Especial para En Rojo

Terenciano Mauro, un gramático romano casi completamente olvidado hoy quien vivió entre los siglos segundo y tercero de nuestra era, apuntó en el único libro suyo que conocemos – y lo conocemos muy mal porque estuvo perdido por siglos – una frase que ha tenido mejor fortuna que el libro completo:  “Tienen su propio destino los libros.”  Pensé en esa erudita y sabia frase cuando afortunadamente llegó a mis manos el libro de crónicas de Cezanne Cardona, Leer antes de usar (San Juan, Folium, 2024).  Es que durante los últimos años he buscado y rebuscado con fervor las crónicas escritas por Cardona que aparecen en la prensa sanjuanera.  Como no estoy suscrito al periódico donde se publican regularmente dependo de la generosidad de amigos – “I get by with the help of my friends”— que comparten conmigo esos textos que leo con fruición.  Pensé en la sentencia de Terenciano porque es obvio que estas crónicas de Cardona tienen un destino propio.  Por ello llegan a mis manos a pesar de todo, a pesar de las restricciones del periódico donde aparecen, a pesar de la irregularidad con que las puedo leer.  El casi olvidado gramático latino tenía razón: los libros tienen su propio destino.

¿Por qué ese interés mío por estas crónicas de Cardona?  Es que la ingeniosas combinaciones de erudición y de cultura popular, es que los atrevidos saltos ideológicos y las combinaciones estéticas que se dan en ellas, es que los hallazgos de paralelismos entre textos académicos distantes y hechos políticos cercanos siempre me dejan asombrado y hasta boquiabierto por la capacidad del autor de recordar detalles de la vida y la obra de grandes artistas y asociarlos con manifestaciones de nuestra cultura popular y de nuestra política, hechos estos que parecen tan ajenos y lejanos unos de otros.  Cardona produce de ese modo epifanías deleitosas y deslumbrantes.

¿Cómo funciona este autor que recuerda un mínimo detalle, por ejemplo, de una novela Tolstoi o de un ensayo de Walter Benjamin y los asocia, tomemos por caso, con un incidente de la vida de Roberto Clemente o de Muñoz Marín o de su propio padre para así entender y denunciar un hecho político o social del momento?  En una de estas crónicas Cardona nos ofrece una clave para entender su método:  “La primera semana después del homicidio [el hecho que comenta] busqué escenas y versos con paraguas.” (“Metafísica del paraguas”, 149)   Y de inmediato enumera sus hallazgos: Manuel Gutiérrez Nájera, Pablo Neruda, Francisco Oller, Palés Matos, García Márquez, Kirkegaard y Kafka le proveen la evidencia que buscaba.  (Curiosamente Cardona olvidó el magnífico cuadro de Francisco Rodón, “Desnudo con paraguas” que pudo servirle también y mucho.)  Esta es sólo una clave para entender su método que evidencia el carácter enciclopédico de las alusiones o intertextualidades que maneja.  La mente de Cardona parece ser un archivo sacado de la Biblioteca de Babel de Borges.

No es mi propósito – muy lejos de ello estoy – indagar directamente sobre esta sorprendente capacidad de Cardona para relacionar ideas y hechos distantes y aparentemente nada relacionados con los cuales ilumina, después de un sorpresivo salto mortal estético e ideológico, algo tan cercanos a nosotros y que parecería no tener nada que ver con esos datos, con esos hechos, con esos recuerdos a los que recurre.  Esos atrevidos saltos siempre terminan con una nueva y deslumbrante revelación.  Pero este proceso nunca es pedante a pesar del despliegue de su amplia erudición.  Pero mi propósito es mucho más sencillo y menos ambicioso: quiero compartir algunas de mis impresiones y atisbos sobre estas deleitosas e iluminadoras crónicas con la intención de llevar a otros al placer de su lectura y al provecho que se obtiene de la misma.  Para así hacerlo trato de hallar claves en estas crónicas que me ayuden a entenderlas mejor para, así, apreciarlas más.  Me guían en este proceso el recuerdo de unas palabras de la gran comentarista de poesía Helen Vendler quien decía que escribía comentarios críticos para aclararse a ella misma lo que leía.

Lo primero que hallo en estas crónicas, no escondido aunque sí expuesto de manera indirecta, es el reclamo de una genealogía en la que Cardona quiere colocarse y colocar su obra.  El autor esboza la misma porque siente que sus crónicas forman parte de esa corriente.  La llama “nuestro verdadero barroquismo” (“Gracias por el funeral”, 158) y lo ve funcionar en “Perfume de gardenia”, la estupenda película de Macha Colón.  Pero son los comentarios sobre cuatro escritores boricuas – Palés Matos, Tomás Blanco, Emilio S. Belaval, Luis Rafael Sánchez – los que le sirven para identificar esa corriente estética, esa genealogía que reclama para su obra.  Me temo que habrá quien piense que manipulo la evidencia que obtengo de estos textos para sustentar mi propuesta de ver en nuestras letras y en nuestras artes visuales una corriente estética neobarroca que he llamado “neobarroqueña” o sea, un neobarroco puertorriqueño.  Pero las observaciones de Cardona sobre estos cuatro escritores evidencian su reclamo de pertenecer a esa corriente estética en la que su obra cabe perfectamente bien y de la cual se nutre.  Su libro sustenta mi tesis.  Esto se hace evidente cuando asevera que desde muy temprano aprendió la gran lección estética e ideológica “de la ironía mordaz de Belaval, tal vez el primer escritor que se atrevió a parodiar, con puntería cruel y milagrosa, este turismo tormentero nuestro” (“Contra la meteorología”, 14).  Y ese turismo que ve como objetivo de la sátira de este gran cuentista es una sinécdoque que engloba toda nuestra realidad social y política.

Como Belaval y Sánchez, especialmente como este último, Cardona defiende el empleo “del humor corrosivo” (“Figuraciones en el mes de julio”, 63) para denunciar nuestros males sociales.  Pero declara que, contrario a toda una fuerte tradición en nuestras letras que confía plena y ciegamente en que la obra de arte sirve para alterar la sociedad, esta “no está hecha para cambiar manuales de conducta, sino para encender corazones” (“Parábola del pelo malo”, 138).  En otras palabras, la literatura afecta la sociedad pero lo hace indirectamente.  A esta conclusión llega partiendo de un texto de Sánchez, escritor a quien obviamente admira y de quien ha aprendido mucho.

Por ello y al igual que estos autores que veo como sus progenitores, especialmente como Sánchez, Cardona juega con el lenguaje y se vale de nuestra lengua de todos los días para crear palabras o para adoptar términos que un escritor que siga las limitantes y rancias normal lingüísticas no se atrevería emplear y hasta denunciaría por aparentemente no seguir las reglas gramaticales.  Esto no quiere decir que su manejo de la lengua sea descuidado o incorrecto.  No, muy al contrario, Cardona es un maestro de la lengua y la enriquece con sus creaciones y préstamos que lo retratan como un artista con pleno dominio de su instrumento.  Pero estos juegos verbales tienen un propósito; tienen un profundo sentido.  Por ello, en “Los libros descongelan mejor”, el mayor homenaje que le rinde a Tomás Blanco en este libro, Cardona explica por qué emplea un adjetivo que es un calco del inglés, desfrisada, adjetivo cuyo empleo se podría ver como una falla léxica y hasta una traición política.  Pero Cardona usa muy consciente y orgullosamente “… ese anglicismo conjugado que se me antoja por su parecido a ese otro verbo transitivo: descifrar” (7): Desfrisar/Descifar.  Ese aparente insignificante juego léxico evidencia su conciencia lingüística y su agilidad verbal que conlleva una función estética y política.

Estoy seguro que habrá lectores que se sorprendan negativamente por las frecuentes alusiones que pueblan estas columnas y hasta lleguen a condenar el frecuente empleo de esta técnica.  Es que si se abre cualquier página de Leer antes de usar aparecen referencias múltiples y constantes: a Víctor Hugo, a Ernest Hemingway, a James Joyce, a Annie Ernaux, a Albert Camus, a René Marqués, a Shakespeare, a Carlos Monsiváis, a George Steiner, al Marqués de Sade, a Álvaro Enrigue, a Frank Báez, entre muchísimos otros.  Las referencias a Homero son constantes y tienen un sentido muy especial.

Cabe preguntarse por qué emplea tan asiduamente este técnica.  Veo en este empleo dos razones que se complementan.  En primer lugar creo que Cardona se vale de estas referencias para colocar lo nuestro en un amplio contexto, en ese que desafortunadamente muchos llaman “universal”.  Con esas referencias, que nunca son mero “name dropping”, parece revisar la vieja polémica a la que alude en una de estas crónicas, la polémica entre “occidentalistas” y “puertorriqueñistas”.  Cardona sabe que, como salomónicamente probó Nilita Vientós Gastón, esa disputa es falsa.  Pero no por ello quiere dejar de apuntar que pertenecemos a un mundo que es ancho, pero no ajeno.  Por ello, creo, su contextualización de nuestras letras en un amplio marco cultural tiene ese claro propósito.

En segundo lugar creo que Cardona, hijo de nuestros tiempos, ya no parte de la falsa ilusión de que se puede crear una obra de arte a partir de cero.  Sabe, como fiel lector de Borges, que toda creación parte de otra, de otras, de múltiples.  Esta idea nutre la estética neobarroca que postula que toda creación es una relectura.  Cardona hace esto más que evidente con el empleo de estas referencias.  Pero no por ello sus textos se convierten en un mero juego de erudición, en un vano listado de nombres, en un “name dropping” sin sentido.  Por ello en el prólogo del libro nos ofrece una síntesis de su labor que describe paradójicamente como “[s]alvación y condena, presión y pasión, periodismo y literatura, rabia y ternura, fuego y fuga, indignación y nostalgia, fondo y forma” (xiv).  La alusión a esos términos privilegiados por la ya vieja estilística – “fondo y forma” – demuestran que Cardona sabe muy bien qué herramientas usa y por qué las emplea.

Mucho más habrá que decir sobre este rico libro.  Apunto aquí estos breves atisbos críticos que guiaron mi lectura de Leer antes de usar y que me sirvieron para aclararme lo que leía porque espero que estas páginas sirvan para llevar a otros lectores a este imponente, inteligente e importante libro.

Una de las características que definen la literatura es la intertextualidad, es decir, la relación de un texto con otros mediante varios procedimientos y el uso de esos textos en una obra literaria. Éste es el caso de la novela Ilión (2024) del escritor puertorriqueño Max Resto que desde su título hace referencia a la ciudad de Troya de la epopeya clásica La Ilíada atribuida tradicionalmente a Homero. Ilo es el fundador mítico de esa ciudad (Ilión/Troya) que se convierte en la capital de los troyanos, una ciudad anatolia de Turquía situada en el emplazamiento hoy conocido como la colina de Hizarlik (colina dotada de fuerza en turco). Todas estas referencias se hacen eco en la novela de Resto en este lado épico, paralelo a La Ilíada, mediante el cual se establece el marco del conflicto entre una fuerza policial corrupta como la unidad de operaciones tácticas de la policía militar y el mundo del narcotráfico en la Isla de Puerto Rico con la política de “mano dura contra el crimen” de la década de los años 90 durante la gobernación de Rafael Hernández Colón (1985-1993) y Pedro Roselló (1993-2001).

Hasta cierto punto recuerda la emblemática novela La guaracha del Macho Camacho (1976) de Luis Rafael Sánchez y su relación con el cuento «La autopista del sur» de Todos los fuegos el fuego (1966) de Julio Cortázar en su dimensión intertextual. Así como Sánchez sigue de cerca el cuento de Cortázar en su novela, Resto relee y recontextualiza la tradición épica de una manera lúdica en su novela Ilión, de unas 310 páginas, publicada en la Colección Narrativa Breve “Susodinho Araujo DaSilva” de Yagunzo Press International con ilustraciones tomadas de The Story of Iliad de Alfred John Church hechas por John Flaxman y una última imagen de la muerte de Aquiles hecha por Alexander Rothaug en Alemania. En otras instancias de la narración se retoman técnicas narrativas del Boom hispanoamericano reescribiendo la icónica primera oración de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez donde el Coronel Aureliano Buendía recuerda la tarde en que su padre lo lleva a conocer el hielo: “Muchos años después frente al umbral de la muerte, el adorado cacique Héctor había de recordar aquella tarde remota en que Príamo lo llevó a conocer el hielo” en el momento en que llega el primer encargo de droga para ser distribuida: “varios bloques de dos kilogramos de una cocaína que le hacía brotar pelo a los pectorales más lampiños”.

Ilión es ese “impenetrable lugar fuertemente fortificado”, epicentro del tráfico de drogas, de la París pura (cocaína) codiciada por todos (“la más pura de todas las puras jamás pensada”), lugar al que deben invadir y desmantelar las fuerzas del gobierno para aparentar el “triunfo” fallido contra el crimen y apoderarse del negocio de la cocaína para continuarlo de modo clandestino dominado por las fuerzas del poder en la isla. En un acto de narrar que copia y continúa el lenguaje formular de la épica, así como la técnica de catálogo de las Naves, donde se detallan las fuerzas que participan en el conflicto, y el narrador se embarca en una historia que hace una excelente radiografía de los dos ejércitos o fuerzas enfrentadas en esta lucha por el control del poder y el narcomenudeo. La geografía de una ciudad llamada San Juan, entre la ciudad amurallada, el Barrio La Perla, los caseríos o residenciales de la zona de Santurce, el antiguo barrio Cangrejos durante la Colonia, está el escenario en el cual los personajes con nombres de héroes y dioses griegos, muchos con apellidos criollos, se desenvuelven a sus anchas: Doña Hécuba, Elena Pardo de Gracia, Don Poseidón Náter Plaza, Aquiles Flores, Ulises Parés-Iriarte (el periodista), Don Atreo Gracia, Menelao Gracia, Héctor, Antíloco Crespo, Hera, Atenea, Néstor Pérez, Agamenón Gracia, etc.

La estructura de la épica (inicio, desenlace y fin) como estipuló Aristóteles en su Poética se cumple a cabalidad en los cuarenta y siete capítulos de Ilión. Los veinticuatro cantos de La Ilíada de Homero se reescriben desde la perspectiva isleña y sus conflictos modernos en los capítulos de la novela desde la peste y la cólera hasta el rescate del cadáver de Héctor pasando por el sueño de Agamenón y la Beocia, los juramentos y Helena en la muralla, la violación de esos juramentos y revista de las tropas, la gesta de Aquiles, la gesta de Agamenón, el combate en la muralla, el engaño de Zeus, la gesta de Patroclo y la gesta de Menelao, entre otros sucesos claves. Cada una de estas historias clásicas se recuentan y reescriben en el escenario del Viejo San Juan, el Barrio La Perla (Ilión) y la zona metropolitana de la capital en sus espacios de comunidades especiales llamadas residenciales o caseríos con nombre ficticios de corte mitológico, como Las Briseidas (de Briseida, viuda de Tróade que fue raptada durante la guerra de Troya por Aquiles) o Los Licios (de Licio, el Aquiles romano) así como otras barriadas aledañas como Barrio Bermejo. Y en este sentido, el espacio de la ciudad es también uno de los personajes centrales de la trama.

Con una maestría excepcional Max Resto restaura para el imaginario boricua la época de conflictos políticos de los años 90 que marcaron lo que fue la política puertorriqueña hacia finales del siglo XX sin necesariamente hacer una novela histórica documentada sino una especie de épica novelada de nuestra formación como nación fracturada por la colonia y sus secuelas. La invasión de Ilión es la metáfora del poder consolidado de las autoridades que participan de la corrupción en el juego sucio de la política que promueve lo que prohíbe y, en una hipocresía atroz y mezquina, disfraza las supuestas fuerzas de la ley y el orden apoderándose de los márgenes para mover los hilos por detrás como si nada hubiera pasado. La redada final es una farsa para recibir “las bondades del perdón cuando se le cumplan las breves promesas del olvido” en esta preclara reescritura criolla de La Ilíada de Homero que es Ilión de Max Resto.