Especial para En Rojo

Esta vez, no estamos en su taller, porque ya no existe. Lo ha cerrado hace unos días, su espacio en casa Rosa Luisa vio salir sus últimos moldes en camino a Chicago. Pero acordamos encontrarnos a la 1:00 en el restaurante de la esquina de la plaza de Ponce, y me escribe que llega en unos minutos.

La escultora Ada del Pilar se encuentra en el interludio, en el espacio intermedio entre segmentos de la narrativa, en ese dónde se mueve todo para la próxima escena. Nacida en Barranquitas en 1995, lugar que ha sido cuna de grandes escultores (Andrés Sierra, Rafael López del Campo, Arnaldo de la Loma, etc.) comienza su formación temprana en los talleres de la Liga de Arte de San Juan, ingresando luego en la Escuela de Artes Plásticas. En un instante, llega Ada, su cabello oscuro, entramado al igual que sus ojos.

“Yo quería ser pintora,” dice del Pilar, “se sentía bien orgánico que mi bachillerato fuera en eso… pero, poco a poco, se me fue creando la inquietud de que quizás la pintura no es la mejor herramienta para mí, para elaborar mis ideas.” Y es bajo la tutela de Dhara Rivera, en la clase de cerámica, que se introduce a la escultura, donde cambia el paradigma de su visión, del lienzo a lo multifacético. En su incursión a la cerámica, comienza a realizar moldes; aspecto que luego se convertirá en parte esencial de su proceso creativo.

Recordaba que, para finales del 2018, en su último año de bachillerato, buscaba elaborar su obra final. “Estando en su clase, me puse a pensar que mi trabajo siempre ha sido sobre la memoria,” dice Ada “por alguna razón, la narrativa familiar, siempre ha sido algo bien atractivo, desde mi propia historia, y en el ámbito global, muchas de las fotos de los álbumes se desarrollan en la casa, que en primera instancia es el primer núcleo, ese caparazón, el primer espacio.”

«Pensando en esas cosas, recordé cuando a mi hermana la pusieron a leer La Llamarada, y le dieron la asignación de visitar una central azucarera. Ella fue a la central Aguirre. Estamos allí, y desde que entramos al barrio el paisaje es distinto; las casas son distintas. Hay algo raro. Al final de la calle vez este monumento gigantesco, que es la central, y te quedas como -¿qué es esto?-«.

Allí, entraron a varias casas, abandonadas, donde había fotos tiradas por el suelo, muebles rasgados y curtidos por la exposición a los elementos. La separación entre interior y exterior se había eliminado con la perdida de las ventanas y las puertas.

«Ya yo estaba entrando a la narrativa de lo que es la casa, pero más como un concepto simbólico. Luego, empiezo a leer sobre Aguirre, sobre la caña en Puerto Rico, cuando doy con la lectura de Enrique Vivoni, que se crio allí. Leo su ensayo, y algo que yo no sabía: el diseño de las casas fue explícitamente diseñado para segregar a los obreros puertorriqueños y a los empleados americanos; por el color de la casa, la distribución geográfica de la casa- este terreno tiene escuelas, tienen cuidos, tienen clubes americanos, casas bungalow muy simbólicas de las plantaciones del sur de los Estados Unidos, mientras que en Monte Soria vivían los obreros puertorriqueños. Y eran casas que por diseño simulaban las casas de los esclavos del siglo XIX españolas. La arquitectura no es tan pasiva como creemos que es. Puede ser una herramienta, o un arma.”

Como llevando a un testigo, decide despellejar la pintura de las paredes de cuatro casas, decisión que fue introducción a su práctica de hoy. «El trabajo empezó bastante expansivo, en el sentido de verlo todo más como un macro. Y con el tiempo, mientras he estado entendiendo más aspectos históricos y hasta semióticos de la ornamentación en Puerto Rico, se ha ido concentrando en el detalle, en las ornamentaciones, en las rejas, en los moldeados que hay en las fachadas, y cómo la ornamentación es un vehículo de la identidad. El balcón es sumamente teatral.»

El balcón, la reja, el balaustre fueron excusas para poder hacer algo nuestro, una expresión personal a través del ornamento. “Es un lenguaje que se está viendo cada vez más poquito, que las personas que creaban estos elementos ya no están. Y también nos habla del desplazamiento, cultural, y de patrimonio histórico. Para mí es sumamente especial poder de alguna manera preservar eso. Aunque yo no conozca la historia de como -x- casa llegó a ser, siento que es una identidad o una memoria que pertenece a un colectivo mucho más grande. Todos compartimos esas memorias, de estar en el balcón, del primo del hermano de la abuela.” nos dice Ada.

Su obra envuelve el encuentro, el toparse con los fragmentos de la historia a través de la ornamentación, sobre la que realiza moldes, en los que cuenta sus historias de lo que pudo pasar. Las rejas se transmutan, se vuelven vítreas, transparentes al ser hechas en resina. O se vuelven fluidas, perdiendo su rigidez y propósito inicial al hacerlas en látex. Es la contemplación de un objeto que ha perdido su funcionalidad, y en ello ha surgido la esencia de su entorno. Se desplaza la función al igual que a los pueblos. “Es un desplazamiento que lo quiero plasmar desde la fachada, desde la carta de presentación.” comenta del Pilar.

Pero ha cerrado su taller, y ha habido varios con los años: las casitas en Bayamón, Ponce. Y se encuentra en el intermedio. En agosto, se va al Art Institute of Chicago a realizar una maestría en Escultura. El tener que irse, que formar parte de la diáspora a la vez es un preludio. Sigue formando parte de lo que será. Es irónico que haya que dejarlo todo para trabajar con lo que se deja.

Y nos encontramos en el restaurante, y Ada mira por la ventana, a las rejas, los ornamentos, la historia que busca capturar, congelar en el tiempo, como preservando lo que fuimos dentro de nuestro interminable intermedio.

Una exposición en Australia reveló cómo el racismo puede transformarse en mercancía, nostalgia y poder institucional

Fotos suministradas por el autor.

En febrero de 2009 visité por primera vez Maitland, una ciudad de New South Wales, Australia. Iba de paso porque la familia de quien entonces era mi novia —hoy mi esposa y madre de nuestro hijo— vivía allí. Llegué al pueblo vestido con un pantalón verde brillante estampado con imágenes de martinis y una camisa rosada. La gente me miraba como si fuera un extraterrestre. En mi inocencia pensé que era solo por la ropa. Años después, también comprendí que esas miradas señalaban que yo no era “blanco”. Cuando utilizo el término “blanco”, lo hago reconociendo que las “categorías raciales” varían de una cultura a otra, aunque el privilegio asociado a la blanquitud siempre persiste. Durante aquel viaje vi por primera vez la imagen que, tiempo después, me impulsaría a desarrollar una exposición basada en cinco años de investigación. Se trataba de un hitching post (un poste de hierro fundido para amarrar caballos) que recrea a un niño negro de pie sobre una paca de algodón. La figura tiene la mano extendida para sostener las riendas. Me sorprendió encontrar esta figura en la calle principal del pueblo. También me resultó revelador que no encarnara a una persona negra de la región, sino a un niño afroamericano construido a partir de una iconografía de la servidumbre de hace aproximadamente 150 años. Jamás imaginé que, con el paso del tiempo, viviría en ese pueblo y que una parte de mi práctica artística terminaría girando en torno a aquella imagen.

Me niego a llamar a esa representación “el niño” o “el niño negro”, porque hacerlo confunde la representación con una persona y termina por “humanizar” la mercancía, mientras oculta la violencia de la imagen. Prefiero referirme a esta figura como el objeto, el Black Boy Hitching Post o, simplemente, la imagen. Cada año el municipio vuelve a pintar la imagen con un negro azabache, plano y muy brillante: un color que no se aproxima a ninguna tonalidad real de la piel humana. Tampoco se acerca a la profundidad del color de piel negro, un color hermoso y sagrado con el que toda la humanidad mantiene una conexión ancestral. Todos descendemos de África. Algunas personas tienen una línea ancestral directa con esos antepasados africanos y otras, como yo, tienen abuelos negros. Otros encuentran esa ascendencia muchos milenios atrás, pero todos compartimos esa conexión.

Años después regresé a Maitland y viví allí desde octubre de 2019 hasta diciembre de 2025. Durante ese periodo desarrollé la obra que ahora se presenta en Maitland Regional Art Gallery como parte de la bienal UPRIVER DOWNRIVER. Vivir allí me permitió comprender que esta imagen, dolorosa para muchas personas racializadas, negras, aborígenes e isleñas del Estrecho de Torres, adquiere otros significados para una parte de la población local. Para algunos habitantes la figura es un recuerdo de su infancia, una curiosidad o una pieza del patrimonio de la ciudad. Para mí, como artista puertorriqueño formado por la experiencia colonial del Caribe, la imagen comunica algo muy distinto: un cuerpo negro transformado en herramienta, adorno y mercancía; un cuerpo condenado a permanecer permanentemente útil, funcional y en posición servil. Mi exposición en Maitland Regional Art Gallery no comenzó como una petición para retirar el objeto; comenzó como una investigación que cuestiona: ¿De dónde proviene esta imagen? ¿Cómo llegó hasta Australia? ¿Qué relaciones de poder permiten que una representación de servidumbre racial se convierta en un símbolo querido y protegido por una comunidad? Lo ocurrido tras la apertura de la exposición terminó por confirmar las preguntas centrales de mi trabajo.

La imagen fue creada en Maitland. Su origen se remonta a una práctica comercial estadounidense de hitching posts decorativos producidos durante los siglos XIX y XX por compañías como J. W. Fiske & Company y J. L. Mott Iron Works, vinculadas a la ciudad de Nueva York. Estas empresas fabricaron y distribuyeron figuras de niños y sirvientes negros representades en posiciones de subordinación, tanto antes como después de la abolición formal de la esclavitud en los Estados Unidos de Norteamérica. Esa abolición, sin embargo, no fue absoluta. La Enmienda 13 mantuvo una excepción que permitió la continuidad de la esclavitud y del trabajo forzado como castigo en el sistema penal. Esa cláusula continúa legitimando formas de trabajo involuntario en las cárceles de Estados Unidos. En los catálogos que encontré durante mi investigación, estos modelos aparecen identificados con términos abiertamente racistas, como Sambo o Darkey. También aparecen otras representaciones racializadas, entre ellas una figura denominada como Chinaman: una caricatura de una persona de origen asiático construida desde los mismos códigos coloniales y comerciales. Estos objetos revelan la normalidad con la que el capitalismo convertía las jerarquías raciales de esa sociedad en ornamentos utilitarios comerciales. La figura de Maitland muestra a un niño negro sobre una paca de algodón. La elección no es accidental. El algodón fue una de las mercancías fundamentales del capitalismo estadounidense y su producción dependió durante generaciones del trabajo de personas africanas esclavizadas. En este objeto, el cuerpo negro y la mercancía conforman una unidad. La figura no está representada como una persona autónoma. Su función es esperar, extender la mano, sostener las riendas y servir. El objeto transforma una historia de explotación en una decoración funcional.

Desde una perspectiva marxista, la imagen muestra cómo el capitalismo racial reduce cuerpos humanos a fuerza de trabajo y, posteriormente, a mercancías culturales. La misma sociedad que explotó la labor negra produjo objetos decorativos que romantizan esa subordinación violenta. El cuerpo racializado deja de aparecer como sujeto histórico y se convierte en un producto: primero, como fuerza laboral explotable y, después, como imagen reproducible y vendible. Décadas más tarde, surgió una leyenda asociada a la imagen. Según el relato, la imagen representa a un niño esclavizado llamado Jocko Graves. El niño habría muerto de congelamiento en Navidad mientras sostenía los caballos de George Washington. No existe evidencia histórica que respalde ni confirme esta información. La leyenda fue popularizada por Earl Koger Sr. mediante la publicación infantil The Legend of Jocko (1963), casi un siglo después de la abolición de la esclavitud en Estados Unidos. Un ejemplar de esta publicación forma parte del archivo que presento en mi exposición. El planteamiento ideológico resulta evidente: el niño negro solo alcanza el reconocimiento de su humanidad tras obedecer hasta la muerte. Su sufrimiento desaparece, su explotación se transforma en sacrificio y su servidumbre se presenta como virtud. La leyenda no libera a la figura de su historia racista, sino que la vuelve más útil para el poder, pues reemplaza la violencia material de la esclavitud por una narrativa sentimental de lealtad, heroísmo y obediencia. Finalmente, le concede un nombre propio: Jocko Graves. El nombre produce una ilusión de identidad, pero no altera la postura de la figura. El niño continúa con la mano extendida, sosteniendo las riendas y sirviendo perpetuamente.

Cuando la imagen llegó a Australia, su historia racial no desapareció. Sin embargo, fue absorbida por otra narrativa: la nostalgia local. Aquí aparece una forma de fetichismo de la mercancía. El objeto se presenta como si poseyera una identidad independiente de las relaciones sociales que lo produjeron. Se habla de su antigüedad, de su valor sentimental y de su importancia para la ciudad, mientras se obvian y se ocultan el trabajo esclavizante, la violencia racial y la economía del algodón que le dieron origen. El Estado también ejerce una forma de gaslighting institucional al invalidar e ignorar los testimonios de quienes planteamos que esta imagen resulta hiriente. La comunidad aborigen de la región y el Mindaribba Local Aboriginal Land Council llevan décadas hablando del impacto de esta figura en su comunidad y de cómo normaliza la representación de las personas negras en posiciones de servidumbre. También, cómo los niños de su comunidad ven, a través de un símbolo protegido por las estructuras de poder, la imagen de una persona negra representada sin autonomía ni dignidad. La nostalgia funciona entonces como una forma de propiedad. Quienes recuerdan la figura con afecto sienten que tienen el derecho exclusivo de definir qué significa la imagen. El dolor e indignación de las personas negras, migrantes y aborígenes quedan invisibilizados frente al valor emocional que una mayoría blanca ha depositado en el objeto

Mi exposición, presentada como parte de UPRIVER DOWNRIVER, reúne dibujos, fotografías, imágenes históricas, textos y documentos de archivo. Las obras llevan títulos extensos, en diálogo con las estrategias del arte conceptual y con la práctica de artistas como Hans Haacke, para quienes la información, el lenguaje y la investigación también forman parte de la creación artística. Mi pretensión no fue ofrecer una interpretación neutral. El arte contemporáneo no está obligado a fingir neutralidad frente al poder. Mi trabajo investiga cómo las imágenes producen ideología, cómo circulan dentro de las instituciones y cómo algunas memorias se convierten en patrimonio, mientras que otras son descartadas, silenciadas o deliberadamente olvidadas.

El 13 de julio de 2026 incorporé a la instalación un informe patrimonial encargado por el propio Maitland City Council sobre la imagen. Es un documento público, financiado con fondos del erario y directamente relacionado con la investigación. Dos días después, el informe fue retirado de la exposición sin mi conocimiento ni consentimiento. Esta acción fue reveladora. El Consejo no solo intentó controlar la interpretación del objeto en el espacio público, sino que también intervino físicamente en una obra que analizaba precisamente cómo las instituciones controlan la memoria. Después de que cuestioné la decisión, el documento fue devuelto. Sin embargo, reinstalar un material después de un reclamo no elimina el acto original de censura. La integridad de una obra no debería depender del permiso de la institución que examina la exposición. El Consejo colocó, además, un letrero aclaratorio junto a la sala que dice: “El Consejo reconoce que esta exhibición puede ofender a miembros de la comunidad de Maitland que durante mucho tiempo han valorado y admirado el Hitching Post. Aunque el Consejo reconoce y comparte esas opiniones, el Consejo también respeta la libertad de expresión y el derecho del artista a presentar esta exposición en esta ocasión.” Esta nota aclaratoria convierte la libertad de expresión en una concesión temporal otorgada por el poder municipal. El objeto racista permanece normalizado en la ciudad. La obra que lo investiga es la que requiere una advertencia que se mantiene en la sala hasta el día de hoy. El alcalde Philip Penfold presentó, poco después, una moción municipal que describe mi exposición como una declaración principalmente política y no como arte. También defendió la permanencia de la figura y se refirió a mí como “out-of-towner” (forastero). La oposición entre arte y política es falsa. El arte cuestiona las relaciones materiales institucionales, de dinero, de propiedad, de trabajo, de clase, de raza y de poder. Declarar que una obra deja de ser arte por cuestionar una estructura política, es una estrategia para deslegitimarla. Mi exposición nunca exigió la remoción de la figura que motivó la investigación. Sin embargo, el debate oficial se redujo a una pregunta conveniente y simplista: “¿Debe quedarse o desaparecer?”. Esa trivialización evita otros cuestionamientos pertinentes: ¿Quién autorizó la retirada de material de una obra? ¿Por qué el Consejo intervino en una exposición pública? ¿Qué intereses estaban siendo protegidos? El uso del calificativo “out-of-towner” también busca presentar la ciudad como propiedad cultural de quienes ya controlan su relato. Pero Maitland se encuentra en territorio Wonnarua no cedido. Utilizar la pertenencia local para silenciar una discusión sobre el colonialismo es una clara contradicción histórica.

El apoyo de Mindaribba Local Aboriginal Land Council es fundamental. Su solidaridad recordó que el objeto no existe únicamente como parte de la historia racial estadounidense. También está arraigado en el imaginario colonial australiano. El racismo antinegro y el colonialismo de asentamiento no son procesos idénticos, pero comparten una lógica material: convertir territorios, cuerpos e historias en propiedad. Ambos sistemas deciden quién puede hablar, quién puede pertenecer y qué memorias merecen protección. Mientras el Consejo defendía la nostalgia de quienes aman la figura, Mindaribba reconoció el derecho de las comunidades racializadas a nombrar el daño.

Más de 500 personas pasaron por la sala que me asignaron la noche de la apertura y al menos 120 asistieron a mi conversación pública en la galería. Aunque la galería tenía una orden de mordaza que le impedía mencionar o promocionar mi charla, la respuesta de la gente demostró que la comunidad no necesita ser protegida ni privada del debate. El 26 de julio publiqué una carta abierta a la comunidad de Maitland. Ese mismo día envié una querella formal al gerente general del Consejo, con copia al alcalde, a todos los concejales, al Mindaribba Local Aboriginal Land Council y a la Maitland Regional Art Gallery. Solicité la retirada del letrero, una explicación de quién autorizó la intervención, una corrección del registro público y garantías de que no volverían a modificar mi obra sin mi consentimiento. Ahora la controversia ya no se trata solo de una figura, abarca también mis derechos morales como artista, la autonomía de las instituciones culturales y el uso del poder político para controlar una narrativa histórica. Como puertorriqueño, reconozco con claridad esta operación. El colonialismo no vive únicamente en leyes y ejércitos, también vive en monumentos, museos, archivos y en relatos aparentemente inocentes e inofensivos.

Una imagen producida por el capitalismo racial estadounidense viajó hasta Australia y fue convertida en patrimonio. Cuando un artista boricua expuso su genealogía, el gobierno local intervino para proteger la estabilidad y vigencia de su significado. El objeto de Maitland muestra que las mercancías no viajan solas. Viajan con las relaciones de explotación que las produjeron, aunque una sociedad intente cubrirlas con pintura, nostalgia y afecto. La verdad histórica no destruye una comunidad. Lo que amenaza a una comunidad es la distribución desigual del poder, manifestada en quién controla la memoria, quién define el patrimonio y quién debe permanecer callado para que otros puedan seguir sintiéndose cómodos. La verdad no es división; la censura sí lo es.