El futuro es invisible, sobre todo para esta gran fotógrafa que se llama Tari Beroszi. Como en el oficio poético, su victoria es sugerir lo invisible, lo suficiente como para compartir el rapto o su conmoción. A eso es necesario añadir que existe una fraternidad sutil entre lo impredecible y lo indecible, especialmente cuando se merodea lo que es imposible o difícil de ver. El arte se arriesga cuando ve, por ejemplo, el horror, la infancia y la inocencia deshechas en una guerra genocida, la de Israel en Palestina. Pueden nombrarse los asesinos y los ojos aspiran a cegarse para no ver lo que es urgente ver. Pero no es justo cerrar los ojos. Durante la epidemia del Covid también la vida, como la muerte, eran impredecibles. No se sabía quién sobreviviría. ¿Entonces, cómo es que una fotógrafa de la talla de Beroszi se atreve a rotular las fotos experimentales realizadas durante la epidemia bajo el título general “Mirar el futuro”?  Tari Beroszi explora aquí ese tránsito, apuntalando desde un principio que la fotografía no necesariamente representa; no necesariamente ve con ojos materiales, no necesariamente apresa el momento efímero de una escena. La fotografía también construye la escena, materialmente hablando, si pensamos en esta exposición que ausculta el futuro mismo de la imagen. 

Cuando todos estábamos a oscuras y nadie sabía si sobreviviría, Tari Beroszi pensaría en las manchas de tinta de Rorschach mediante las que éste interpretaba la psiquis de sus pacientes y hacía un diagnóstico de su proceder futuro. Por su parte, y recordando el proceso del psicoanalista suizo nacido en 1884, el método de Beroszi consiste en ingresar metafóricamente en una cámara oscura construida por ella donde la mirada se duplica o abisma: mira a su imaginación mirándose en superficies y texturas diversas. El agua, los espejos y la luz son la materia básica de su trabajo y de sus sueños, los instrumentos que le permiten contemplar el mundo. Desde esas materias flexibles y dúctiles, imprescindibles en su trabajo fotográfico, comienza la travesía de Beroszi tras el reflejo, el pliegue, el extravío, el juego. De ahí que esta exposición titulada “Mirar el futuro” reclame partir de los parámetros dictados por su método imaginativo y no aspire a hallar en la realidad o el documento que todos conocemos su razón de ser. Es decir, no hay reflejo de lo real aquí, más bien resonancia de este, coproducción con este. Y si todo trabajo visual depende de unas coordenadas para reconocerlo, en este hay mucho de las realidades oníricas del surrealismo y la pintura abstracta. Así, ni el futuro ni el pasado y ni siquiera el presente son aprehensibles en sus fotos. En sus fotos no se ve, sino que se imagina. En sus fotos el tiempo se sosiega y no transcurre. 

Podría afirmarse que Tari ve primero con su imaginación en el siguiente sentido: se halla más cerca de la producción que de la reproducción. Produce lo que será la imagen y luego tantea y experimenta para que la imagen se aproxime a lo que su imaginación pensó o “percibió”, casi en el trance del decir o el entrever. Porque entre medio pasa el azar, la contingencia, lo que no puede calcularse. Y ella espera porque sabe. Su propio proceso estético evoca el periodo en que pensó estas fotos, de pura espera, cuando todo estaba agujereado por la posibilidad de la muerte durante la epidemia. En esa época, la temporalidad se suspendía, así como los espacios de interacción se contraían; el mundo estaba vedado por temor al contagio y el tiempo se desplazaba lentamente. El futuro se hizo incierto; era imposible prever qué o cómo sería el mañana en ese intenso lapso de tiempo que tomó entre dos y tres años. En ese mismo intermedio, Tari Beroszi concibió dos exposiciones posteriores a la conocida “La isla invisible”: “Esta isla no es ficción” (marzo 2023 en La Casa de los Contrafuertes, Viejo San Juan) y “Mirar el futuro”, que se inaugura en este momento en el Museo de las Américas en Ballajá, donde se exponen treinta de sus fotografías experimentales.

Beroszi ve el futuro de la imagen y después la imagen se mira en ella. ¿Por qué estas imágenes en particular? ¿Por qué pensar en Rorschach en medio de una epidemia? La fotógrafa es una arúspice que convoca a las imágenes para que ellas le digan; crea las imágenes, las superpone y después nos las ofrece para que las leamos. Hay un recorrido cíclico que alude a la interpretación, desde el nombre de Rorschach y sus manchas hasta las manchas que produce ella porque las trabaja, las escoge, juega con el repertorio de sus dimensiones, colores y texturas y las muestra. En el museo los espectadores las miramos y las pensamos, las producimos de otra forma, las interpretamos. En la antigüedad había videntes que leían en las entrañas de un animal lo que pasaría. Una güija, una tirada de caracoles, unas barajas, la palma de una mano, la borra del café en una taza, el blanco del ojo, siempre son revelaciones para lectores o creyentes. Todas son prácticas adivinatorias que exigen una comunidad o al menos un par de entes, productores ambos: quien hace y quien interpreta. Freud leía el pasado traumático en los sueños de sus pacientes; décadas después Rorschach hacía inferencias de éstos a partir de las lecturas que ellos mismos hacían de sus manchas de tinta. Siempre se oculta un sentido tras de cada trazo o ilusión, se le trate como una fantasía, una creencia religiosa o un método psicoanalítico. Inspirada en las manchas de Rorschach, Beroszi re-crea su propia interpretación: produce la mancha, la fotografía, la pliega y le superpone objetos, superficies, colores, texturas y caligrafías. Hay un discurso detrás de estas imágenes que se despliegan palimpsésticamente sobre la pared blanca que es la sala cuatro del Museo de las Américas donde ahora se exhiben. Albergadas entre los arcos, las fotos hallan su nicho y el reto fue entonces agruparlas. “Las imágenes fotográficas engañan todo el tiempo”, dice Tari Beroszi en un momento, y así también el montaje de las piezas podría funcionar de muchas formas. ¿Es aleatorio el montaje? ¿Qué se puede leer en un montaje? Si ya la foto misma nos plantea el enigma de su producción multi-textural, los polípticos vuelven a enrevesar el misterio en que vienen envueltas una serie de materialidades que afloran de la aparente uni-dimensionalidad de la foto: una pantalla transparente en acrílico sobre la que se arroja tinta, ya plegada, unos números flotando en el espacio bicolor, un residuo humano como lo es una mano, unas fotos que reposan en el hueco de una mano abierta, unas fotos fragmentadas en la misma mano. Los colores van del blanco y negro en el fondo acompañado de dorados metálicos, gasas y tules rosados, saturados azules, violetas y magentas entre las fotos rotas, un color de piel inverosímil. Las texturas son suaves, la atmósfera invita al sueño, la composición coloca el rastro humano en primer plano suplementado por los objetos que lo rodean. Son otro tipo de “bodegón” en donde la vibración de lo táctil (la manipulación previa hecha por la artista) nos estimula a soñar e interpretar. 

¿Cuándo es que la foto de Beroszi se convierte en “pintura”? Ya se sabe que el aparato fotográfico, por ser una máquina para apresar imágenes, destinaba a su operador a ser un mero técnico, como señalan algunos que aborrecían el nuevo medio. Paulatinamente, fue reconociéndose su arte, el de mirar, vis a vis el convencional arte de pintar. Mirar dependía del ojo, mientras que pintar dependía de la mano. Pero eso mismo confinaba al mirar a captar un instante de una imagen, dependiendo de la poética particular que dirigiera al fotógrafo. Me remito a “la majestad del momento”, una frase de Rancière que alude a la fotografía de Stieglitz. Allí resume la diferencia que, según él, distancia la pintura de la fotografía: “Solo la mirada se responsabiliza de cualquier función antes de conferir su visión a la taquigrafía de la cámara. La fotografía se distingue al afirmar el privilegio de la mirada sobre la mano”. Contendamos esa aserción en el caso de Beroszi, quien manipula los objetos antes de fotografiarlos, crea su propio escenario, superpone una textura sobre otra. No hay aquí captura del momento perfecto que llega por azar, sino investigación y experimentación previa respecto a todas las coordenadas. Estimo que incluso lo contingente ya ha sido pensado por ella cuando imaginó la foto. Su manipulación previa del espacio y los objetos a fotografiar se produce en un lapso tan prolongado como el de la espera (de la vida y de la muerte) durante la pandemia. Es durante el proceso de la manipulación que va aflorando la “videncia” de la fotógrafa que es Tari. En su caso, perdura el arte de la mirada, mas punteada por la mano que manipula los objetos que quiere conectar. Beroszi se halla tan cerca de la pintura como de la fotografía, pero también cerca de la poesía.  Realmente, lo que mira Beroszi es el futuro de la imagen, de ahí que el título de su exposición esté suspendido, cual el tiempo del trauma que le tocó vivir. Ella nos invita a ver otras imágenes que no dependen de lo que está ahí, sino de lo que estará, que no dependen de la foto como “representación”, sino de lo que nosotros ponemos en las cosas.

“Mirar el futuro” exhibe un ciclo de fotografías que giran también alrededor del tema de la producción de su interpretación. Tari interpreta el método de Rorschach. Y en el proceso imita a Rorschach. El psicoanalista intentaba explicar la psiquis y las posibles movidas de una psiquis dependiendo de cómo sus pacientes interpretaran unas manchas. Una mancha de tinta era un método asociativo, muy subjetivo, del que los científicos dudaron por carecer de objetividad empírica. Rorschach intentaba extraer inferencias de las manchas a partir de la percepción de sus pacientes. Sus figuras eran en blanco y negro y se caracterizaban por una simetría bilateral. Se trata de “modos de ver” (pienso en John Berger) y diagnosticar una conducta futura, una forma de predicción. Beroszi toma el método e imagina. Produce las manchas de tinta, las pliega, fotografía, y luego superpone a esas manchas una serie multidimensional. Una mano enguantada sobre la mancha, unas fotos dentro de la mano enguantada, unos fragmentos de fotos dentro de la mano. Nada puede leerse bien. O más bien, nada que nos remita al mundo real que compartimos. Las imágenes no existen en el mundo real, son pr

oducto de la imaginación de Beroszi superponiendo dimensiones, a modo de palimpsesto sobre una imagen. En ese sentido, el arte del collage está vivo en manos de Beroszi. Pero su collage es plano, no tiene profundidad. La imagen que produce es virtual en el sentido en que es la idea de la imagen que pensó. Es como si su percepción se produjera a lo largo de una serie de técnicas que le permiten usar la fotografía para extrañar lo que es la fotografía. De ahí el aire de extrañamiento, lo unheimlich que se desprende de aquí; se trata del registro de la intervención de la imagen y de su invitación a otra intervención mediante nuestra interpretación. Jugando con la idea de Rorschach, Beroszi nos coloca en el lugar del paciente para que interprete esas imágenes producidas por ella, su primera intérprete: la interpretación al cuadrado, la lectura al cuadrado. Es esta una exposición de la imaginación que pretende sumergirnos en el proceso mismo de qué es producir una foto. “Una foto la puedes trabajar desde cero”, dice. Navegamos por el proceso, tratamos de desentrañar las etapas de su producción. ¿Y cuál, -podríamos preguntar-, es su post-producción? Lo es la exposición misma, la distribución de las secuencias, los mini-relatos que se extraen de las secuencias, la lectura que nosotros, los pacientes, hacemos de su bosquejo, de su composición, de su experimentación (a partir del color, a partir de la forma). Cuando conversábamos sobre el montaje, algunas de mis preguntas fueron: “¿Cómo llegaste a cada secuencia?” “¿Por qué escoger una y no otra?” Lo mismo se preguntaría Rorschach, aunque no intento clasificar la psiquis de Beroszi de ninguna forma. Pero sí podría invitarla a explorar en otros medios el “relato” mismo que está montando. ¿Por qué una secuencia y no otra? Quise sugerir a través de mi pregunta el principio organizativo mismo de un poemario, de una fantasía. Al igual que Tari, exploramos las posibilidades de armar una lectura que no esté supeditada a la causa y al efecto; ni siquiera al efecto sensorial que produzca la imagen en nosotros.

Dejo para el final la descripción del hacer meta-fotográfico de Beroszi. El procedimiento registra estratos diferentes. Se arroja acrílico líquido sobre una mica transparente y se pliega por la mitad. Sobre ese fondo simétrico y bicolor (en blanco y negro) aparecen los números correspondientes a los años de la epidemia, como si estuvieran flotando. Es el único dato. Debajo de la mica se coloca un texto en francés escrito a mano. Se le añaden otras texturas: papeles metálicos dorados o tules rosados. El cuerpo es tratado como un objeto; aparece una mano pálida y delgada envuelta en otra textura, la del pantimedia roto. La palma de la mano se orienta hacia arriba (pero no puede leerse) y alberga en su cuenca fotos completas o fotos hechas picadillo, posiblemente por una máquina, dada su rotura simétrica. En resumen: transparencias, manchas, brazos como de maniquí, indecibilidad de la imagen rota en la palma de la mano. Imprimes la foto después que te asignan una sala en el museo, de modo que el tamaño de la foto se ajustará al espacio donde se colgarán para ser leídas. Hay una doble composición que se atiene al espacio y al contenido mismo de la foto; se juega con el color, la forma y la composición como una especie de rompecabeza. Le pregunto a Tari si ha intentado componer relatos a partir de las imágenes parcialmente abstractas de sus “fotos”. Me imagino que sí, pero su respuesta equivaldría a revelar su propia lectura. Me satisface concluir que uno de mis descubrimientos es que el título de esta exposición enigmáticamente misteriosa y bella debe decir “Mirar el futuro de la imagen”; y que nosotros somos sus intérpretes.

26 de marzo de 2024 y llueve en Point Breeze