Romeo y Julieta” de William Shakespeare.
Del teatro musical al cine, WSS y su evolución
Hacia 1954, el escritor Arthur Laurents concibió una historia de rivalidades entre grupos italianos y judíos con la idea de llevarlo al teatro musical en colaboración con el compositor Leonard Bernstein y la coreografía de Jerome Robbins. Pero de acuerdo al relato oficial, Bernstein, que era un apasionado lector de noticias de prensa y revistas, leyó informes sobre las rivalidades entre pandillas juveniles de puertorriqueños y blancos en la ciudad de Nueva York, y propuso a Laurents cambiar el perfil étnico de los personajes para reflejar la más reciente cobertura noticiosa de su tiempo.
En 1957, el producto final de WSS es presentado en el teatro musical de Broadway con el joven Stephen Sondheim sumándose al equipo como compositor lírico. Esta producción, así como su adaptación a la pantalla grande estrenada en 1961, gozaron de una enorme aceptación pública mundial, aunque ambas versiones originales ignoran la remoción de puertorriqueños ideada por el planificador urbano Robert Moses con miras a la construcción del principal centro cultural de artes representativas del país en 1959.
Robert Moses y la Ley de Vivienda de 1949
Entre 1950 y 1957, tres cuartos de un millón de habitantes blancos emigraron de la ciudad de Nueva York hacia los suburbios a la vez que asentaban en Manhattan unos 650,00 residentes negros y puertorriqueños. Para contrarrestar esa acelerada alteración demográfica, el gobierno municipal puso en efecto la Ley de Vivienda de 1949 otorgando poderes para remover comunidades consideradas como “arrabales.”[2]
Robert Moses (1888-1981), considerado el Gran Maestro de la Construcción, entonces ostentaba una influencia comparable a la que hoy tiene Donald Trump en la industria del desarrollo urbano. Su notoriedad se centró en la deliberada empresa de identificar vecindarios de negros y puertorriqueños, procediendo al diseño de proyectos tales como puentes y carreteras sobre esos espacios comunitarios. Para impedir a estos grupos el acceso a las playas de Long Island, Moses diseñó un sistema de carreteras sobre puentes a una altura que no permitiera el paso a las playas de autobuses, el medio de transporte público que los grupos minoritarios usaban para moverse en la ciudad.
Las comunidades de Lincoln Square y San Juan Hill se consideraban las de mayor población negra e hispana de Manhattan cuando, en 1955, Moses las declara “comunidades arrabaleras en ruinas.” Al auto-designarse presidente del Comité para la Limpieza de Barrios Marginales, procedió a la eliminación de uno de los centros culturales más vibrantes de la ciudad.[3]
Es significativo que el personal de la producción de WSS en 1958 y 59 tuvo acceso a los residenciales de San Juan Hill, ya desocupados, para su filmación de la historia. Dada la inmediatez cronológica entre la remoción comunitaria y la filmación, deja mucho que pensar cómo los desarrolladores cedieron a la cinematográfica 20th Century Fox las facilidades desalojadas para filmar antes de su demolición. Las imágenes del vecindario desalojado pueden apreciarse en la versión cinematográfica estrenada en 1961. Está por verse a qué punto alcanza la complicidad entre planificadores urbanos, desarrolladores y toda una jerarquía en la industria cinematográfica, desde los ejecutivos de la 20th Century Fox hacia abajo.
WSS 2021 ante las urgencias sociales del momento
La nueva versión de Spielberg y Kushner procura enmendar errores de la producción original, alejándose de su antecesor fílmico desde el mismo comienzo de la película. La cámara del cinematógrafo Janusz Kaminski capta la escena recreada de residencias físicamente destruidas a nombre de la llamada “gentrificación” por una maquinaria de tractores y grúas lanzando sus bolas demoledoras.
En los predios de la construcción, una pandilla juvenil de extracción irlandesa (“jets”) toma pintura blanca del área de construcción del Lincoln Center y pasa la brocha sobre la bandera monoestrellada en azul celeste y, también sobre las palabras de Pedro Albizu Campos (“La Patria es valor y sacrificio”) inscritas en un muro. Sorprende la adopción de “La Borinqueña” (texto de Lola Rodríguez de Tío) como la contrapartida temática de la pandilla juvenil puertorriqueña (“sharks”) al tema de los “jets” que abre el célebre musical de Leonard Bernstein y Stephen Sondheim. Incluir el himno revolucionario puede parecer forzado, pues rompe con los lineamientos estilísticos de la partitura musical y de la propia letra de Sondheim. Pero es uno de varios riesgos que urge Stephen Spielberg para compensar el perfil estereotipado que la producción de 1961 hizo de la comunidad puertorriqueña entonces.
Aunque la tónica del film la espera dar este comienzo, su desarrollo confronta escollos estructurales centrados primordialmente en la lírica prejuiciada y racista que su autor, el recién fenecido Sondheim, prefirió no recordar; y en el estilo musical de Bernstein, que intenta crear un ambiente sonoro latino, aunque termina ciñéndose a su propio estilo musical, el mismo que contribuye a elevar el pobre estándar del teatro musical de Broadway.
Kushner hace uso de su poderosa influencia en el guion para contrarrestar el efecto adverso de lo que es imposible de alterar. Oficialmente se inscribe el film como una producción en inglés y español. El público angloparlante desconocedor del español confrontará diálogos en inglés alternados con diálogos en español sin el beneficio del subtítulo. El único fragmento con subtítulos en inglés es el fragmento de Albizu Campos en el muro.
El film presenta imágenes de personajes puertorriqueños como gente inequívocamente emprendedora y dedicada al trabajo, dejando a un lado el discurso prejuiciado y estereotipado dominante en la sociedad. En horario nocturno, María labora en una tienda por departamentos. Su hermano Bernardo (David Álvarez) se dedica al boxeo mientras su prometida Anita (Ariana DeBose) es costurera, y buena parte de sus amigas trabajan en faenas de limpieza. Igual que Bernardo, líder de los “sharks,” cada miembro de esta pandilla hace algún tipo de oficio, incluyendo a Chino (Josh Andrés Rivera), buen prospecto como contable y el elegido por Bernardo para casarse con María.
Por parte de los “jets,” se trata de jóvenes de familias disfuncionales, dedicados a cometer travesuras y burlarse de las autoridades de la ley y el orden. La excepción es Tony, exlíder respetado de esa pandilla excarcelado luego de dos años de confinamiento. Al salir libre, acude a la ayuda de Valentina (Rita Moreno), una farmacóloga vecinal que vino de Puerto Rico para establecer su pequeño negocio. Ella le ofrece a Tony un espacio vivir en el sótano de su negocio a cambio de trabajo y algún dinero.
Con todo y el tono restaurador de la obertura, la historia de Kushner se somete a los vaivenes del discurso original de Sondheim que resulta en el accidentado desarrollo del evento, aunque a lo largo de la historia prevalece el tono de mayor urgencia social.
El manejo de los altibajos en el discurso
El baile en la cancha de baloncesto es arena de competencia entre pandillas en torno a estilos como el swing y el mambo. Para la ocasión, Bernardo propone que María salga con Chino, un buen prospecto como futuro proveedor aunque, al final, el evento culmina con el romance entre María y Tony ambientado a ritmo lento. Anita le advierte a María que su relación con un miembro de los “jets” provocaría “la Tercera Guerra Mundial.” Este detalle es muy significativo, considerando que Kushner no optó por referirse a una “Guerra Civil,” que sugiere la rivalidad entre “sharks” y “jets” como un asunto doméstico. Aquí, Kushner internacionaliza el asunto dejando clara la disputa territorial entre pandillas juveniles como asunto entre americanos y puertorriqueños.
El iracundo Bernardo se percata del romance entre su hermana y Tony, e invita a éste a un duelo en un lugar designado a las orillas del río Hudson con reglas que excluyen eluso de armas de fuego.
A la escena bailable sigue la popular escena de “América,” en la que Sondheim lleva el discurso racista y dominante a su punto más bajo en el film. Bernardo está harto de su vida en los Estados Unidos y prefiere irse con Anita a Puerto Rico con la idea de crear una familia grande, pero Anita insiste en quedarse en “América,” porque no quiere contribuir más al endeudamiento y a la sobrepoblación de Puerto Rico.
Por fortuna, el público vidente celebra más la energía musical y coreográfica de Bernstein y Robbins que el carácter retrógrado y racista de su letra. Y para los efectos de la versión de Spielberg, la escena de “América” adquiere un inusitado valor, presentando a las mujeres trabajadoras unidas con Anita bailando efusivamente en la esquina de W 68th y Broadway, rodeados de su comunidad y una manifestación que alude directamente a Bob Moses, y que reclama derechos civiles para el vecindario.
María y Tony asisten a un templo y se comprometen a vivir eternamente, pero esa noche ocurre el duelo en el que Bernardo ataca a Tony, y mata a Riff (Mike Faist), el líder de los “jets.” Tony responde acuchillando a Bernardo a muerte, y todos salen huyendo de la escena al sonido de la sirena policiaca, dejando los cuerpos de Bernardo y Riff en el terreno. En la escena queda Chino, el más insospechado de los personajes hasta entonces, que encuentra la pistola de Riff y se la lleva.
Para navegar efectivamente por los vaivenes de una historia estructurada sobre música y letra, Kushner se valió de Anita que, al enterarse de la muerte de Bernardo a manos de Tony, acude a la farmacia de Valentina para hablar con Tony. Allí se refugiaban los “jets” de las autoridades, y llega Anita, que discute acaloradamente con ellos y es agredida sexualmente hasta que interviene Valentina.
La escena que sigue nos revela a una Anita ideológicamente transformada. Antes de partir de la farmacia, Diesel (Kevin Csolak) le urge a regresar adonde ella pertenece, a lo cual ella reafirma su lugar de origen. En la escena en torno a la canción “A boy like that,” reitera a María que Tony no es de su cultura y enfatiza en sus diferencias culturales.
Valentina está desolada pues ve su mundo caérsele encima. El momento más emotivo del film es ese, cuando ella (Rita Moreno) evoca ese lugar ideal adonde vivir una vez su farmacia y su vivienda sean desalojadas. A sus 89 años nos ofrece una desgarradora versión de “Somewhere,” recontextualizada para atender la urgencia socio-económica de los desplazados:
Hay un lugar para nosotros
Donde sea, hay un lugar para nosotros
Paz, quietud y aire libre nos esperan
En algún lugar
Entonces ella baja al cuarto de Tom, que se apresuraba a empacar sus pertenencias para salir huyendo. Trata de convencerlo de que huya, pero erróneamente, Valentina le revela que Chino había matado a María y que estaba buscándolo a él.
Tony abandona desesperadamente el apartamento sin las maletas y sale a la calle a altas horas de la noche increpando a Chino a que se apareciera para enfrentársele. Ahí encuentra a María con su maleta, lista para huir con él, que va a abrazarla. A sus espaldas el Chino se le aparece y le dispara. Al final, los “sharks” aparecen con Valentina llevando en sus hombros el cuerpo de Tony a la farmacia.
Conclusión
La nueva versión de WSS hace un excelente trabajo situando la historia en una más justa perspectiva. No se limita a la mera rivalidad entre pandillas sin causas, sino que elabora sus contornos económicos, culturales, raciales y de género. La nueva versión confronta la rigidez estructural centrada en la música de Bernstein y la letra de Sondheim. Aun así, Spielberg alteró los fundamentos de esta estructura insertando la versión revolucionaria de la Borinqueña, posiblemente el cambio más atrevido de la producción. A no ser porque la letra del himno borinqueño la compuso una mujer (Lola Rodríguez de Tió), el público puertorriqueño se habría inclinado justamente a ver esta cara de esa historia como una versión en la que los hombres invocan su nacionalidad para imponer respeto, dignidad y hombría a la vez que urge la dignidad entre las mujeres, aunque inclinadas a adaptarse a la sociedad norteamericana. Sin embargo, de principio a fin, la secuencia anímica de la historia comienza con la afirmación nacional, seguido de conformismo y sujeción a las normas culturales, luego la decepción ante el rechazo, concluyendo con un sentido de reafirmación. Es la otra cara de esa historia.
El autor es un músico, musicólogo y etnomusicólogo radicado en el distrito del Lincoln Center que sirve de referente al film. Ha escrito cientos trabajos en periódicos y revistas especializadas. Ha sido editor invitado de la Revista de Ciencias Sociales de la Universidad de Puerto Rico, y el suplemento En Rojo, del periódico CLARIDAD.
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