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En Reserva-La voz, el objeto causa (2da parte)

Por
dalila rodriguez saavedra
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Especial para En Rojo

La voz como figura acústica es parte intrínseca de nuestra experiencia y del propio ser, nos resignifica la forma en la que somos recibidos en el lazo social. La voz, además, es la configuración que otorga a la letra autoridad, haciéndola no meramente un significante y sonido, sino un acto. Es el mecanismo aural que recoge y resuena desde fonemas hasta códigos especializados que posteriormente son sentencias leídas a viva voce y nos afectan en cotidianidad. Tanto como cualquiera de los posicionamientos enunciados en la intimidad familiar y que han originado la amalgama episódica de nuestras micro y macro historias de vida.

Al mismo tiempo la voz como objeto no es igual a la cultura ni al ruido, que pueden ser imprecisas o si se quiere elusivas. Sabemos también que las máquinas pueden reproducir voces, con lo cual un quiebre emergente de indecibilidad es uno de los rasgos primordiales de la voz. Por un lado el sonido de nuestra voz proviene del interior del cuerpo, ¿lo hace desde un solo lugar? En cualquier caso, no viene de la boca sino que sale de ella y como bien explica el filósofo esloveno Mladen Dolar el hecho de que veamos la abertura no desmitifica la voz, por el contrario el enigma se realza.

La voz como compromiso, asentimiento, denuncia o ruego, pero lanzada desde un orden cuasi mecánico en la estructura antropomórfica humana puede percibirse como impersonal si se le analiza bien. Una voz que habla por sí misma desde la hiancia. Con todo eso, su curioso vínculo con la subjetividad del individuo apenas admite otros registros que no sean los de significación y los de la apreciación estética, como el lirismo, por dar solo un ejemplo. Al no ser que se le mire como encarnación importante del objeto psicoanalítico, mejor conocido como el objeto a, propuesto por Jacques Lacan. El lenguaje, pero singularmente la voz, se nos presenta desde una tradición de teóricos (Sauserre, Derrida, Kant, Freud, Lacan) como un mecanismo secreto del pensamiento, algo que precede al pensamiento como una operación puramente mecánica y algo que el pensamiento, desde su particular proceso, debe ocultar bajo el disfraz antropomórfico.

De acuerdo con la investigación lingüística propuesta Dolar en Una voz y nada más (2007, Ediciones Manantial)  –aunque Lacan también lo había trabajado antes en sus largas elaboraciones y seminarios–, la voz como objeto, “esa criatura paradójica”, es una ruptura. Su supuesto vínculo inherente con la presencia de la persona, incluso como un refuerzo del concepto mismo de ella, se disloca con relación a la aparición. Curiosamente el tándem entre los cuerpos y los lenguajes se sujeta con la voz, un eslabón no del todo perdido pero sí de una cualidad mística.

El bucle regresa y admitimos que no hay ley sin voz. La voz, como resto “sinsentido” de la letra”, es la que dota a la letra de autoridad. Una interesante confusión que nos retrotrae a las alegorías religiosas del cristianismo y del judaísmo, así como a otras mitologías e historias populares –La voz acusmática y Moisés, el sonido puesto en función entre la voz y la creación; el canto embaucador de las sirenas; Pitágoras como el primero en fundar una escuela filosófica, detrás de una cortina impartiendo su sabiduría, entre otros.– Al reafirmar su función ontológica como una fuerza inmensurable se le asigna a la vocalización una eficacia ritual, tornamos la voz en el acto mismo. Dolar nos comparte: es como si la mera adición de la voz pudiera representar la forma originaria de la performatividad (Dolar, 2006, p.70).

El autor se refiere a una tradición de lo que Alain Badiou describe como el surgimiento del acontecimiento y de la verdad a través del quiebre presentado por el objeto voz. Lo que el lenguaje y el cuerpo tienen en común es la voz, pero la voz no es parte del lenguaje ni del cuerpo. Su cualidad metafórica tiene bordes inciertos. Las preguntas filosóficas ¿es literal la voz externa y metafórica la interna?, ¿cuál es la tenaz conexión entre la voz y la conciencia? nos invitan a los linderos de la ética, sin abandonar la estética, como sería meritorio abordar en otro momento.

En las enseñanzas de Dolar vemos una luminosa condensación en torno a cómo el campo de la ética ha cursado el adagio la voz de la conciencia. Una suerte de metáfora que tanto en el razonamiento popular como en la tradición de la filosofía se ha visto asociada la voz a la reflexión de las cuestiones morales. Desde la voz de Socrates, el daimon interno, que acompaña desde la infancia y que no ofrece respuestas hechas ni profiere consejos sino que evita los modos “errados” de ejercitar el pensamiento al tiempo que se aleja de las opiniones recibidas. Con todo eso, esta voz moral que actúa como agente ¿acaso no es él mismo? ¿Podemos estar seguros de que no es una voz exógena?, como cuestionaría más tarde Lacan.

En todo caso, Dolar nos recuerda que la voz de la razón elaborada por Immanuel Kant se diferencia de la anterior porque, aunque tampoco aconseja ni disuade sí busca la sumisión de la voluntad a la racionalidad y la formalidad del imperativo categórico. “La voz de la razón por sí misma en forma autónoma sólo a los fines del conocimiento y la verdad” (Dolar, p. 110). A pesar de ello la voz kantiana no se aparta demasiado del enigmático sujeto de la enunciación de la ley moral. Pues, ante su advertencia en Crítica de la razón pura (1781), “obrar de tal modo que la máxima de tu voluntad siempre pueda valer al mismo tiempo como principio de una legislación universal», queda consignada una demanda que se halla en un origen imposible de determinar.

Siglo y medio más tarde, en 1933, la metáfora de la voz resonaba desde las “Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis” en las que Freud otorga a “la voz suave e inaudible de la razón” nada más y nada menos que su instauración en la dictadura psíquica de la humanidad. A la par, se abría paso la noción de las pulsiones como energía psíquica profunda que también tenía algo que decir. Otra voz influenciada por la experiencia del sujeto y dirigida a un fin enigmático en conflicto con la razón, e incluso en frentes permanentemente opuestos. Una voz que conduce mandatos, y que por su sobrecogedora presencia es ineludible, la imperativa voz que se hará oír por más que intentemos silenciarla. Una voz que siempre dice lo mismo, como definió Freud, para introducir precisamente el deseo de lo inconsciente.

otros textos de la autora
A la cuerda

 

Será Otra Cosa-Un agosto

Por
beatriz-llenin-figueroa
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Foto cortesia: Vanessa Vilches Norat

 

Especial para En Rojo

 

Fue la crin de la yegua enredada en el alambre de púa. Fue su trémula agitación en la brisa. Fue su luminosidad contra el sol de la tarde. Fue el contrapunto de todo eso con los nudos de pelo mojado deslizándose por los bordes de las bañeras, colgando de los retrovisores. Fue el hecho de que ese pelo se le cayó a mujeres trabajadoras, artistas y militantes, que nos han hecho –y hacen y harán– país. Fue el recordatorio atroz de que esas mujeres han enfermado por la historia asesina, la ecología trastornada, el arruinamiento tóxico de nuestras islas.

Vi yeguas y mujeres padeciendo cánceres metafóricos y muy, pero que muy literales, en zonas de guerra metafóricas y muy, pero que muy literales. Vi yeguas y mujeres relinchando, aun así, sonriendo, aun así, tocándose, aun así, corriendo a cuatro, dos, mil patas, y celebrando con karaokes los cumpleaños, por un lado, y, por otro, la vida extinguida de sus compañeras. Vi yeguas y mujeres con marantas abundantes pese a su pérdida, sangrando por donde sus cuerpos deben y por donde no, cobijándose como mejor pueden de las bombas y los químicos y los huracanes. Vi yeguas y mujeres estrujándose la piel con arena, flotando en aguas verdeazules, atentas y susceptibles al mundo sensorial, voluptuoso, silvestre de ¡la vida, la vida, la vida!

La extraordinaria película, La pecera, cuyas imágenes, de una belleza sublime, me tomaron por asalto en Mayagüez al final de un duro mes de agosto, no admite la fácil y vieja treta del insularismo. La pecera no es la isla. El encierro no es el mar, el mar en sí, el mar de las mujeres y las yeguas en el filme, quienes, si algo parecen sentir durante los breves instantes en que pueden vivir la isla al margen de su cáncer, es la plenitud del gozo, el erotismo del contacto. Si somos peces en pecera, rodeadas de arrecifes arrasados, de grilletes y cadenas, ahora verdes por el musgo que las recubre (la imagen es de Glissant), y de artefactos militares en torno a los cuales sobrevivir bajo amenaza de inminente explosión, es por la densa historia de explotación y saqueo diseñada y ejecutada por los imperios. Sus rastros y efectos perviven no sólo en lo visible sobre la superficie, sino también, y quizá más trágicamente aún, en lo invisible submarino.

Nuestra pecera, la de mares libres, está al pie de una ceiba poderosa, sagrada y bella. A la ceiba “los elementos desencadenados la respetan: no la abate, no la desgaja el huracán más fiero, no la fulmina el rayo”, escribe Lydia Cabrera en El Monte. Podemos flotar bajo las ramas de esa ceiba, con nuestros anhelos colgando en sus ramas como crines al viento de un huracán que no la tumbará nunca.

Fue la sensibilidad atenta al detalle, a la mirada pequeña, a los cuerpos casi olvidados de dos o cuatro patas, esto es, fue la belleza capaz de transfigurar nuestra historia, lo que me hizo llorar.

Fueron las aves migratorias, sus ágiles, sabias y recurrentes bandadas. Fueron sus alas, techos móviles, sus picos, corvos o puntiagudos, sus colas de flecha o tijera. Fueron sus multitudinarias coreografías del aire, que es lo mismo que decir, las primeras, exactas, cartografías del planeta. ¿Cómo podría entonces nuestra torpe y tardía especie haber llegado a poblar con éxito nuestras islas si no hubiera sido porque estudió e imitó las aves?

Aquella mañana de comienzos de agosto, en Adjuntas, el arqueólogo puertorriqueño Reniel Rodríguez Ramos planteaba esa cuestión como parte de las inquietudes centrales de la paleoarqueología en nuestro país, que se dedica a estudiar el pasado remoto de Puerto Rico y del Caribe, y que propone que las aves tuvieron un rol protagónico en la vida sociocultural, artística, espiritual y económica de las poblaciones originarias de la región. Lo hacía en el batey dispuesto en los bajos del Campo es leña, donde aquel día se había producido, temporera pero indudablemente, una escuela de educación popular. Desde antes de las diez de la mañana, en un caluroso (nivel crisis climática) sábado veraniego, un nutrido grupo de gente de todas las edades y atributos corporales escuchábamos y aprendíamos sobre las aves y los pueblos nativocaribeños y sobre tanto más (luego de la charla referida, estaban programados otros cuatro eventos educativos). El compromiso con la educación en nuestro país rebasa por mucho la institucionalidad y la inconcebible corrupción al interior de la entidad “pública” cuyo supuesto rol es encauzarla. Basta, confirmé esa mañana, con crear las condiciones…

Por si fuera poca la ensoñación, el entorno allí era de una belleza intoxicante. A vuelta redonda, se yerguen las montañas –reverso visible de la cordillera submarina del Caribe y cuyos cuerpos de agua, no importa cuánto los estrangulemos, van a dar, siempre, a nuestro mar– que la lucha del pueblo puertorriqueño rescató del potencial asalto minero. Alexis Massol nos recordó ese dato histórico en su breve saludo improvisado, ofrecido a petición del maravilloso equipo organizador del Tercer Festival del San Pedrito tras ver pasar por allí al co-fundador –junto a Tinti Deyá– de Casa Pueblo. La observación de Massol me confirmó cuánta falta nos hace una robusta historia de nuestros enormes triunfos por lo evitado.

En sintonía con la ondulación montañosa –que los torsos y caderas de las yeguas, dicho sea de paso, replican–, cualquiera se deslumbraba con los colores refulgentes dondequiera, con los letreros pintados a mano, con los puestos artesanales encaramados por aquí y por allá, con las hermosas piezas artísticas a la venta, con los jardines muy bien cuidados –a juzgar por la cantidad de explosiones florecidas–, con el desfile de frituras cruzadas con pizzas hechas en leña –olores y sabores que son comunión de vida–, con el trasiego generalizado de abrazos y sonrisas y sudor, y con la imagen omnipresente (en fotografías, artesanías, camisetas, gorras, murales, prendas, tatuajes…) de nuestro minúsculo, hermoso y bienamado San Pedrito, el único santo de mi santoral, al que hemos declarado ave nacional.[1]

Fue la sensibilidad atenta al detalle, a la mirada pequeña, a los cuerpos casi olvidados cubiertos de pelos o plumas, esto es, la belleza capaz de transfigurar nuestra historia, lo que me hizo reír.

[1] Si no lo has hecho aún, ¿qué esperas?: https://www.change.org/p/queremos-que-el-san-pedrito-sea-el-ave-nacional-de-puerto-rico.

No me la quieren dar pero se pasan en mis estoris

Por
aisha perez gonzalez
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[dis] Local

 

 If a work of art can become a commodity,
and if this process seems fated to occur, it is
also because the commodity began [historically]
by putting into work, in one way o
another, the principle of art itself.- Jaques Derrida[1]

Have fun. If not, you´ll bore us. – Marcel Duchamp[2]

Los cambios culturales actuales a nivel global han posicionado a Puerto Rico como una de las capitales culturales a partir de las “aportaciones” desde la industria de la cultura visual que somos ante nuestros ojos y los del mundo. Durante los últimos 5 años, este archipiélago se ha destacado, entre algunas cosas, por renunciar a un gobernante y hacerse escuchar ante las diferentes situaciones que afectan al país señalando sus consecuencias políticas, sociales y económicas. Mediante las obras del artista, educador y malabarista Jean Michael Vissepó Ocasio (Crayon.Papi, en instagram), se reflejan instancias de nuestro diario vivir que permiten narrar una realidad palpable a través de su práctica en el espacio público, en el salón de clase y en su estudio. Por medio de su práctica artística, Vissepó Ocasio logra capturar y transmitir la idiosincrasia boricua[3] desde diferentes perspectivas. Utilizando materiales no tradicionales dentro del juicio de valoración del high art, se incorporan como vehículos principales el material descartado y reutilizado como soporte y medio de la práctica artística de Vissepó Ocasio. Aunque de primera instancia estos datos pueden ser una nota al calce, esta intencionalidad es la que dirige el vocabulario visual del artista desarticulando conscientemente su formación y la estética del “buen arte”. Este modo de representación contribuye al surgimiento de nuevas iniciativas artísticas participativas, gestadas desde el espacio público que exploran nuevas formas de socialización por medio de experiencias estéticas de nuestro entorno.

 Según establece Reinaldo Laddaga en su texto “Estética de la emergencia”, nos encontramos en una fase de emergencia de la configuración cultural[4] de la modernidad estética. En otras palabras, culturalmente nos encontramos abiertos a visibilizar otros medios y representaciones no tradicionales de producción artística ante una nueva realidad sociocultural y política. Es por esto por lo que, a través de ello, Vissepó se apropia del discurso del bad painting, el pop culture local y nuestra memoria visual como ese vehículo para dialogar sobre la realidad actual. Por consecuencia, integra íconos (explícitos o líricos) como El acróbata de Puerto Rico (Carlitos Colón), la importancia/permanencia del voceteo como método de vocalización de mensajes disidentes a todo volumen en espacios públicos, el lenguaje y cómo nos relacionamos con el conjunto de símbolos dispuestos de diferentes maneras para comunicar utilizando menos.

Aunque el término de bad painting se acuñó por primera vez en 1978 en la exhibición (con el mismo nombre), hablaba sobre la producción actual en su momento y la revaloración del arte luego del auge del minimalismo en los años 1960, ésta nueva manera de producir imágenes se convirtió en un mock meta-critique[5] del sistema del arte. Como cualquier otro movimiento de vanguardia[6], las nuevas situaciones sociales y políticas contribuyen a la creación de nuevas maneras de cuestionar el (y nuestro) sentido común. Desde la utilización consciente del crayón como medio principal hasta la predilección del papel como soporte presupone un dominio estético capaz de dialogar con una cotidianidad accesible.  La influencia de la cultura popular en la obra de Vissepó, permite que su práctica artística se convierta en una actividad de subversión al utilizar el bad painting y sus intereses, como una práctica autónoma de comunicar su inmediatez. A su vez, este ejercicio se torna en un proceso de autorrealización que se vincula con sus posibilidades de compromiso político más allá de la importancia de la representación romántica y expresionista[7] de nuestra vida diaria, que a su vez es nutrida e influenciada por las redes sociales.

En “Nuevas experiencias estéticas y producción de subjetividades”, Ana María Pérez Rubio establece que este intento de acercamiento entre arte y política se ha visto acentuado en las últimas décadas, en particular a partir de los años ochenta[8]. Tomando de partida la reutilización de la imagen o la proyección mediática como tema y objeto de arte el artista puede acercarse a la nostalgia utilizando estas representaciones. Pero para que estos dispositivos subversivos del arte resulten eficaces deben ser contextualizados para cada realidad local potenciando las posibilidades de develar los marcos de desigualdad en los que viven las personas.[9] Además le permite ampliar los sujetos, los objetos y los espacios adecuados para el debate, creando nuevos escenarios para la discusión y descripción de la vida en el trópico.

Por otro lado, la obra de Vissepó se destaca por apropiarse de la desconexión e irrelevancia existente entre los espacios museísticos y las instituciones culturales en el marco local como ente de quiebre estético. Es por esto que, al utilizar el arte como vehículo de opinión pública, le permite articular la conexión entre el hecho artístico y los fenómenos sociales que determinan su producción, recepción y su capacidad de promover una conciencia crítica. A raíz de ello, Vissepó Ocasio utiliza las redes sociales como plataforma neutral de alcance y cambia la relación que se establece entre la obra, el receptor y el artista, en especial, debido a la implicación del público en ella. Dejando que el espectador deja de ser un receptor pasivo, para asumir un rol activo mediante la interpretación y/o la manipulación, o bien involucrándose directamente en ella.[10]

Finalmente, Laddaga considera que estas prácticas artísticas constituyen el resultado de nuevos modos de producción eminentemente inmateriales y comunicativos, producidos tanto en el plano del trabajo como de la práctica política, las ciencias y las formas de circulación de información.[11] Más aún, Pérez Rubio recalca que se debe comprender el arte como proceso y actividad. Esto constituye un nuevo tejido social a través de programas de intervención capaces de restaurar el vínculo social. Sería, en consecuencia, un modo de implicación en la constitución de formas de vida en común y lugar para una experiencia autónoma, promotora de instancias de comunidad, libertad y emancipación.[12]

Es por esto que, el valor político de la obra de Vissepó-Ocasio, no solo se logra desde los materiales, el lenguaje visual y la idiosincrasia boricua sino más bien en el proceso mismo y en los modos en que se construyen formas de visibilidad y la ampliación de capacidades para construir de otro modo el mundo sensible.[13] No sería solo acercar el arte a los espectadores, sino hacerlos partícipes y colectivizar la producción artística para efectuar un futuro sostenible.

Referencias:

Adriana D’Ottavio (2011). Arte y política en Walter Benjamin. Hacia una estética materialista. IX Jornadas de Sociología. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires.  https://www.aacademica.org/000-034/79 https://cdsa.aacademica.org/000-034/79.pdf
 Albertson, James, et al., «Bad» Painting, catalogue, New Museum of Contemporary Art, New YOrk, 1978. Recuperado de: https://d2b8urneelikat.cloudfront.net/media/collectiveaccess/images/1/3/3/78825_ca_object_representations_media_13387_original.pdf
Galfione, María Verónica. (2014). Estética y política: el debate contemporáneo en torno a las formas de la representación. Trans/Form/Ação, 37(1), 223-246. https://dx.doi.org/10.1590/S0101-31732014000100012
Hampton, S. M. (2011). Bad Painting and Kitsch. UC Riverside. ProQuest ID: Hampton_ucr_0032N_10669. Merritt ID: ark:/13030/m58s4srp. Retrieved from https://escholarship.org/uc/item/8jz5p0s4
Laddaga, R. (2006). Estética de la emergencia. La formación de otra cultura de las artes. Buenos Aires, Argentina: Adriana Hidalgo.
Pérez Rubio, Ana María. (2013). Arte y política: Nuevas experiencias estéticas y producción de subjetividades. Comunicación y sociedad, (20), 191-210. Recuperado en 29 de septiembre de 2020, de http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0188-252X2013000200009&lng=es&tlng=es.
Rancière, J. (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires, Argentina: Manantial.
Traba, Marta. “Myrna Báez : carta de desciframiento para entender idiosincracia boricua.” El Mundo (San Juan, Puerto Rico), October 23, 1976, 6-B. Recuperado de: https://icaa.mfah.org/s/es/item/1061008#?c=&m=&s=&cv=&xywh=-1116%2C0%2C3930%2C2199
[1] Derrida, Jaques, Spectres of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International, trans. Peggy Kamuf (New York and London: Routledge, 1994), 162.
[2] Albertson, James, et al., «Bad» Painting, catalogue, New Museum of Contemporary Art, New York, 1978.
[3] Término utilizado por el artista para englobar la cultura popular puertorriqueña tomando en cuenta las intersecciones entre: los sistemas de creencias y religiosidad popular, la música, la televisión y los medios de comunicación locales, las maneras de socializar y el impacto en la expresión “cultural” como producto.
[4] Definido por Laddaga como: “Ese conjunto articulado de teorías explícitas, saberes tácitos, instituciones y rituales, formas de objetividad y en tipos de práctica.” (p.7)
[5] Utilizo el término tal y como aparece y se explica en la tesis Bad Painting and Kitsch, por Steven Michael Thompson, para mantener íntegra su interpretación.
[6] Los movimientos de vanguardia reciben este nombre en la medida que provocan rupturas de la tradición, ya sea con relación a las formas artísticas dominantes, las instituciones o el gusto hegemónico en el campo estético; así mismo con la función que la sociedad burguesa le asigna al arte, es decir, la destrucción de la doctrina del arte por el arte que lo constituye en un simple artefacto decorativo para colocarlo al servicio del hombre mediante la construcción de un nuevo orden emancipador. Pérez Rubio, Ana María. (2013). Arte y política: Nuevas experiencias estéticas y producción de subjetividades. Comunicación y sociedad, (20), 197.
[7] Pérez Rubio, Ana María. (2013). Arte y política: Nuevas experiencias estéticas y producción de subjetividades. Comunicación y sociedad, (20), 194-195.
[8] Pérez Rubio, Ana María. (2013). Arte y política: Nuevas experiencias estéticas y producción de subjetividades. Comunicación y sociedad, (20), 192.
[9] Pérez Rubio, Ana María. (2013). Arte y política: Nuevas experiencias estéticas y producción de subjetividades. Comunicación y sociedad, (20), 196.
[10] Pérez Rubio, Ana María. (2013). Arte y política: Nuevas experiencias estéticas y producción de subjetividades. Comunicación y sociedad, (20), 194.
[11] Pérez Rubio, Ana María. (2013). Arte y política: Nuevas experiencias estéticas y producción de subjetividades. Comunicación y sociedad, (20), 196.
[12] Pérez Rubio, Ana María. (2013). Arte y política: Nuevas experiencias estéticas y producción de subjetividades. Comunicación y sociedad, (20), 195-196.
[13] Concepto trabajado por Rancière en el texto “El espectador emancipado”, citado en el artículo de Ana María Pérez Rubio.

¡Qué vivan los estudiantes!

Por
carmen-centeno-aneses
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Especial para En Rojo

Que vivan los estudiantes
Jardín de las alegrías
Son aves que no se asustan
De animal, ni policía
Y no le asustan las balas
Ni el ladrar de la jauría
Caramba y zamba la cosa

Qué viva la astronomía

                        Violeta Parra

 

Los estudiantes de la Universidad de Puerto Rico han aportado a la lucha por la democracia y la libertad de pensamiento en el ámbito caribeño mediante protestas y huelgas a lo largo de toda  su historia. Al igual que los estudiantes dominicanos que lucharon contra la dictadura de Joaquín Balaguer representados en la obra Charamicos de la escritora dominicana Angela Hernández, combatieron tanto el dominio interno como  el extranjero. En la década del cuarenta alzaron su voz por la prohibición de usar el teatro de la Universidad para escuchar a don Pedro Albizu Campos durante la época de la Ley de la mordaza impuesta en el 1948.

El Consejo de Estudiantes se organiza en 1941 bajo la presidencia de Yamil Galib y luego se funda la Sociedad Independentista Universitaria en 1944, entre otros grupos afines. Según Malena Rodríguez Castro en su ensayo La década de los cuarenta: de la Torre a las calles, los estudiantes asumieron la crítica al occidentalismo y fiscalizaron las prácticas administrativas y financieras de la institución.

A fines de la década del sesenta se dieron encuentros entre los estudiantes y la policía con motivo de las protestas estudiantiles por la militarización de la UPR como ha debatido Arcadio Díaz Quiñones en su libro La memoria rota en el que expone las vivencias de esos años en que el autoritarismo colonialista y el belicismo condujeron al asesinato de la estudiante Antonia Martínez. El juez Hiram Sánchez le dedicó un libro a la misma y el cineasta José Artemio Torres realizó un documental en el que recoge los testimonios de personas cercanas a su vida como su hermana, el propio juez Sánchez y el mismo director de la película quien estuvo a su lado cuando un guardia le disparó sorpresivamente.

En esos años finiseculares se dieron revueltas estudiantiles en distintas partes del mundo. La más conocida en América Latina se dio en el 1968 debido a las protestas de los estudiantes de la Universidad Autónoma de México: la Masacre de Tlatelolco. Estos fueron torturados y los muertos llevados en camiones, transportados a otros lugares para no dejar huellas y desaparecerlos. La escritora Elena Poniatowska escribió un testimonio/crónica sobre los hechos en que recoge distintas voces que narran lo sucedido y el entrampamiento a los estudiantes en la plaza que había sido rodeada por francotiradores. El gobierno mexicano preparaba una actividad internacional deportiva y no quería que las protestas estudiantiles la opacaran. Ignacio Taibo narra los sucesos de Tlatelolco en una de sus novelas, al igual que Roberto Bolaño en su obra Amuleto, quien la cuenta primordialmente desde la voz narrativa de una mujer llamada Auxilio Lacouture.

Me gustan los estudiantes
Que rugen como los vientos

En las dos décadas siguientes a los sesenta surgió la Federación de Universitarios Pro Independencia (FUPI), a la cual pertenecí en la UPR de Mayagüez. Su irrupción en el campo académico incorporó nuevas formas de entender la educación. Los libros que se vendían en los pasillos del Recinto reunían a Paulo Freire con su Pedagogía del oprimido, a Franz Fanon con su libro Los condenados de la tierra, textos feministas y a lecturas sobre teología como la encíclica Paz en la tierra de Juan XXIII. Al pasar los años estas lecturas formarían parte de los textos académicos, de las epistemologías poscoloniales y de los estudios culturales. El cristianismo nutría el pensamiento estudiantil y al pensamiento socialista como ha advertido Rafael Díaz Salazar en su libro La izquierda y el cristianismo.

En la UPR de Río Piedras la lucha política se incorporaba a la solidaridad con el sindicalismo. A pesar de esto, un sector de los estudiantes que formaban parte de la FUPI sostenían el autoritarismo que permeaba en el socialismo de ese entonces y que ha sido criticado por la propia izquierda. Todavía la diversidad sexual se ocultaba y el feminismo batallaba por obtener mayor representación. En el 1981 fui testigo de la toma de la universidad por la fuerza de choque de la Policía de Puerto Rico. Los pasillos estaban vigilados y se prohibían las reuniones. Los carros policiacos vigilaban las salidas de los edificios. El Colegio de Abogados tomó la decisión de entrar a sus miembros como observadores por la crasa violación de derechos humanos que esto suponía.

Con el auge del capitalismo salvaje desde antes del 2010 los estudiantes  han luchado con ahínco por detener el aumento de la matrícula, la mayor razón para la deserción y con ello de la merma de la población estudiantil en la Universidad de Puerto Rico, además de la restricción pedagógica que implica el uso único de las pruebas estandarizadas. En el capitalismo caníbal del que habla Nancy Fraser, en medio de un grosero  neoliberalismo,  la universidad sigue siendo forjada por un estudiantado que trabaja la esperanza y la utopía comunitaria.

Me gustan los estudiantes
Porque son la levadura
Del pan que saldrá del horno
Con toda su sabrosura!!!

 

Los mundos terceros de Ángel Manuel Soto

Por
juan-r-recondo
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Especial para En Rojo

 

Tengo problemas con la distinción entre el primer y el tercer mundo. Esas categorías binarias son ilusorias. El primer y tercer mundo coexisten en los mismos espacios. Dentro de ese primer mundo, un término que designa una región donde prevalece el desarrollo económico y que como resultado es rico en recursos, existen mundos terceros cuyos habitantes viven en los márgenes del desarrollo. Pensar que Nueva York es la sede del capitalismo ignora el dinamismo de comunidades como Harlem, Washington Heights y el Barrio, entre muchas otras. Estas comunidades son marginadas porque sus residentes sobreviven en los márgenes de un supuesto primer mundo. Los mundos terceros están compuestos de barrios donde los niños bailan bajo la lluvia de una bomba de incendios justo al lado del punto de drogas, cuyos vendedores también velan por la seguridad de los vecinos. Estas comunidades están llenas de familias que valoran la risa de un domingo y que han sido testigos de la violencia que contamina estos espacios. Es precisamente en estos mundos terceros donde se llevan a cabo las películas del director puertorriqueño, Ángel Manuel Soto. Los temas que Soto explora en el contexto de una historia de superhéroes en Blue Beetle (México y EEUU, 2023) son centrales en sus largometrajes previos, La granja (Puerto Rico, 2015) y Charm City Kings (EEUU, 2020). Para discutir la nueva película de Blue Beetle es necesario considerar los temas que prevalecen en la obra de Soto.

En su segundo largometraje, La granja, Soto desarrolla tres historias situadas en los bajos mundos de Puerto Rico. En la primera, Ingrid (Amneris Morales) es una enfermera que trabaja en la sala de partos de un hospital al estilo de Centro Médico. Sus pacientes son mayormente adictas que paren con complicaciones a consecuencia de las drogas. Dentro del horror en el que Ingrid trabaja, ella no pierde la esperanza de tener un hijo. La segunda se enfoca en Fausto (César Galíndez), un entrenador que vende el talento de boxeo de su hijo, Santito (José Colón), a un cruel prestamista mafioso. La esperanza de Fausto es ver triunfar a Santito, aunque lo pone al servicio del mafioso. La tercera historia sigue los pasos de Lucho (Henry Rivera), un niño que no ha perdido su fascinación con la belleza, que él nota en un caballo amarrado a un árbol. La esperanza de esta belleza que tan solo Lucho observa coexiste con la crueldad con la que todos tratan al niño. El director de fotografía, Sonnel Velázquez, retrata unos espacios isleños de playas rodeadas de naturaleza y de una urbe que Ingrid observa desde la altura de su apartamento. Sin embargo, en La granja, la belleza comparte la isla con galleras sangrientas y vertederos que esconden los horrores del bajo mundo. Soto construye una isla sufrida que recuerda la desesperación dominante post-Huracán María. No obstante, los habitantes se albergan en sus sueños a través de los momentos más oscuros. Por eso, Ingrid sigue soñando con la maternidad, Fausto con el triunfo de Santito y Lucho con retratar el caballo que tanto cuida.

En su próximo largometraje, Charm City Kings, Soto cuenta la historia de Mouse (Jahi Di’Allo Winston), un adolescente afroamericano que se ha criado en las calles de Baltimore y que sueña con correr motoras. Mouse perdió a su hermano mayor en un aparente accidente de motoras y por eso su madre, Teri (Teyonah Parris), le prohíbe que goce de su pasión. Mouse trabaja de voluntario en una clínica veterinaria, una oportunidad que le consiguió Rivers (William Catlett), un policía que intenta alejar al joven de las calles. Sin embargo, a Mouse lo seducen las demostraciones ilegales de motoras en esas mismas calles. Blax (Meek Mill), uno de los motociclistas más hábiles del área, es esa figura callejera que Mouse admira. Blax es un ex convicto que trabaja en su propio taller de mecánica y que lucha por rehacer su vida. La película contrapone el mundo que Rivers le ofrece a Mouse con el de Blax. El primero es una carrera de servicio en la veterinaria que promete una posible estabilidad económica. Por otro lado, el mundo que le ofrece Blax es uno de motoras donde prevalecen las gangas y el crimen, independientemente de las buenas intenciones del personaje. Charm City Kings pierde un poco de fuerza al contar una historia fundamentada en una moralidad convencional. El protagonista está en una encrucijada entre el bien (Rivers y la veterinaria) y el mal (Blax y las motoras). Sin embargo, el sentido de comunidad que Soto desarrolla en la historia es maravilloso. Diferente a la fragmentada sociedad isleña con brotes de belleza de La granja, Charm City Kings nos muestra un Baltimore de mujeres que bromean en los balcones de sus casas, de adolescentes que gozan con sus amigos de camino a la bodega, y de la compleja cultura callejera de las motoras. A pesar de la conexión del motociclismo con el crimen, Soto logra expresar la emoción de la escena en la que Adonis (Michael B. Jordan) corre por las calles de Baltimore seguido por un batallón de motoras en Creed (dir. Ryan Coogler, EEUU, 2015).

La película más reciente de Soto, Blue Beetle, se centra en el origen de uno de los personajes icónicos del universo de superhéroes de DC. Jaime Reyes (Xolo Maridueña) es un joven latino que vive en Palmera City, otra ciudad ficticia de DC como Metrópolis (Superman), Ciudad Gótica (Batman) y Central City (the Flash). Soto combina visuales de Miami, San Juan, El Paso y Los Ángeles para erigir una urbe de privilegio financiero y de comunidades marginadas. Jaime es un empleado de mantenimiento en la multimillonaria corporación de Victoria Kord (Susan Sarandon), la villana que experimenta con una poderosa tecnología militar que le permitirá expandir su poder a través de todo el mundo. Es allí donde a Reyes le cae en las manos el escarabajo azul, el aparato con el que Kord cuenta para consolidar su poder. En oposición al privilegio de Kord, Jaime vive con su familia en un barrio latino de la ciudad. Los Reyes son una tribu que se ríen el uno del otro, se gozan una cena familiar a la mesa y se abrazan para llorar sus penas. La familia incluye a Alberto (Damián Alcázar) y Rocío (Elpidia Carrillo), los padres de Jaime; a Nana (Adriana Barraza), su abuela; a Rudy (George López), el tío; y a Milagro (Belissa Escobedo), la hermana menor de Jaime. La familia Reyes es el corazón de la película. Ese corazón se extiende más allá del núcleo familiar y se hace evidente en momentos en que la comunidad entera se junta para darse apoyo. Aparte de los poderes que le da el escarabajo azul, la fuerza real de Jaime es su familia. Tanto como la empatía que Bruce Wayne desarrolla a raíz de su trágica niñez y el amor profundo de Clark Kent por la humanidad, el sentido de familia de los Reyes le da un carácter particular al personaje de Blue Beetle.

En la película, Soto incluye los temas que definen sus largometrajes anteriores. Los problemas de las comunidades marginadas que Soto trata de maneras más realistas en La granja y en Charm City Kings, persisten en Blue Beetle. Soto desafía la idea dominante del género de superhéroes donde una figura lucha para proteger a los débiles. La familia Reyes sobrevive a sus limitaciones financieras, al clasismo y al racismo. Los Reyes son guerreros que confrontan junto a Jaime a una villana que es la encarnación del expansionismo militarista de los Estados Unidos. Aunque Sarandon pudo haber nutrido de más energía la villanía de Kord, la manera en la que ella manipula con falsos cariños a su invencible secuaz, Carapax (Raoul Max Trujillo), revela las seductoras estrategias imperialistas que hemos visto a través de la historia. La maternidad maldita de Kord es una corrupción del amor que define a la familia Reyes.

Cómo fanático de comics y del cine de superhéroes, me enorgullece que un director boricua haya dirigido Blue Beetle manteniendo los temas sociales que definen a nuestras comunidades. Pueden encontrar La granja y Charm City Kings en diferentes plataformas de streaming. Blue Beetle está en los cines de la isla.

 

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