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Muere Riggs*

Por

febrero 23, 2021

En Rojo

El hombre espera en la esquina de Allen y Callejón del Gámbaro. Es casi mediodía del domingo. No hace demasiado calor. Febrero no es tan cruel como dicen de abril. El hombre tiene un cigarrillo entre los labios y una .38 en el bolsillo de su chaqueta. El cigarrillo debería ser un Chesterfield, suave, y así y todo satisface. Proporciona lo que se busca en un cigarrillo. El cigarrillo y la .38 le llegaron a las manos gracias a Carmen Pacheco. Ella debe estar allí en La Matita, donde los choferes de carro público esperan a los pasajeros.

El hombre, Hiram Rosado, espera al Coronel. Debe estar saliendo de la iglesia donde espera que le perdonen los pecados vestido de uniforme blanco. Debería pasar por esa esquina en un Packard 120, como el que se anunciaba en la primera plana de El Mundo en esa mañana del 23 de febrero de 1936. Hiram se arrepiente de no haber desayunado mejor. Tiene hambre y piensa en los especiales de El Nilo. El hambre no es cosa rara en esos años, en esa isla. Y allí en El Nilo hay fricasé de pavo, cabrito estofado, jueyes al carapacho, paella valenciana, croquetas de perdiz, and chop suey by Chinese Cook. Hiram sonríe pensando en Coronel sin carapacho estofado con calibre .38.

El hambre y el hombre miran al final de la calle. No acaba de aparecer el Packard. ¿Qué pensaría para matar el tiempo? Quizás en su amigo Juan González, a quien el hambre le llevo a apropiarse de aves de corral que no le pertenecían. Dos gallinas y un gallo de un tal Mario, de Santurce- valoradas en 4 dólares-, y un gallo a un tal Nicolás -peso y medio-. Por las dos gallinas y por el gallo le echaron tres años. Dos por el de Nicolás.

Hiram suelta el humo del cigarrillo. No aparece el Coronel, carajo. No creo que estuviera Hiram pensando en que ese día a las 3 de la tarde jugaban Almendares contra los Brooklyn Eagles.

A Joe Malinsky la camisa azul le queda muy suelta. Es peso gallo. Ese día tendría un ojo morado por su reciente pelea contra Germán Nacovich. A Nacovich lo noqueó en el séptimo asalto no sin antes recibir tres o cuatro zurdas a la cara. Joe Malinsky no es su verdadero nombre. Pero ese nombre mete miedo. Su gancho de derecha no tanto. Lo de él es la velocidad de piernas y manos.

Esa pelea con el dominicano, Nacovich, fue apenas tres semanas después de aquella con Millito Morris en Aguadilla. Esa ni siquiera aparecerá en los récords del boxeador que habría salido de su habitación en ánimo de tomar la lancha hasta Cataño para ir a almorzar en la casa de su fraternal, Erasmo. Se habían conocido en el ring. En el Victory Garden de la Parada 15, poco antes de que aquello se quemara. Por poco pierde la casa el fiscal Massari, que vivía un poco más abajo y que siempre estuvo cerca del fuego. Por eso es que para aquellas fechas -recuerden, febrero del ’36- se boxeaba en El Escambrón, que es más abierto y sopla una brisa marina entre round y round.

Malinsky, como casi toda la población de la isla, tiene hambre. Pensó en olvidar la idea de llegar a la casa donde vive Erasmo y conseguir un poco de pan, queso y un huevito. Quedarse en su cuarto oyendo las carreras o el juego en El Escambrón. Pero tomar la lancha tampoco es mala idea.

Por la San Francisco caminaría silbando para bajar la cuesta de la Gámbaro. En la esquina con la Allen estaba un hombre con la mano derecha en el bolsillo del pantalón, cubriéndose con el gabán. Malinsky, malicioso, decidió cruzar a la otra acera, por si acaso. Saludó al hombre levantando la barbilla. Hiram devolvió el saludo de la misma forma.

El Coronel Riggs estaría tranquilo, orondo, satisfecho entre cirios y ave marías . Blanco como la cuaresma en el alma de los creyentes. Algo de lavanda y cítrico en su perfume. Algo de arma oxidada en el deshielo de un invierno en la vieja Rusia. Todavía oloroso a romo, recién llegado de Dominicana hace menos de 24 horas. Si viéramos su rostro pensaríamos que está seguro de que el mundo le pertenece. Al menos le pertenece una fortuna, una mansión y la Policía Insular. ¿Cómo no estar confiado? Si movió los hilos para eliminar a un bandido como Sandino, si estuvo en el consulado de Petrogrado cuidándole las espaldas a Kerensky, si estuvo en Klagenfurt negociando la paz de los sepulcros, si le enviaba notas a Trotsky y ayudo a Sidney Reilly a traer curare desde Brazil -haciendo pasar las botellas como miel- para untar las balas con las que la pobre Fanya Kaplan hirió tres veces a Lenin, ¿cómo no va a rodar en la isla montado su Packard como pascuas florecidas? Olvidadizo que sería este Elisha Francis Riggs.

Blanco de la cabeza al ruedo del pantalón, todavía el incienso y las velas en los pelos de la nariz, se acercó el auto al Callejón del Gámbaro. Su chofer ese día se llamaba Angel. ¿Era acaso una señal que no quiso leer? ¿Estaría pensando en el rumor de las olas y el almuerzo en El Escambrón Beach Club? ¿Dejó de pensar cuando escuchó el primer petardo? Cuando sonó el segundo Angel frenó de golpe. Vió al hombre que apuntaba el ama. El revólver masca la bala como un viejito desdentado muerde una almojábana. Angel acelera un metro. Vuelve a detenerse. Hiram rompe carrera. El chofer arranca tratando de seguirlo. El Coronel Riggs está mudo. Ileso.

Apenas unos minutos antes, Enrique Ramírez Brau, periodista, historiador, poeta modernista, amigo de Riggs, atravesaba la calle frente a la iglesia con una gallina en el sobaco. Habría saludado a distancia al Coronel. Riggs lo invitó a almorzar en el Beach Club. Ramirez Brau tendría que haber levantado sobre su cabeza la gallina en señal de que llevaba el almuerzo fresco. Pocos minutos después, mientras desplumaban la gallina, Ramírez Brau escuchó la sirena del Packard del Coronel y salió a buscar la noticia.
El auto del coronel Elisha Francis Riggs se anunciaba entonces como la máquina que más admiración causaba donde quiera que aparecía. El gusto más exigente quedaba satisfecho con la tradicional belleza de las líneas en un diseño que era moderno pero no extremista. Espacioso. Cómodo. A todo lujo. Motor ocho en línea que desarrollaba 120 caballos de fuerza. Me han dicho que los traía Panzardi, aquel italiano que era mecánico de bicicletas antes de la invasión americana y luego era importador de autos y piloto de carreras. Cuando Hiram Rosado vio acercarse aquel maquinón sintió algo cercano a la felicidad y a la tristeza. Llegó a escuchar la voz de una mujer en un cuarto en el segundo piso de la Allen que casi gritaba que estaban dando China Seas en el Liberty de la Parada 15 con Jean Harlow y Clark Gable y que en la parada 22 estaban dando Loca por los uniformes con Patricia Ellis y César Romero, el nieto de José Martí. Alguien respondía “Deja ver”. Se acercaba el Packard. Yo no sé si todavía en aquellos días de febrero estaba Roberta Jonay en el Escambrón Beach Club. Sí, Roberta, “Hollywood’s premier character dancer introducing the NUDE MODERNISTIC DANCE. Tenía catorce años y se aplicaba ravissant -una pasta azul marino- a sus pestañas, tomando sus ojos una sombra que dulcificaba la mirada como si cortinas de terciopelo se abrieran para dejar ver el mejor brillo de las pupilas. Catorce años. Yo no sé si estaba tocando allí la Orquesta de Rafael Muñoz. Lo que sí sé es que en la esquina contraria a la que ocupaba Hiram Rosado estaban Juan Pedrosa y José Coll Vidal hablando de caballos. Abisinia era el nombre que le habían puesto a una yegua que tenía galopes largos. El jueves anterior un ejemplar de Pedrosa, Demur, había traqueado muy bien en la pista del Hipódromo Quintana cubriendo mil metros en un tiempo formidable. Hasta comentaron que habían visto por allí a Joe Malinsky hacía un ratito. Entonces sonaron los tiros. Pedrosa y Coll Vidal vieron al hombre que apuntaba al auto del Coronel. Pusieron pies en polvorosa.
Angel Álvarez, ese era su apellido, persiguió como pudo a Hiram Rosado. Lo de él eran las motocicletas. Ese día estaba sustituyendo a Manolín Martínez, el chofer habitual de Riggs. Manolín ese día estaba practicando con la banda de la Guardia Nacional. Era el batutero. Al menos eso creía todo el mundo. Alguien alegó que estaba en el parque viendo a los de Cincinnati. Pero Angel, haciendo honor a su nombre de guardián, sacó su revólver tan pronto como pudo distinguir al hombre de chaqueta oscura. Este huyó por la Gámbaro saliendo por la calle Tetuán. El chofer le gritó a un guardia que estaba frente al Teatro Municipal que persiguiera al tirador y volvió al auto tomando ruta al Recinto Sur. Aceleró con todos los 120 caballos de fuerza del Packard y logró ver al pistolero que salía por la esquina de la Tanca y detuvo un carro público color vino. Angel apretó el freno del Packard. Salió pistola en mano y detuvo el carro público. Según el chofer, el Coronel Riggs permanecía en el auto sin decir palabra. Procedió a arrestar al pistolero y a ocuparle el arma. Juraría que el arrestado le sonrió. Entonces escuchó un disparo. Al mirar hacia atrás vio con sorpresa que otro hombre, impecablemente vestido, descargaba su arma contra el Coronel.
Elias Beauchamp, 24 años, vestía un traje de hilo blanco, camisa blanca y corbata gris. Usaba zapatos negros. Los ojos negros iluminados como una capilla ardiente. Se acercó al Packard que ocupaba el Coronel. “Yo lo vi todo, Coronel” dijo y lo dejaron pasar a invitación del propio Riggs. El Coronel se puso cómodo para llevar al testigo al cuartel. Sin embargo, una vez en el estribo del auto, Elías sacó su arma -probablemente una .38 Colt Special-. Una bala atravesó la mano derecha del Jefe de la Policía Insular. Una leyenda cuenta que también atravesó su misal. Esa misma bala penetró en la región frontal derecha de la cabeza del militar de carrera. La otra -se hallaron dos en el cuerpo- entró por el lado derecho del pecho sobre la tetilla. Beauchamp huyó y entró a un almacén donde fue arrestado. Pidió tranquilidad. Que él no disparaba a puertorriqueños. Que mató al Coronel por sirvengüenza, por la Masacre de Río Piedras, por asesino. Un joven fotógrafo, Carlos Torres Morales, entró a empujones a la escena y Elías saludó militarmente. Los rostros de sorpresa de los policías quedaron allí grabados. Aguilita, como le decían al fotógrafo de El Imparcial, jamás supo que había tomado la foto que resumía aquellos años en la historia de la isla. Tomó otras, de otras masacres, como le gustaban a Ayuso, director del periódico.
¿Riggs habrá pensado en Alwina antes de morir? Lo dudo, no tuvo tiempo. Ella, hermosa, joven esposa, musa de Llorens Torres, llegaría en par de días. Un miércoles cenizo. Un año después una apendicitis acabaría también con su vida. No. El Coronel no pudo pensar en nada. Riggs la tenía jurada desde unos años antes. En un mitin en Guánica en el 1934, en el fragor de una huelga general de trabajadores de la caña, Pedro Albizu Campos arengaba a los obreros. La policía los rodeó. Se dice que el propio Elisha Francis Riggs estaba allí. Albizu, micrófono en mano, dijo “si un trabajador derrama hoy su sangre, el Gobernador Winship derramará sangre. Si un obrero muere, muere Riggs”. El Coronel quizás no lo tomó demasiado en serio. Un militar de carrera como él, cerebro de una red de espionaje y sabotaje en la vieja Rusia. ¿Qué habría de temer en una isla perdida del Mar Caribe? Meses después, creyéndose impune, fue responsable de la muerte de cuatro nacionalistas en Río Piedras. Esa fue su sentencia de muerte. «Murió por confiado», repetía Angel.

Aquel día, 23 de febrero de 1936, el militar a cargo de la 65 de infantería, habiendo visto el cadáver del Coronel en una camilla del edificio de Medicina Tropical, ordenó la muerte de Hiram Rosado y Elías Beauchamp. «Are they still alive? preguntó cuando recibió la llamada del cuartel. Se cumplió la orden allí mismo en la calle San Francisco. A Elías Beauchamp le borraron el rostro a balazos. Hiram se desangraba con balazos en el pecho y la entrepierna.

Enrique Ramírez Brau, sin probar la gallina que llevaba en el sobaco, agradecido de no haberse montado en el Packard con su amigo, estaba allí cuando fueron asesinados los dos pistoleros. Lo habría visto todo. La verdad es que Ramírez Brau fue el único periodista que tuvo acceso al cuartel mientras los arrestados estaban vivos. La verdad es que él estuvo siempre en donde había que estar. ¿Viejo sabueso? Sí, y también hermano de un futuro Jefe de la Policía. Aquel 23 de febrero de 1936 el tercero en mando de la benemérita llevaba los mismos apellidos: Ramírez Brau. También estaba en todos lados el joven Aguilita, pero dos años después, tratando de cobrar una deuda que su jefe se negaba a pagar la policía encontró su cadáver en la oficina de administración de El Imparcial, recostado en el suelo contra la pared. La mano derecha sostenía un cigarrillo todavía encendido. La izquierda sobre el muslo, como descansando. Un balazo en la cabeza lo dejó allí. Pero esa es otra historia. Aquel día, en Medicina Tropical lloraba Manolín Martinez. Los policías que había ido a buscar al parque del Escambrón -había doble juego- estaban listos para cazar nacionalistas. Aquello apenas comenzaba. El periódico del día después repetía la frase. Muere Riggs.

*Fragmento de la novela Muere Riggs (Secta de los perros, San Juan. 2021).

Me voy para reunirme contigo

Por

juan-forn

febrero 23, 2021

Lo primero que me atrajo a Charlotte Mew fue la extraordinaria combinación de su nombre y apellido; lo segundo fue la única foto de ella que se conoce, y lo tercero fue que Penelope Fizgerald escribió un libro sobre ella, “para no correr su misma suerte”. Penelope Fizgerald es una de mis escritoras favoritas por dos de sus libros, básicamente: uno que escribió al principio de su carrera, y otro que escribió al final. Ambos libros son sobre poetas, y para mí son libros gemelos, pero uno es una biografía y el otro es una novela. Penelope debe su fama, su más que justa fama, a esa novela escrita a los ochenta años, en la que cuenta magistralmente un episodio de la vida del poeta romántico alemán Novalis como si nos llevara a vivir a esa época. Yo adoro La flor azul, me parece una de las más grandes novelas de la segunda mitad del siglo veinte; cada vez que abro sus páginas caigo subyugado al instante. Pero la biografía que escribió Penelope sobre Charlotte Mew es mi secreta debilidad, porque no he encontrado nunca, en ninguna otra biografía, una empatía y simbiosis tan perfectas entre autora y protagonista; un rescate del olvido que sea, a la vez, un exorcismo (Charlotte Mew murió a los 59 años, la misma edad que tenía Penelope cuando se sentó a escribir esa biografía).

El papá de Charlotte Mew era un joven aspirante a arquitecto que se casó con la hija del arquitecto más famoso del Londres victoriano, pero no entró bien en la familia: no logró convencer al suegro de su proyecto de edificar villas frente al mar, en respuesta al nuevo concepto de irse de vacaciones. Fue confinado a construir asilos para lunáticos (así les decían a los manicomios los ingleses). De los seis hijos que tuvo la pareja, dos murieron en la infancia y otros dos, los más alegres, fueron internados de adolescentes por esquizofrenia y nunca más salieron. El padre murió de tristeza, culpado silenciosamente de la tragedia por su propia esposa y por su suegro. La madre vivía en cama aunque los médicos desconocían su enfermedad y el patriarca de la familia pagaba las cuentas con reticencia y desde lejos.

Charlotte y su hermana Annese prometieron no casarse y mantenerse célibes toda la vida, para no traer más desgracia al mundo. Anne era una artista del bordado y no le gustaba salir a la calle; Charlotte no tenía ningún don especial salvo el gusto por callejear en la neblina y contarle después a su hermana lo que había visto en sus paseos. Cuando murió el patriarca y se acabó el dinero, empezó a poner esas historias por escrito, febrilmente, con la esperanza de venderlas a revistas y así sumar unas libras a lo que ganaba Anne bordando.

Su visión de la vida era mórbida pero hipnótica: lo primero que publicó contaba el hundimiento silencioso de un barco en alta mar con todas las luces encendidas. Su madre le decía desde la cama: “Hija, la poesía daña la mente” y le prohibía escuchar música de Wagner porque la silenciosa intensidad de Charlotte la dejaba exhausta. Pero Charlotte no podía evitarlo. Tres veces se enamoró, las tres veces de mujeres; nunca fue correspondida. Hasta los cuarenta años fue anónima, por no decir invisible. Quienes leían los pocos poemas que logró publicar creían que Charlotte Mew era un seudónimo. Cuando la invitaron por primera vez a las famosas lecturas que organizaba Harold Monro en su librería, llegó tarde. Ya era de noche, había una buena cantidad de gente adentro impaciente por conocerla, cuando se abrió la puerta de la librería, entró una nube de niebla nocturna y una enanita detrás. Vestía chaqueta, camisa y corbata de varón, pollera gris topo hasta los tobillos y debajo se alcanzaban a ver sus medias rojas y sus botines talle 33. En la mano llevaba un paraguas que tenía su misma altura. Uno de los presentes atinó a preguntarle: “¿Usted es Charlotte Mew?”. “Lamentablemente sí”, contestó ella.

Para asistir a aquellas lecturas había que subir hasta el altillo de la librería (un cartel en el trayecto decía: “Por favor no caerse por las escaleras”). No entraban más de veinte personas en aquel altillo y casi nunca eran tantas, pero cuando recitaba Charlotte Mew, entre esas veinte podía estar Thomas Hardy, o Edith Sitwell, o Aubrey Beardsley, o Virginia Woolf, o el joven Ezra Pound. Ella se acomodaba siempre contra la chimenea, de espaldas a todos, fumando los cigarrillos que se armaba ella misma, no se decidía nunca a empezar y, cuando por fin empezaba, y de a poco iba girando hacia el público, parecía poseída, habitada por voces y confesiones que era inverosímil que salieran de aquella minúscula caja torácica. “Era como si nos hubieran servido whisky en el té”, dijo Aubrey Beardsley.

Charlotte Mew contaba siempre pequeñas historias íntimas en sus poemas, todas esas historias son sobre desgracias tremendas y silenciosas, y llevan al lector en montaña rusa hacia el colapso. Una vez le confesó a Thomas Hardy que no podía vivir sin tener cerca los libros de las Bronté, y él le contestó ofuscado: “¡Un poema suyo vale más que todos los libros de las tres hermanas juntas!” Virginia Woolf se dignó a subir una vez hasta aquel altillo y después comentó: “No soy buen juez de poesía, pero sí de originalidad, y Charlotte Mew la tiene en sumo grado”. Ezra Poundla presentó así en su revista El egoísta (en el mismo número en que salió el primer fragmento del Retrato del artista adolescente de Joyce): “No son poemas experimentales, pero tampoco están del todo bajo control. Son como mapas de almas”.

Sólo publicó en vida un libro, con dieciocho poemas. En él decía cosas como: “No envidies a Dios, tiene los brazos llenos de cosas rotas”. O: “¿Por qué me trajeron a este mundo, para hacerme ni muy buena ni muy mala?”. O: “Un día me iré a reunirme conmigo”. Escribía todos sus poemas a mano; con los que no le gustaban se armaba un cigarrillo o se lo daba de comer a su loro. Vivió con su madre y su hermana hasta que murió su madre y cayeron los acreedores; desde entonces vivió con Anne en el sótano de su ex casa, porque desde ahí su hermana podía al menos seguir viendo el jardín. Los amigos le gestionaron una pensión del gobierno y le preguntaron qué necesitaba para vivir. “Té, tabaco, un poco de carbón en el invierno, alpiste para el loro, estampillas y el abono para la biblioteca del Museo Británico”, contestó. Le dieron 75 libras al año. Por la misma época, TS Eliot pidió a sus amigos una ayuda para dejar el banco donde trabajaba y dedicarse sólo a escribir: pidió quinientas libras al año (y me permito agregar que, de esa pensión, las hermanas Mew daban el diez por ciento a caridad todos los meses).

La vida en aquel sótano fue demasiado para los débiles pulmones de Anne. Cuando murió, Charlotte se sintió “como un yuyo arrancado de la tierra”. Se dejó trasladar como una autómata a una residencia geriátrica que parecía uno de los asilos que construía su padre. Una mañana bajó al sótano y se bebió una botella de desinfectante Lysol que robó del cuarto de limpieza. Sobre su cama había dejado un papel con un último pedido: que le cortaran la aorta antes de cerrar el cajón, porque tenía miedo de que la enterraran viva.

*Tomado de www.página 12.com.ar(12 de febrero 2021) con permiso del autor.

Pepita de oro

Por

en-rojo

febrero 23, 2021

e.s. ortiz-gonzález

— para Francisco Velázquez

Está el judío en la frontera,

en su bolsillo guarda una pepita de oro.

Frente a él, está el guardia aduanero.

En silencio el judío saca la pepita de oro,

su pasaporte más preciado.

En un solo movimiento el aduanero

recibe la pepa,

la sopesa y mete en el bolsillo,

ladea la cabeza permitiendo

el paso antes denegado.

El judío cruza la frontera

sin mirar hacia atrás,

so pena de sufrir el castigo

de la mujer de Lot.

Walter Benjamin se suicida

mientras espera por el permiso

para poder cruzar hacia España.

En una de sus narraciones,

Franz Kafka cuenta el devenir

de un personaje llamado K.

con un guardia ante una puerta,

ante la Ley y su custodia.

Benjamin huye del horror,

aguarda por el permiso

para poder cruzar.

La espera es la de una grafía secreta,

privada, del horror.

Benjamin acude a la morfina

ante el miedo de ser capturado

y finalizar en los hornos crematorios.

En tanto, K. muere esperando

la concesión –la gracia–

de poder abrir una puerta

en cuyo final descubre

que siempre estuvo disponible

para que la cruzara.

Franz Kafka

muere de tuberculosis

un año antes de que

el régimen nazi subiera al poder.

Kafka logra escapar al horror.

Sus hermanas no tuvieron

la misma suerte.

Tampoco los cuentos

que terminaron en la pira nazi,

o los que confió

a las manos de Dora Diamant,

quien, al contrario de Max Brod,

sí llevó a cabo la petición

que hiciera Kafka

de quemar esos textos.

Sobre Benjamin,

la autorización a cruzar llega tarde.

Se sabe que sólo llevaba consigo

sus escritos en un maletín,

como quien carga en secreto

una pepita de oro.

Vibración y Emergencia

Por

pepe-liboy

febrero 23, 2021

Vibración era un mendigo de Rio Piedras que según decían era hermano del propietario del Cine Paradise. Siempre estaba bebido frente al bar de Vidys y todos lo miraban con curiosidad.

Padilla, el propietario, era esposo de una estudiante de la Providencia, de Altamesa, Amarilis Dávila, que publicó un dibujo geométrico en alguno de los números de la hoy legendaria revista Filo de Juego. Muchas películas de carácter artístico se proyectaban en el Paradise. O

Otro famoso mendigo enloquecido que recuerdo en la infancia es uno de Isabela o Arecibo, que andaba en bicicleta y al que llamaban Emergencia. Lo consigno porque es un recuerdo de mi niñez pueblerina y que acaso alguien comparta conmigo.

Me hablaba de Emergencia mi primo Omar Maldonado. Alguien de apellido Padilla estaba construyendo una segunda planta en la casa de al lado de la de mi abuelo en Vista Azul, lo que me hace pensar que Emergencia posiblemente es ese Padilla y seguramente hermano de Vibración, aunque no sé si es como me han dicho hermano o el mismo dueño de la sala de proyecciones de cine en la pequeña ciudad. Nunca pude ver al hombre de la bicicleta. En aquella época era común que muchos locos andaran en bicicleta, como sabemos, hasta el famoso homicida Antonio García López.

Me parece recordar que de él escribí un cuento.

Historia del Año del Salt

Algo curioso ocurrió en mi escuela en 1977. El maestro de historia Amilcar Torres ya nos había relatado las campañas de Amilcar Barca, el general cartaginés que casi termina con el Imperio Romano: Su especialidad era las Guerras Púnicas, como se les conoce. Pero casi enseguida, una nueva profesora de historia vino a la escuela con su hija. Vivía cerca del plantel y era amiga de mi padre. Podría dar fe de que el libro de texto tenía una grave inconsistencia histórica, ya que retrataba al Conde de Cumberland como el militar que ganó la plaza en 1797 y que se vio obligado a dejar a un lado su victoria porque enfermó de disentería. No estaba claro si esto pasó en 1797 o en 1525. Lo que sí es curioso es el relato que nos hacía la profesora. Según la maestra Salgado, el Conde estaba por ofrecer una cena en su navío cuando lo bombardearon los españoles. La profesora nos narraba con lujo de detalles cómo era el comedor por donde entró el obús. En aquel entonces nos llevaron al Castillo de San Cristobal a ver los dibujos de barcos que hacían los prisioneros ingleses en un calabozo que visitamos y que en la actualidad está clausurado por la Administración de Parques y Monumentos, que es la que administra la propiedad del Castillo. Años más tarde esta confusión aparece en el texto de la que iba a ser mi tesis de maestría y que corregí con la explicación de que la invasión inglesa del 1797 la protagonizaron soldados coloniales, casi todos provenientes de Jamaica. Ya en el siglo 18, las guerras caribeñas eran regionales aunque parecieran protagonizadas por las grandes potencias.

A los niños sobreprotegidos como yo les enseñaban que Clifford fue el comandante de la última invasión inglesa a Puerto Rico, de la misma manera que nos enseñaban que el primer desembarco español fue en San Juan y no en Aguada. Materia de controversia era lo último en la Universidad, y habían libros enteros sobre el tema de Labor Gómez Acevedo. Pero lo último no era materia controvertida y el que iba a la Universidad equipado con ese prejuicio no iba a ser un profesional. Algo así ocurre en otras latitudes con Gengis Khan. Nos enseñaban que era un jefe pastoril, ahora de mayores sabemos que era navegante y que no tenía nada de jefe nomádico, como el candidato a la gobernación por el Partido Popular, que de alcalde de Isabela tiene menos que de piloto de navíos. Pero de capitan de navios como es Charlie Delgado no quiere decir nada ni su biógrafa más simpática, la profesora Ana Lydia Vega, que narra la vida infantil de Charlie Delgado Altieri en el cuento más famoso de su notable colección Falsas Crónicas del Sur. Me refiero a El baúl de Miss Florence, que narra la vida del candidato en la Henriquetta, sea o no cierta com

Logros de un año de pandemia teatral, II

Por

lowell-fiet

febrero 23, 2021

En Rojo

(La primera parte de este recuento de 2020 enfocaba en el evento de performance “Talegas de la memoria” del artista loiceño Daniel Lind Ramos y la participación puertorriqueña en el taller virtual de teatro popular caribeño “Canales Abiertas” realizado entre el Estudio Teatral de Santiago de Cuba y grupos diaspóricos afines de Nueva Orleans y el resto del Caribe.)

“Spicy Espécimen”

Yo no estaba en la parte del público limitado por protocolos de COVID-19 (alrededor de 20 personas) que asistió a la presentación en vivo de “Taxonomía of a Spicy Espécimen” de Javier Cardona en el Bastión en el Viejo San Juan en la primavera de 2020. La vi por primera vez como un video clip de cinco minutos sometido a Canales Abiertos, y según mis criterios era uno de los mejores de los 22 sometidos al evento. El impacto de esos cinco minutos quedó grabado en mi memoria. Varios meses más tarde pude ver la versión grabada del performance original. Esa grabación cambió algunas de mis impresiones iniciales, pero más bien expandió mi visión de cómo las entretejidas enfermedades del coloniaje, el racismo y la pandemia dejan a Puerto Rico descamisado, pelado y vulnerable como la piel, órganos y huesos de un cuerpo casi desnudo. Pero es un cuerpo que mueve, gesticula y habla de forma precisa, acertada y elocuente; es un cuerpo negro, afro-descendiente y no exótico ni folclórico, no una rareza o un “spicy” espécimen como objeto de laboratorio en una mesa de examinación. Aunque eso es, irónicamente, el proceso de la obra como tal.

Cuando entra en escena Cardona parece el “meme” de un guerrero encapuchado del desierto, o un espectro “homeless” que surge del caos urbano, o un sobre protegido sobreviviente del virus u otra crisis ambiental. Esa momia pasa una mascarilla quirúrgica a cada miembro del público y entonces comienza a pelar las capas de su blindaje: capucha, camiseta tras camiseta tras camiseta y finalmente los pantalones anchos. Son quince o más camisetas y varias tienen imágenes o lemas imprimidas fuera y dentro: notablemente las banderas de los “USA” y de Puerto Rico, pero también (parcialmente transcritos) “Lost and Found in Translation”, “Decolonize . . .”, “It’s not Alt-Right”, “Teach Intelligence . . .”, “Ivory Tower . . .”, “Transloca . . .”, “Welcome . . .”, entre otros más difícil de captar. Al principio esto parece como “pelando la cebolla” en “Peer Gynt” de Ibsen, pero aquí el centro no es un vacío. La segunda impresión es de la humanidad (como un camaleón) cambiando (“shedding”, como escribió una espectadora presente) su piel –o las capas de su piel.

El público de alrededor de veinte personas queda de pie alrededor de una mesa alta que domina el espacio. El mapa del EUA está dibujado en lo que parece granos de algo en su centro. Una vez desvestido Cardona ya solamente en calzoncillos “briefs” se monta en la mesa y como un pájaro grande y fuerte estira, se balancea en un pie (también podría ser un bloque de subasta) y con paso de gigante cruza por encima del mapa. Al otro lado posa y modela su fuerza corporal como ¿un esclavizado?, ¿un boxeador?, ¿otro atleta?, ¿un artista? Cuando se baja de su brinco bailado se baja lentamente de espalda para caer encima y desarticular el mapa USA. Ahora se mete lo que parece ser un lápiz a través de su pelo y saca una cinta de medir. Hace una seria de mediciones, y en algún momento oímos el sonido de coquíes y grillos para reforzar, tal vez, el elemento folclórico de la negritud y la afro-descendencia en Puerto Rico.

Ahora de espalda y desde la mesa circula una caja de guantes quirúrgicas mientras saca un papelito de su “briefs” e intenta leer el texto. Pide espejuelos del público y cuando encuentra un par que sirve bien lee en inglés sobre objetos (¿humanos?) y laboratorios de poder y cómo el conocimiento sigue el poder para descubrir un objeto de conocimiento. (No puedo

Identificar el texto. Podría ser Frantz Fanon, podría ser Michel Foucault, podría ser. . .)

Pide que el público se acerque más con mascarillas y guantes puestas para expresarse y escribir lo que quieran sobre su cuerpo con marcadores de varios colores. De esta forma cita una tradición de artistas de performance que han invitado públicos a expresarse de maneras escritas o gráficas sobre el cuerpo presente. No obstante, esta instancia es única por la mesa de examinación, intervención quirúrgica o aún de autopsia y los observadores presentes que escriben sus informes.

Ya el sujeto-performero-Cardona se levanta y queda sentado en el borde de la mesa. Saca otro papel de sus “briefs” para una segunda lectura difícil. Me parece que las dos lecturas refuerzan la noción de que su cuerpo ha sido un experimento histórico, tratado como un objeto raro, ese “spicy” espécimen, el cuerpo negro, afro-puertorriqueño doblemente envuelto en la turbulencia de colonialismo, esclavitud, racismo y ahora pandemia, pero también es el cuerpo más genuino, originario, sabio y (de nuevo) vulnerable de cinco siglos de opresión y explotación.

Poder sostener esta acción extraordinaria depende totalmente del comportamiento del perfomero; de sus destrezas de mantener su balance físico y emocional; de comunicar informalmente con el público alrededor de él; y de poder crear imágenes corporales y dejarlas grabadas en la memoria.

“Taxonomía” fue un montaje presencial y no virtual al principio de la pandemia. Yo no estaba presente en el Bastión y he visto solamente la grabación de esa función. Puedo haber perdido mucho y puede ser que interpongo mis interpretaciones sobre la acción creado por Cardona. Invito otras lecturas de este trabajo excepcional.

“Inciertas: espectáculo erosionado”

Es ella misma; es su cuerpo, y su cuerpo es ella. ¿Suena demasiado sencillo? Pero no necesariamente, porque la mayoría de nosotros vivimos dentro de nuestros cuerpos como si fueran casas demasiado grandes o pequeñas, con cuartos no usados o sobre poblados y balcones frente y atrás que requieren estar renovados o removidos. Siempre se sienten insuficientes o excesivos o incómodos.

En este “espectáculo erosionado”, performado frente a cámaras de video y proyectado el 28 de noviembre por Facebook Live del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Teresa Hernández vive (mueve, expresa, crea, piensa, “performa”) su cuerpo y no incómodamente “dentro de” ello. Aquí no se refiere a la isometría o al problema “mente-cuerpo” de la Filosofía 101, sino al cuerpo-ser, ser-cuerpo de Teresa en el gesto expresivo más cautivante e impactante de los últimos veinte años –titubeo un poco si dijera “nunca visto antes” — en el “teatro puertorriqueño”.

Según explica Teresa, “Inciertas” no es teatro, ni actuación, ni drama, ni necesariamente “performance”, aunque aparece digitalmente a través del Festival de Teatro Puertorriqueño e Internacional del ICP (Virtual). La mayoría del “espectáculo” está grabado en el Teatro Francisco Arriví, su escenario, su auditorio y sus espacios tras bastidores y alrededores. Hay excepciones. Un espacio excepcional es una casa abandonada frente al mar donde Teresa mece en un sillón (una acción reflejada por la artista invitada Miosoti Alvarado-Burgos y más tarde la misma Teresa en los pasillos del Teatro Arriví).

El hilo conductor corre desde la desesperación personal y colectiva –los pinches del diario vivir– hacia la consolidación de fuerza y el dominio psico-corporal que vemos al final. El movimiento cuaja un gesto prolongado de auto-revelación que va probando y explotando supuestos estados binarios del ser: débil-dominante, vulnerable-resistente, oprimido-desafiante, callado-expresivo, confinado-liberado, tierna-feroz, eñangotado-erguido. En ninguno existe una separación de lo corporal, de lo emocional, de lo intelectual y de lo espiritual; la sensualidad es el pensamiento y viceversa.

Y es sensual, siempre y continuamente: desde el cuchillo en la boca del principio hasta el cuerpo no vestido que rastrea un sendero de sal mientras entra al ascensor al final. “She is fierce” (Es feroz), Helena dice de Hermia en “Un sueño de una noche de verano” de Shakespeare, y Teresa es feroz, “bravata”, aunque no sin ternura, a través de todo el movimiento.

Vi por primera vez ese cuchillo de desesperación y el baile de piso con lo que parece el cartílago de un pequeño tiburón en su propia boca en Vieques. Porque su performance de “Bravata: el comienzo de un comienzo”, basada en parte en sus talleres de tragedia y la creatividad femenina en Aguada, Culebra y Vieques hace un año y medio, servía como la inspiración para varias de las acciones.

A la misma vez, todo de “Inciertas . . .” se siente absolutamente nuevo. Para hablar de la cotidianidad adhiere “pinches” de ropa –alrededor de veinte yo diría– a su cara, sus orejas, su pelo mientras nos relata los golpes, frustraciones y decepciones del diario vivir que crean el vacío remordiente de cuerpos y mentes colonializados. A pesar de que los créditos nos dicen que vienen sugeridas de textos de “Luis Pales Matos, Anayra Santory, Beatríz Llenín Figueroa, Héléne Cixous, consignas, frases robadas y palabras anónimas”, estas palabras “pinchadas” me parecen pura y poéticamente de Teresa Hernández.

Tal vez por esos “pinchazos” continuos de ese vacío colonial, Teresa pone “espectáculo erosionado” como subtítulo. Refleja la lenta pero segura desaparición de Puerto Rico como isla caribeña, como cultura latina-caribeña-americana, como un terreno que está perdiéndose en el mar de otro país; cada día menos Puerto Rico, cada día menos puertorriqueños.

Entra vestida en un traje de azul oscuro — a veces con zapatos, a veces con rodilleras—mientras habla a la cámara, se mueve, se rastrea, se gatea, se mece estrechando cada extremidad de su cuerpo dentro una danza visceral de forjar imágenes táctiles. El piso se convierte en su principal lienzo de formas mientras va pintando, grabando y esculpiendo con su cuerpo. Así abre brechas entre su ser sumiso y su ser cumplido, entre la precariedad y la confianza, en la vulnerabilidad y la resistencia. Moviéndose en el piso encima de y rodeado por una pila de sal, se remueve su vestuario y queda sola- y totalmente ella, su ser-cuerpo no vestido, revelado y no protegido, visible sin intentar de esconderse, vulnerable, des-cubierto y a la vez desafiante, segura de ser ella misma, fuerte y dominante.

No es un desnudo estético, no es un desvestirse erótico; es la transformación de la vulnerabilidad en afirmación, en fuerza, en descubrimiento del ser valiente, resistente y feroz, del poder dominar ella misma y su ambiente inmediato alrededor. Es la consolidación, afirmación y liberación del ser; es enfrentar la vida –vivirla– en vez de solamente aceptarla. Rastreando la sal mientras ella va por frente al cerrar la puerta del ascensor, parece ascenderse.

Teresa no es la única perfomera: Miosoti Alvarado-Burgos comparte espacios y acciones, da reflejos de gestos particulares en contextos diferentes, varía y extiende los múltiples movimientos de Teresa. Ella es como el coro griego y sirve como puente visceral entre las palabras y gestos de Teresa a través de acciones corporales bailados que reflejan gustos más juveniles y callejeros. La segunda presencia es crucial a la recogida de los múltiples fragmentos en la última secuencia de la auto-revelación de Teresa en la transformación de precariedad en fuerza sustentable, en dominio, en la “descolonialización de la mente”, del cuerpo-ser.

El trabajo técnico de la grabación en video por Chiringa Roja y Gabriel Coss y la producción física-teatral de Taller de Otra Cosa y Chiringa Roja son sencillamente excepcionales. Vi la proyección en una pantalla de televisión de 48” y el sentido de performance vivo es impactante. Permite una cercanía y una “manera de ver” no siempre presente desde una butaca en un teatro convencional. Los espacios del Arriví nunca han estado usados tan bien. Pero es la ausencia de un público presencial que permite la complejidad de este proyecto. Tenemos que verlo en pantalla, o tal vez, como un grupo reducido de galería con parte del espectáculo en vivo y parte proyectada.

Halando de la diabla: una comedia en ruedas

El genio plástico-visual-poético de Deborah Hunt es difícil de abordar. El “show” de títeres “Hablando de la diabla: una comedia en ruedas”, originalmente diseñado para presentación callejera en movimiento frente a un público ambulatorio presencial, con la pandemia se convirtió en un montaje virtual grabado en video y transmitido como parte del Festival de Teatro Nacional e Internacional del ICP (virtual) durante el mes de diciembre.

Los tamaños de los títeres varían de escena a escena, pero son manipulados a mano en vez de ser marionetas de hilos, de sombras o de palos. La excepción principal es la misma Diabla del título. Con máscara y vestuario de tamaño humano y llevando en sus manos lo que parecen ser decenas de pequeños esqueletos, la Diabla-Deborah ordena y controla el mundo más enano del escenario-gabinete de los títeres.

Quiero detenerme un momento para comentar sobre ese gabinete mágico de ebanistería fina de varios pisos y lados usables para la acción por dentro y frente de ello y que permite la fácil entrada y salida de paneles pinturas para cambios de escena. Todo eso puede ser la práctica estándar de lxs titiriterxs, pero me parece que “Hablando de la Diabla” ofrece una clase maestra de los mejores usos de las técnicas del teatrito de títeres.

Después de un breve prólogo hablado por Deborah presenciamos cuatro comedias existenciales; cuentos graciosos de consecuencias de vida y muerte. La primera es “El ahijado de la muerte” (o el muchacho que quiere ser rey), una obra de “cut-outs” con cabezas de cartón piedra actuada frente a paneles cambiables de escenografía pintada.

Un huérfano es criado y enseñado a curar por la Muerte y el hombre (diablo) de los dientes de oro. El muchacho gana fama y dinero, pero su madrina también lo instruye que no puede ir contra su función como la Muerte. El muchacho cura la hija del rey en contra sus instrucciones porque quiere casarse con la princesa y ser el nuevo rey. La Muerte gana. “Masacre. Revolú”.

“Tía Miseria”, la segunda comedia, es un montaje de títeres de mesa y se trata de una mujer pobre cuya única fuente de ingreso es su palo de mangó. Pero los muchachos suben el palo y se comen las frutas. La mujer da posada a un peregrino y por la mañana él dice, “pida lo que quiera”; pide que todos los que suban al palo no puedan bajar sin su permiso. Llega la Muerte para reclamarla, pero primero quiere comer un mangó y no puede bajar del árbol. Así causa una crisis porque nadie muere en el pueblo. Finalmente, la mujer llega a un acuerdo para que la Muerte pueda bajar y trabajar, pero “la miseria sigue como coco”.

En la tercera comedia una pobre familia muere de hambre. Oté, el papá, va al bosque buscando comida, pero sin saberlo regresa a la casa cargando en su espalda la Diablita Miope que come toda su comida. Oté sale a consultar a una sabía que le da las instrucciones de no comer en el camino a su casa y las palabras mágicas para eliminar a la diablita. Sin embargo, él no sigue sus consejos: se harta de guayabas en el camino y olvida las palabras mágicas. La próxima mañana Oté regresa a la sabia, pero esta vez su hija Menique lo sigue en secreto. Aunque él cae de nuevo, ella recuerda las palabas y la Diablita Miope desaparece en una nube de humo.

“El cranky de la Diabla” desenrolla las imágenes de una hermosa pintura larga que vemos pasar de un lado al otro de una apertura escénica que representa la boca de la Diabla. (Es la misma Diabla tamaño humano que gira el “cranky” que mueve la pintura.) A la vez oímos un texto poético que describe el destino de las personas y objetos que vemos pasar en el “cranky”: gente isla, gente montaña, gente silvestre, gente rica, gente pobre, gente pez, gente tortuga . . . este mundo está acabando. Las imágenes se ponen más violentas, más el resultado de la avaricia humana y todo termina en llamas. No lo dice directamente, pero es un canto del desastre ecológico del calentamiento global, del mar que sube para inundar y desaparecer islas, de los cambios climáticos que destruirá la vida como la conocemos y del fin del planeta. Aquí no hubo final feliz: demasiado poco, demasiado tarde.

Las primeras tres comedias son adaptaciones de cuentos de Ricardo Alegría, Rafael Ramírez de Arellano y Pura Belpré. El canto del “cranky” es de Deborah Hunt.

Olvidamos con frecuencia que la “comedia” es pesimista, negativa; que Punch –(Pulcinella) de los famosos títeres “Punch y Judy”– muestra todos los vicios humanos: maltrata, golpea, miente, devora, roba, secuestra, mata y no muere para seguir haciéndolo todo de nuevo.

He enfatizado artistas establecidxs –maestras y maestros de sus medios– pero siempre experimentales, siempre abriendo brechas en nuestro entendimiento de ¿qué es performance, qué es teatro, qué es arte? Es difícil comparar nuevas generaciones de artistas a sus logros. No obstante, en Parte I de este ensayo mencioné “Estorbos públicos” de Jorge González y con actuaciones destacadas de Kisha Burgos, Mariana Monclova, Jessica Rodríguez y Yussef Soto. También debo mencionar otra entrada en el Festival de Teatro Nacional e Internacional del ICP: el proyecto de Teatro Público “Maras tres veces” de Heriberto Feliciano y Alejandra Ramos Rivera. Aún en tiempos de pandemia, sobresale el teatro puertorriqueño.