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La voz íntima de Vanessa Martín en Puerto Rico

Por
johanna emmanuelli huertas
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Especial para En Rojo

El Día de las madres del 2022, Vanesa Martín ofreció su primer concierto en Puerto Rico. Aunque desconocida en este terruño, Vanessa Martín Mata ya es un hito en España.

Nacida en Málaga, grabó su primer disco, Agua, para el 2006. Desde el 2009, cuando firmó con Warner Music, ha producido 7 álbumes de estudio, el más reciente en el 2020, Siete veces, sí, que alcanzó la distinción de álbum platino en el 2021. Además, en 2016 publicó un libro de poesía, Mujer Océano, que ya ha conseguido varias reediciones.

Quienes acudieron al concierto, lo hicieron ávidas de disfrutar de la cantautora de cuerpo presente, en la cercanía que otorga el recinto escogido [cuánta falta me hace un equivalente para venue], la Sala Sinfónica. No las defraudó.

El público pudo compartir con varias de las mujeres que la habitan: la sensual y coqueta, la poeta de verso atrevido e imágenes imposibles, la enamorada y desenamorada. Sobre todo, viajamos con ella por esos tormentosos caminos del reconocimiento propio. Como lo demuestran sus canciones, a Vanesa no le asusta la intimidad. En un recinto en el que tan pronto sonaron los primeros acordes los celulares subieron como una ola arrolladora y amenazante, la cantautora se apropió del espacio y las voluntades de cada asistente.

Su confesión de “me siento en casa” fue innecesaria, aunque agradecida. Se sinceró, bromeó de un suceso personal que provocó una canción —y solo una, enfatizó— que usó para romper una relación. Vanesa Martín sabe enardecer a la audiencia con sus cuentos personales, su coquetería concertera a lo Buika y su honestidad lingüística e íntima. Aún si fueran artificios teatrales —que no se delataron como tales— todo se le perdona por su voz. Vanesa tiene una de esas voces que, en lugar de necesitar, se opaca con la excesiva reverberación y eco de los medios electrónicos. En este concierto su voz estaba clara y potente. Y ella lo sabía, por lo que la explotó al máximo.

Para entender la magia que se produjo durante el concierto, debí haber comenzado por hablarles de la intimidad que se creó antes de su comienzo. Me resultó impactante el que, mientras esperábamos a que se nos permitiera la entrada a la sala de concierto, se creara una genuina camaradería de personas, casi todas mujeres, que solo compartían su gusto por la cantautora. Es usual en este tipo de actividad que cada persona se pasee por los pasillos, acuda al baño y la barra, no necesariamente en ese orden, y miren a los demás asistentes como extraños que coinciden en el mismo espacio por necesidad. En este caso, las conversaciones entre desconocidas fueron amenas y extensas. Pude comprender, ya comenzado el concierto, que Vanessa ha instigado, con o sin intención, una fanaticada basada en la camaradería. Lo demostró al permitir, en 3 ocasiones, la intervención del público, ante la sorpresa de la audiencia. Primero, una propuesta matrimonial. La segunda, por la dirigente de un fan club (que ocupó toda la primera fila del auditorio) y que, micrófono en mano, instó a les presentes a incorporarse al grupo.

Finalmente, una chica a quien, habiéndole dicho que quería cantar con ella, Vanesa le permitió subir al escenario, no sin antes expresar bromeando que parecía ser una práctica de la plaza en la que se presentaba por primera vez. Ante todas estas intervenciones, Vanessa sonrió y cedió el micrófono, aunque elegantemente lo retomó cuando, como en el caso de la cantante, se dio cuenta de que desentonaba. Así, con una sencillez pasmosa, complació a todes.

El espectáculo que presenta en su gira Tour USA 2022 es elegante, con un trabajo de luces impresionante. La acompañan siete músicos, desde su hermano en los tambores, hasta su maestra en el cello, cada uno logrando una integración de tempo y sonido que jamás opacó la voz de Vanesa. ¿Y qué decir de su música y letras? Para eso, amigues, les invito a que la escuchen. Sus letras ocupan la metonimia y la contradicción como si fueran una pareja amorosa. En este Tour, escuchamos principalmente canciones de sus últimos dos discos: Todas las mujeres que habitan en mí y Siete veces, sí. Sus letras — sobre el miedo a ser vulnerable, sobre las puertas tan esperanzadoras como siniestras, sobre los hábitos e invenciones que deshacen la memoria, y sobre los caminos equivocados pero persistentemente ansiados— retumban al reflejarse en nuestros secretos más íntimos. Por eso, por esa noche, compartimos con ella una intimidad de embrujo.

Una antología de Antonio Gramsci: el epistolario como fuente historiográfica

Por
Mario Cancel
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Notas marginales a Manuel S. Almeida (2020) Los otros escritos carcelarios: antología de “Cartas desde la cárcel”. San Juan: Callejón. 184 págs. Resumen de la presentación en el Centro de Investigación Social Aplicada (CISA), Recinto Universitario de Mayagüez (RUM-UPR), 3 de mayo de 2022.

Los otros escritos carcelarios: antología de “Cartas desde la cárcel”, última entrega del Dr. Manuel S. Almeida, abre con un “Prólogo” obra del Dr. Luis Alberto Pérez Martínez, sociólogo egresado de Syracuse University, Nueva York a quien conocí en Mayagüez durante mis estudios de bachillerato. El libro continúa con el proemio del antólogo, “Escritura trágica, actividad intelectual y resistencia ética en las cartas carcelarias de Gramsci: A modo de introducción”. El título proyecta el efecto que deja esta correspondencia en el lector.  Almeida es autor del volumen Dirigentes y dirigidos. Para leer los cuadernos de la cárcel de Antonio Gramsci (Callejón 2014 / 2017).[1]

El corazón del volumen es una selección de correspondencia de Antonio Gramsci (1891-1937), el “prisionero político” del fascismo italiano, con su familia. Su esposa (Giulia), su cuñada (Tania), sus dos hijos (Delio y Giuliano) y su madre (Peppina) son los corresponsales principales. Por medio del epistolario Gramsci se conecta con la sombra de una familia y con un mundo exterior inestable y nebuloso. Que la correspondencia gire alrededor de asuntos familiares y privados no evita que Gramsci, el “intelectual marxista”, dialogue sobre la cultura y los intelectuales de su tiempo o enuncie juicios en torno a la situación nacional e internacional. El periodo entreguerras (1918-1939) no fue otra cosa que el anticipo de otra conflagración peor que la Gran Guerra de 1914, una vez impuesto el principio de las nacionalidades tras las paces de 1919.

El tema de los “intelectuales” y la “italianidad”, entendida como un artefacto más allá de la mera nacionalidad, fue uno de los temas centrales de su obra. Para un historiador ello no deja de llamar la atención. Gramsci cavilaba sobre los “intelectuales” en un momento en el cual los paradigmas de la historiografía tradicional y el Gran Relato Moderno eran cuestionados desde diversos flancos: el suyo, el Materialismo Histórico crítico, era sólo uno de aquellos. En el periodo entreguerras los paradigmas de la historiografía tradicional fueron puestos en entredicho desde una renovada Historia Cultural por voz del historiador holandés Johan Huizinga; desde la sociología moderna articulada por Max Weber y Emile Durkheim, entre otros; y desde la tradición de Annales sintetizada en los historiadores Marc Bloc y Lucien Febvre. El pensamiento gramsciano es, en ese sentido, parte de un fenómeno complejo de revisión de los paradigmas del siglo 19 europeo que comparte valores con aquellas vertientes intelectuales coetáneas. Aislarlo de aquel contexto implica limitar su alcance y su significado.

El tratamiento de los “intelectuales” y de la “italianidad” se concreta en sus observaciones sobre a la figura de Benedetto Croce, por ejemplo. Croce recurría a las concepciones cíclicas de la historia de otro italiano del siglo 18, Giambattista Vico. Vico había sido decisivo en el pensamiento de Augusto Comte, Henri de Saint Simon y Eugenio M. de Hostos, tres forjadores de la sociología clásica o ciencia positiva que Weber y Durkheim había dejado atrás. La “Ciencia Nueva” de Vico había revisado -de forma retrógrada desde la perspectiva de Gramsci-, algunos fundamentos del Gran Relato Moderno que aquel valoraba. Para Croce la verdadera Europa, la de su tiempo, era el resultado de un proceso que comenzó en 1815 con un evento conservador, el Congreso de Viena, por la estabilidad y armonía que había emanado de aquel. La perspectiva crociana devaluaba la Europa de 1789 a 1815, la de la revolución Francesa y la era Napoleónica, era reconocida por los materialistas históricos y los marxistas como la base de la era revolucionaria inevitable que presumían había comenzado en 1917. Aquella postura de Croce, basada en los ciclos de estabilidad/inestabilidad imaginados por Vico, estaba muy distante de la reflexión de Gramsci, el “intelectual marxista”, que celebraba la naturaleza progresista de las revoluciones.[2]

Una lectura sesgada

La correspondencia seleccionada por Almeida cubre 11 años trágicos, desde el 20 de noviembre de 1926 hasta el 23 de enero de 1937. El intelectual italiano murió de un derrame cerebral poco después de salir de la cárcel y cumplir su libertad condicional el 27 de abril de 1937. La selección posee un valor histórico y emocional extraordinario. Adelanto que no voy a reflexionar sobre la obra teórica de Gramsci, asunto sobre el cual Almeida ha hecho un trabajo valioso en su obra reciente. El propósito de mi lectura es elaborar unos comentarios teóricos y metodológicos en torno al género epistolar y la correspondencia privada como documento histórico. Las premisas de las que partiré son varias:

La primera premisa está vinculada a la naturaleza de la correspondencia como fuente y los desafíos interpretativos que plantea. En general se presume que el medio epistolar privado posibilita una “transparencia textual” y una “autonomía” de la que carecen los epistolarios públicos y los documentos redactados para consumo general. La presunción de un receptor único o uno colectivo, posee efectos distintos en el discurso del emisor. La redacción en primera persona propia de la epístola privada, debería proyectar de forma prístina o inmaculada la voz detrás del texto. La afirmación se fundamenta en el carácter “privado” del texto: una carta personal en primera persona está pensada en función de un destinatario y un receptor únicos. Un documento de ese tipo debería permitir al emisor expresar cuestiones polémicas o sensitivas que evitaría en un documento público.

Los retos que ello impone al historiador son considerables. Las preguntas que formulará a una carta u otro documento privado, siempre serán distintas a las que elaborará a una carta o un documento públicos. El concepto “historia indiciaria” creado por el microhistoriador italiano Carlo Ginsburg manifiesta bien lo que acabo de decir: las interrogantes forjan un pacto secreto entre el historiador y el documento.[3] En principio, más allá de la información factual y objetiva que una epístola puede ofrecer, la información cultural cargada de subjetividad que brinda posee un valor incalculable.

Las tensiones que en el medio epistolar genera la convivencia de una esfera con la otra, hace de la correspondencia una fuente provocadora capaz de poner a prueba la capacidad interpretativa del historiador. El tono de su discursividad estará más cerca del testimonio y la oralidad, que de los documentos escritos convencionales. Como resultado de ello las herramientas teóricas y metodológicas para enfrentar el acervo epistolar diferirán de las utilizadas para la historiografía documental de factura positivista social y económica. Un   acercamiento desde la Historia Cultural y la apelación a los recursos de la crítica literaria, textual o del discurso, enriquecerá la apropiación de estos registros.

La segunda premisa se relaciona con la transferencia de información entre el emisor y el receptor o corresponsal precisos. La presunción de que el trámite comunicativo acabará en las manos de un receptor concreto está presente en todo momento.  Una carta privada ofrece una imagen de mundo distinta porque el redactor jamás imaginará que el texto acabará en manos de un investigador profesional. Por ello, una vez transformada en fuente histórica, es un terreno precioso para la interpretación cultural e intelectual de la persona detrás del personaje histórico. El panorama se torna más complejo porque la correspondencia privada de muchas figuras ha sido difundida púbicamente.

El epistolario de Ramón Emeterio Betances Alacán, ha estado disponible para los investigadores a pesar de su oposición expresa a ello. En su lecho de muerte sugirió que su esposa, “Puede, si quiere, destruir todos mis manuscritos”[4]. No lo hizo y desde 1903 la obra de Luis Bonafoux Quintero fue la fuente primada para reconstruir la vida azarosa que el exilio político y su visión heterodoxa del mundo impuso al rebelde de Cabo Rojo. Los efectos del fenómeno epistolar en la discursividad biográfica sobre Betances fueron significativos. En muchas ocasiones el tono apasionado del emisor, Betances, se impuso en la retórica de sus biógrafos legitimando una representación romántica de su vida pública. El impacto de ello en el desarrollo de un culto político a la figura me parece obvio. La correspondencia privada bien trabajada puede lo mismo validar o impugnar su imagen pública.

Basado en mi experiencia como lector de epistolarios privados puedo referir un ejemplo.  Me refiero a la colección de cartas de Lola Rodríguez de Tió y su círculo de colaboradores, un conjunto inédito, conservado en forma de manuscrito con transcripciones mecanografiadas. En los referidos papeles, aparte de una diversidad de asuntos públicos, la cotidianidad de la poeta aflora por todas partes. Sus inseguridades emocionales, tales como el efecto que le produjo perder a varios de sus hijos neonatos o la viudez; sus hábitos ciudadanos, como la admiración que sentía por la vida urbana, por la racionalidad del Parque Central de Manhattan: o sus gustos personales por las ofertas para damas de la tienda por departamento Macy‘s expresadas en las misivas a su sobrina en San Germán, son invaluables para el historiador cultural. Las cartas hablan de una persona social concreta, imagen que complementa la representación de la activista imaginada por la discursividad nacionalista común.

El espacio de la vida diaria en la biografía civil y laudatoria de una figura como Lola es poco o ninguno pero una imagen de la “Lola total” no debería excluir esas eventualidades. Una lectura cuidadosa de estos documentos también informa sobre las inseguridades ideológicas que afloran en la mete de estas figuras complejas. La respuesta de estos seres humanos a los problemas de su entorno no siempre es homogénea. En el caso de Lola, la densidad de momentos como el 1887 y los Compontes, el 1898 (y la invasión de Puerto Rico por Estados Unidos, o el 1900 y la invención de la colonia por medio de la Ley Foraker, propiciaron posturas contradictorias que esperan ser explicadas y comprendidas. La curiosidad del historiador cultural e intelectual por penetrar estos registros y establecer un balance entre la persona y el personaje histórico (entre el ser vital y el ser histórico) tiene un valor inapreciable. La lectura de esta selección de cartas de Gramsci que nos trae Almeida, bien contextualizada política, social y culturalmente, cumple bien ese papel

Unas objeciones teóricas

Teóricamente hay un elemento que no puede ser pasado por alto. La “transparencia textual” de la correspondencia privada es cuestionable: la textualidad no se produce en el vacío social sino en un contexto temporal y espacial específicos. La correspondencia privada al igual que la pública, traduce unos imperativos culturales compartidos y refleja toda una serie de convenciones y fórmulas ritualizadas que le restan naturalidad.  El historiador francés Jacques Le Goff denominaba esas expresiones como la “osatura” del documento. Los registros de esa estructura fosilizada que se reproducía inconscientemente se encontraban en los saludos, las despedidas, los diminutivos, las frases afectivas, las signaturas, entre otros.[5] Le Goff concluía que ningún documento es “inocente”, “puro” o “verdadero”: corresponde al historiador sacar provecho de ello.[6]

La correspondencia carcelaria de Gramsci es un modelo de ello. Las cartas a la madre, Peppina; a la esposa, Giulia, Julka o Iulka; y a los hijos, Delio y Giuliano; repiten una serie de patrones discursivos que informan al historiador sobre el diseño de las relaciones interfamiliares y la cotidianidad de la figura bajo estudio. Lo mismo he dicho respecto a la textualidad producida por Eugenio María de Hostos para Belinda Ayala y sus hijos recopilada como parte de su obra narrativa.[7] Los paralelos son significativos: Hostos como Gramsci, utilizaba literatura de todo tipo para ilustrar a su mujer y a sus hijos sobre la legitimidad de la Razón y la Ciencia Positiva. Gramsci lo hacía con el fin de validar su Materialismo Histórico y la Dialéctica. En ambos casos el padre de familia se comportaba como “maestro” de su mujer y sus vástagos.

Gramsci el “padre de familia”, a fin de afirmar su autoridad moral, trata de intervenir en la crianza de los chicos, exiliados y bajo la protección de la Unión Soviética, por medio de su cuñada Tania o Tatiana. Un ejemplo de ello es su queja por la adicción de Delio a los mecanos o modelos a escala porque ese tipo de juego expresaba la “cultura moderna (tipo americano)” que “hace al hombre un poco seco, maquinal, burocrático y crea una mentalidad abstracta”[8], idealista y desconectada de la realidad. Las observaciones que hace Gramsci sobre la primera comunión de Delio son otro interesante ejemplo.[9] No se trata solo de sus hijos. Gramsci también se queja de la irregularidad de las cartas de Giulia e incluso censura el contenido y la retórica de aquellas. Las tensiones de una relación a distancia lo conducen a sugerir a Giulia que lo abandone y rehaga su vida[10].

El epistolario gramsciano refleja también otros rituales sociales manifiestos en una diversidad de modulaciones retóricas que se reiteran: diminutivos afectivos, la traducción de los nombres propios de sus cercanos al ruso lengua que quiere perfeccionar durante el periodo carcelario, la introducción de relatos populares de la infancia en Cerdeña para producir lecciones morales, la rememoración de ciertos actos de la vida diaria que ocupan a los que no están presos, entre otros. Su ansiedad por tener fotos de la familia es notable y siempre incumplida. No cabe duda de que el “intelectual marxista” actúa como un padre y un esposo más: una cosa es inseparable de la otra. La lectura de esta correspondencia trágica por demás ratifica la ansiedad de Gramsci por poseer una familia concreta, real y de carne y hueso. Cierto “patriarcalismo”, que hoy resultaría ofensivo, penetraba aquellas relaciones.

Aquel conjunto de referentes traduce la nostalgia que domina al convicto por un contacto con la familia más allá de la palabra escrita: la melancolía y la depresión lo invaden mientras su salud se degrada. Esa entidad con la que busca anclarse en el mundo, se convierte en una ficción y una pararealidad cuya imagen, bien definida en 1926, acaba por degradarse en el escenario simbólico de un pasado que se desdibuja. El abatimiento emocional también es físico. El registro de medicinas patentadas y suplementos vitamínicos que solicita a Tatiana, nos devuelve la imagen de un Gramsci desnutrido, con problemas intestinales, padecimientos nerviosos y migrañas. La melancolía, el humor negro, el spleen o la depresión se imponen en el pensador pero también en Giulia, una mujer talentosa pero clínicamente depresiva. El esfuerzo por posibilitar la supervivencia de un espécimen válido de la familia se traduce en un lenguaje angustiante que lleva a Gramsci a cuestionarse su propia estabilidad emocional y física. A la larga Gramsci reconoce que ha fracasado en el intento.

¿De qué sirve entonces escribir cartas?

Cualquier correspondencia carcelaria está marcada por particularidades o condicionamientos que representan otro reto interpretativo para el historiador. El intercambio epistolar, del cual vemos el universo de Gramsci, no escapa a la intervención de las autoridades penitenciarias: toda correspondencia que llega y sale de sus manos es revisada por los carceleros. Escribir, así como leer, es un privilegio cuyo ejercicio es cuidadosamente controlado. El hecho impone, como reconoce Gramsci, una cierta dosis de autocensura. El emisor no está en posición de expresar las cosas como quiere a fin de proteger su privacidad y las de sus interlocutores. La discusión transparente de la intimidad y las relaciones familiares, resulta imposible. La discusión franca de las condiciones políticas de la Italia de 1926 a 1937, momento de consolidación del adversario que lo aprisionó es decir el fascismo, tampoco es posible.

Entonces ¿por qué escribir cartas? Para Gramsci el “prisionero político”, el “intelectual marxista” y el “padre de familia”, aquel es un bastión de moral o un antídoto para la enajenación. Redactarlas configura una diégesis o un universo ficcional que funge como una realidad alterna o una utopía a contrapelo del aislamiento. En general el universo epistolar inventado es una utopía simple en la que se vuelva a ser padre y esposo, cuñado e hijo. Gramsci aspira lo imposible: quiere ser parte de la formación de sus hijos y apoyo para Giulia, pero entre ambos extremos media el escollo de la cárcel: Milán y Moscú están miles de kilómetros de distancia. Se trata de una misión imposible. La correspondencia también expresa la arquitectura de cierto arte de la supervivencia que el preso apoya y nutre en el otro universo en el cual confía: la lectura y el estudio. Escribir y leer para resistir, nada más.

NOTAS:

[1] Refiero a mis apuntes en Mario R. Cancel-Sepúlveda (2018) “Los Cuadernos…de Antonio Gramsci y un libro de Manuel S. Almeida” en Historiografía: la invención de la memoria URL: https://mariocancel.wordpress.com/2018/05/24/los-cuadernosde-antonio-gramsci-y-un-libro-de-manuel-s-almeida/
[2] La discusión puede consultarse en Manuel S. Almeida, ed. (2020) Antonio Gramsci. Los otros escritos carcelarios: antología de Cartas desde la cárcel (San Juan: Callejón): 154-157.
[3] El interesado puede consultar a Carlo Ginzburg (2013) “Indicios. Raíces de un paradigma de inferencias indiciales” en Mitos, emblemas, indicios. Morfología e historia (Barcelona: Gedisa): 185-239.
[4] CMAT. Fondo: FTR-LRT. Serie: Misceláneos. Caja: 002. Expediente: Transcripciones Cartas de Ramón E. Betances a Lola Rodríguez de Tió.
[5] Jacques Le Goff y Pierre Nora (1974)  «Las mentalidades. Una historia ambigua» en Hacer la historia (Barcelona: LAIA)
[6] Jacques le Goff (1991) “Documento/ Monumento” en El orden de la memoria (Barcelona: Paidós): 227-239.
[7] Mario R. Cancel-Sepúlveda (2017) “El pensamiento social en la narrativa de Eugenio María de Hostos Bonilla: encuentros y desencuentros entre el krausopositivismo y la literatura”. (Conversatorio) Centro de Investigación Social Aplicada (CISA), Recinto Universitario de Mayagüez (UPR). URL: https://documentaliablog.files.wordpress.com/2016/05/4222_hostos_cisa_giros.pdf .Las piezas citadas están en Eugenio María de Hostos (1992) “Cuento” en Obras completas. Edición crítica. Vol. I. Literatura. Tomo II. Cuento, teatro, poesía, ensayo. (San Juan: ICP / EDUPR): 49-99.
[8] Manuel S. Almeida, ed. (2020) Op. Cit.: 94, 109.
[9] Ibid. 132-133.
[10] Ibid. 145-149

Mirando el abismo de un bagel con ojos de plástico: Everything Everywhere All at Once

Por
juan-r-recondo
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Especial para En Rojo

 Abrir los ojos para echar un vistazo al abismo donde podremos ver todo, en todo lugar y al mismo tiempo es un fenómeno que está inevitablemente ligado al cine. En Viaje a la luna (Geores Méliès, Francia, 1902), un cohete con un grupo de exploradores es disparado a la luna. Una luna con cara de hombre observa al cohete que se acerca y que se estrella en uno de sus ojos. Casi treinta años después, la imagen de una nube pasando rápidamente entre la luna y el lente de la cámara es seguida por el acto de cortar un ojo con una navaja en Un perro andaluz (Luis Buñuel, Francia, 1929). Esa luna es la misma que George promete amarrar con un lazo para regalarle a Mary en It’s a Wonderful Life (Frank Capra, EEUU, 1946). George pierde de vista la luna cuando un ángel le concede el deseo de pasar a otro universo donde el protagonista nunca existió. El cine nos vuelve a acercar al ojo de la luna cuando el brillante monolito negro aparece en su superficie en 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, Reino Unido/EEUU, 1968). Ese monolito tan bizarro es el ojo que quedó después que la nave espacial de Méliès le cegó el derecho. A través de ese monolito que se asemeja a una pantalla de cine es que el ojo mecánico del eficiente HAL 9000 nos mira fijamente reconociendo nuestra existencia. Miramos ese abismo de donde emana la luz mientras todos esos universos imaginados nos miran de vuelta. Este es precisamente el abismo circular que nos amenaza con el caos de un monumental bagel con todo y que continúa observándonos a través de la inocencia de unos ojos de plástico en Everything Everywhere All at Once. En esta película dirigida y escrita por Daniel Kwan y Daniel Scheinert, se expande en la idea del multiverso, que se ha convertido en el futuro del mundo cinematográfico de Marvel.

En la maravillosa Doctor Strange in the Multiverse of Madness (Sam Raimi 2022), el personaje de Doctor Strange lucha contra Wanda Maximoff/Scarlet Witch que busca manipular el multiverso para regresar a sus dos hijos. De esta manera, la existencia de la infinidad de universos es amenazada y defendida por seres con poderes mágicos que los hacen sentir como deidades. Sin embargo, en Everything Everywhere All at Once, los Danieles (como los directores se refieren a sí mismos) nos cuentan la historia de Evelyn (actuada por la invencible Michelle Yeoh) que lucha por mantener su pequeño negocio a flote mientras enfrenta una auditoría del Departamento de Haciendas; la demanda de divorcio de su esposo, Waymond; y la inhabilidad de comunicarse con su hija, Joy. En medio de esta realidad tan cotidiana para el espectador es que Alpha Waymond (la versión del esposo de Evelyn de otro universo) le enseña a Evelyn la puerta al multiverso, así como cuando Carlos Argentino Daneri guió al protagonista hacia el Aleph en el cuento de Jorge Luis Borges. Evelyn viajará a través de diferentes versiones de sí misma que incluyen una Evelyn con dedos de embutido; una que se convirtió en una estrella de cine, semejante a la misma Michelle Yeoh; una que es chef en un restaurante en el que compite con otro chef que cocina con un mapache en la cabeza a lo Ratatouille (Brad Bird y Jan Pinkava, EEUU, 2007); y otra en la que es una roca que observa en silencio la grandeza de su alrededor. Evelyn adquiere los talentos de cada una de estas versiones para derrotar la poderosa figura nihilista de Jobu Tupaki y así llegar a entender la razón de su existencia.

Everything Everywhere All at Once es una joya que se aprecia mejor en la pantalla grande. La película es compleja y aunque ayuda al espectador a seguir su historia, es imposible entender de una vez cada detalle por la avalancha visual que estalla frente a nuestros ojos. Sin embargo, la cuidadosa construcción cinematográfica de Larkin Seiple combinada con la excelente escritura y dirección de los Danieles mantienen una cohesión a través de la historia. El espectador se perderá de vez en cuando, pero al final entenderá el viaje de Evelyn y su propósito.

En la magnífica Swiss Army Man (EEUU, 2016), los Danieles exploran la vida que se abre justo al borde de la muerte cuando un náufrago (Paul Dano) le enseña a un cádaver (Daniel Radcliffe) las glorias del amor, el compañerismo, y el ímpetu de vivir que se recupera con el descubrimiento de que no estamos solos. Los Danieles toman un ADN fílmico que reconocemos en Cast Away (Robert Zemeckis, EEUU, 2000) y lo llevan a extremos bizarros y poéticos en la película. De esta misma manera, en Everything Everywhere All at Once, ellos toman de películas tan variadas como Kill Bill Vol. 1 y 2 (Quentin Tarantino, EEUU, 2003 y 2004), The Matrix (Lana Wachowski y Lilly Wachowski, EEUU, 1999) e In the Mood for Love (Kar-Wai Wong, Hong Kong/Francia, 2001), entre muchas otras, para darle una diversidad de texturas a los múltiples universos que construyen.

Es una maravilla ver actores como Michelle Yeoh; Stephanie Hsu en el rol de Joy, que lucha con su depresión ante el sutil rechazo y constantes críticas de Evelyn; Ke Huy Quan, que en el rol de Waymond constantemente fluctúa entre el sensible y torpe esposo de Evelyn y el heroico visitante del universo Alpha que la viene a salvar; y el eternamente brillante James Hong, que hace del duro padre de Evelyn. Aunque estamos más familiarizados con el talento de Jamie Lee Curtis, que es una delicia en la película, ver tantos actores asiáticos en una maravilla como Everything Everywhere All at Once demuestra que se necesitan nuevas voces que continúen redefiniendo el cine estadounidense. Esta película los llenará de la esperanza que queda en el abismo donde persisten esos caminos que decidimos seguir y aquellos que dejamos sin explorar.

Crucigrama: Reynaldo Marcos Padua

Por
vilma-soto-bermudez
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Especial [para En Rojo

Horizontales

2. Reynaldo Marcos _____ Rodríguez; catedrático en la UPR, doctorado en Filosofía, escritor y poeta puertorriqueño.

8. Del verbo dramatizar.

9. _____; novela de Padua publicada en 2008.

13. _____ Trotski; político y revolucionario ruso.

16. Entristeció.

17. Veinticuatro horas.

18. Arquíloco de _____; novela de Padua publicada en 2019.

19. Apócope de papá.

20. Símbolo químico del radio.

22. Welcome to the ay-land of the piña _____; novela de Padua. Primer premio de novela del Ateneo Puertorriqueño en 1982.

24. _____ cifrado; poemario de Padua, (Los libros de la Iguana, 2012).

26. _____ música de las esferas; novela de Padua de 2011.

27. _____ canción de nostalgia; novela de Padua. Premio del Ateneo Puertorriqueño 1984.

30. Carta de la baraja.

35. Maltratada.

39. Nombre de municipio italiano en Nápoles.

41. Reynaldo Marcos Padua _____; autor de «La música de las esferas», «Club de perdedores», «El universo de cinco patas», «Welcome to ay-land of the piña colada» y «Águila».

43. Anillo.

44. Se atrevió.

45. Taberna.

46. Papel que alguien o algo desempeña.

48. El _____ de la memoria; libro de cuentos de Padua publicado en 2009.

49. Reynaldo _____ Padua; miembro del grupo «Guajana» y uno de los fundadores de la revista «En el país de los tuertos». Editor de «Los Libros de la Iguana».

Verticales

1. _____; ciudad natal de Padua.

2. _____ Gauguin; pintor francés.

3. Antes del mediodía.

4. Donar.

5. Antiguo nombre de la nota musical do.

6. Gas que constituye la atmósfera terrestre.

7. _____ Marcos Padua; autor de «Nueva canción de nostalgia», «El espejo de la memoria», «Códice cifrado», «Arquíloco de Paros» y «Flor de lumbre».

9. Dirige, vuelve la proa del barco a alguna parte.

10. Nombre de la letra g.

11. Luna de Júpiter descubierta por Galileo.

12. _____ Suárez Díaz; autora de «El Antillano. Biografía del Dr. Ramón Emeterio Betances (1827-1898)».

13. Hogar.

14. Opus, abrev.

15. Federico García _____; poeta y escritor español.

19. Alimento cotidiano.

21. Aquí.

22. _____ de perdedores; libro de cuentos de Padua publicado en 2007.

23. _____ de lumbre. Antología poética del Grupo Guajana; libro editado por Padua.

25. Adjetivo demostrativo.

28. _____ lugar extraño y confuso; cuento de Padua de su libro «Dónde estabas tú cuando yo me caí».

29. Seis en números romanos.

31. Antología _____ cuentos indios puertorriqueños; libro de Padua de 2021.

32. Venera, quiere.

33. Pieza ósea.

34. Señor, abrev.

36. A propósito para ser arado.

37. Manuel Abreu _____; escritor puertorriqueño. Autor de «No todas las suecas son rubias».

38. El universo de _____ patas: poesías reunidas (1972-1982); libro de Padua premiado por el PEN Club.

39. Número de individuos necesario para llegar a ciertos acuerdos.

40. Desbastar la madera con azuela.

42. Universidad _____ Puerto Rico; Padua fue catedrático en esa institución.

47. Dónde estabas tú cuando _____ me caí; libro de Padua con 17 cuentos, entre ellos: «Un lugar extraño y confuso» y una novela corta: «El fin de Edmundo Delfín».

Rubén Arcelay Medina, militante ejemplar y patriota

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Con mucho pesar, comunicamos el fallecimiento del querido compañero Rubén Arcelay Medina, vanguardia en la lucha contra la explotación minera, y Secretario de Zona del Partido Socialista Puertorriqueño ( PSP)  en la región minera y montañosa de nuestro país. En los momentos álgidos de la lucha por la preservación de nuestros recursos mineros y naturales, Rubén ejerció su liderazgo con dedicación, disciplina y un alto grado de compromiso.
Fue uno de los buenos cuadros del PSP y de la patria que contribuyó a la organización, educación y movilización de nuestro  pueblo en defensa de nuestro patrimonio nacional y de la independencia para Puerto Rico.
Desde CLARIDAD, reconocemos su extraordinario ejemplo de lucha.

Reciban sus familiares y allegados un abrazo solidario  a nombre de la Junta Directiva y el Colectivo de Trabajo de  Claridad, Periódico de la Nación Puertorriqueña.

Se nos informa que el velatorio del compa Rubén Arcelay Medina será este viernes (20) de 1:00 a 5:00 de la tarde en la Funeraria Salcedo de Lares. Para corroborar o información adicional puede llamar a la Funeraria (897-2063)
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