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En Reserva-Cortinas de humo y los simulacros en la política puertorriqueña reciente

Por
edgardo tormos
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Especial para En Rojo

Cada cierto tiempo surge en los medios alguna noticia sobre una inminente amenaza a la seguridad pública. No me refiero a la violencia de género, ni la proliferación de armas de fuego, ni la destrucción rampante de ecosistemas sensibles por parte de los sectores más pudientes de la sociedad. Tampoco hablo de la vocación de saqueo, ruina y muerte que ejerce el bipartidismo mediante su modelo neoliberal de administración pública. Me refiero a un fenómeno que casi pasa por desapercibido en el transcurso de nuestra historia reciente. Es como si fuera, o por lo menos aparentara, ser inconsecuente. Con cierta regularidad, el gobierno de turno y sus extensiones mediáticas se sumen en reportajes, investigaciones y debates especulativos en torno a objetos o eventos singulares que sugieren una potencial hecatombe de seguridad pública. Los ejemplos sobran, pero podemos examinar algunos recientes.

Durante las manifestaciones del 1 de mayo de 2023, las autoridades de seguridad pública y federales iniciaron sus respectivas conferencias de prensa, investigaciones y especulaciones en torno a un “artefacto explosivo” encontrado en los predios de las oficinas de Servicio al Cliente de LUMA Energy en Guayama. Las noticias sobre manifestaciones multitudinarias y multisectoriales que pretendían denunciar la política fiscal antidemocrática y destructiva de la Junta de Control Fiscal en el Día Internacional de los Trabajadores tuvieron que compartir primeras planas con opiniones, comentarios y debates en torno a la amenaza inminente a la vida en la forma de un tanquecito de butano de 16oz y dos baterías D. Al día siguiente, varios medios de comunicación publicaron las expresiones del teniente Ismael Cartagena, quien comparó el artefacto a los explosivos que se usaron en los atentados del Maratón de Boston en 2013. De más está decir que la comparación es absurda. Varios medios reportaron el 3 de mayo que el director del Negociado de Investigaciones Federales (FBI) no se atrevió a identificar el objeto como una bomba y determinó que se enviara los laboratorios de la agencia en Virginia. De esta manera, la investigación se dilató hasta el olvido. Luego de esa fecha, no se ha vuelto a mencionar el atentado.

El 10 de junio de 2021, tan solo nueve días luego de que LUMA asumiera control sobre la distribución de energía eléctrica en el país, la subestación eléctrica de Monacillos explotó y dejó a unos 500,000 abonados sin luz. En las horas y días que siguieron al evento, el descontento público por las condiciones del contrato, los aumentos programados en el costo de energía eléctrica y la ineficiencia de la operadora privada fueron ahogados en un mar de especulaciones de actividad terrorista. El gobernador rápidamente anunció que los responsables tendrían que responderle al pueblo de Puerto Rico. La directora de seguridad de LUMA y antes Superintendente de la Policía, Michelle Hernández de Fraley, sugirió la posibilidad de sabotaje terrorista. LUMA, en colaboración con entidades locales y federales, ordenó investigaciones, informes y más especulaciones.

El 17 de julio de 2019, en el momento más álgido de las protestas del verano del 2019, se reportó que en la madrugada unas 50 armas de fuego, junto con 4,000 municiones fueron robadas de la Comandancia del área de Guayama. También se encontró un mensaje escrito con aerosol en una pared: “Ricky renuncia, plata o plomo”. Los voceros conservadores de siempre no tardaron en levantar la voz de alarma. Muchos medios de comunicación, sin evidencia alguna, dieron por auténtico el mensaje. Al día de hoy, el comunicador estadista Ramón Rosario aún vincula los hechos, a pesar de que el policía responsable por el robo se ha declarado culpable en un tribunal federal.

Más allá de los protocolos obligatorios y del discurso criminal, me interesa el aspecto mediático de esta última serie de no-eventos. En una era en la que los poderes estatales y corporativos de la colonia atraviesan una crisis de legitimidad, es obvio que resulta muy conveniente tener a la mano cortinas de humo para nublar la vista, confundir y emprender la huida en momentos de tensión popular.

Hace apenas unos días, el 23 de julio de 2023, el Departamento de Seguridad Pública del Negociado de la Policía de Puerto Rico anunció que investiga un vídeo publicado en la red social TikTok, en el que el chef puertorriqueño José Torres Santiago anuncia una venidera guerra civil. En dicho vídeo, el gobernador Pedro Pierluisi, su familia y toda la maquinaria política que participa de la corrupción quedan bajo amenaza de una insurrección popular. Medios como Primera Hora y Noticel rápidamente difundieron el vídeo en redes sociales, logrando así que se convirtiera en tema principal de discusión pública. Sin embargo, una visita rápida a la página del creador revela una colección de vídeos marcados explícitamente como “comedia urbana y sátira política”. Como es uso y costumbre, encontraremos declaraciones a diestra y siniestra sobre la “seriedad que ameritan declaraciones así”, seguidas por la invalidación de contenido real. De todos modos, preocupan otros efectos que pueda tener esta práctica mediática. Me vienen a la mente incontables episodios así, incluso con violencia letal del estado (piénsese en Cerro Maravilla). Pero en el mundo de imágenes que habitamos surgen otras preguntas.

Como teoriza Jean Baudrillard, los simulacros son copias de alguna cosa cuyo original no está presente. Si en la cultura pre-moderna las copias eran únicas y poseían un aura sagrada porque representaban algo percibido como real y trascendente, con la Revolución Industrial la posibilidad de hacer perfectas e infinitas copias cambió nuestra percepción de la realidad y lo auténtico. Según Baudrillard, en el mundo posmoderno y mediático que habitamos, la proliferación incesante de copias compone nuestra realidad. Pensemos entonces en nuestro contexto puertorriqueño. Estos simulacros ––los artefactos, los grafitis, las piedras, los vídeos–– inundan nuestra vida política a la vez que parecen remitir a nada. En otras palabras, el poder estatal, en complicidad directa o indirecta con los medios de comunicación, se dedica a proliferar simulacros de una insurrección que aparentemente no existe, ya que ningún reportaje, investigación, o debate televisado puede identificar su origen. Más allá de criminalizarnos con lo inexistente, con todas sus repercusiones concretas e históricas, nos corremos el riesgo de caer en una narrativa que pretende vaciar nuestras luchas de todo significado. Guardo una esperanza: hoy, en la colonia, los cuerpos que marchan en la calle por una vida digna imprimen masas contundentes en ese espacio de simulacros, de humo, de nada.

 

Horizonte empañado

Por
carlos ortiz burgos
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Especial para En Rojo

¿Cómo es que la serenidad de un atardecer tropical termina convertida en un asunto político? Habrá quienes acusen al artista Ludwig Medina Cruz de politizarlo todo, como si con la política se mancharan los colores de nuestros hermosos paisajes, o como si fuera un acto deliberado de dañar las pocas cosas buenas que nos quedan; cabría preguntarse, antes de acusarle, si en verdad nos quedan esas cosas buenas. En su ejercicio de abstraer elementos del paisaje puertorriqueño hasta llevarlo a una síntesis a base de color y una composición reticular, el artista plantea esta y otras preguntas puntuales sobre el porvenir de nuestro paisaje, que a su vez es una expresión mínima de nuestra geografía.

El paisaje politizado no es cosa nueva. La clasificación como un género menor que históricamente se le ha dado al paisaje rivaliza con el hecho de que frecuentemente el paisaje está presente en los géneros mayores: el religioso y el histórico; nada más político que el paisaje en una escena histórica de batalla, que además tiene una intención religiosa, como lo es el Exvoto del Sitio de San Juan por los Igleses, (c.1797) de José Campeche. Por supuesto, esta no es la política partidista y la politiquería a la que lamentablemente estamos acostumbrados en Puerto Rico y por la cual vemos con malos ojos las instituciones gubernamentales y los procesos políticos. En cambio, Medina Cruz parte de una concepción de la política como la toma de decisiones colectivas y la acción directa del pueblo ante las problemáticas urgentes que nos aquejan como pueblo; algo que puede sonar a anarquismo pero que se alinea más con la democracia participativa y la acción conjunta que ha surgido naturalmente como solución ante las emergencias provocadas por fenómenos naturales durante los últimos años. Estas gestas de pueblo contrastan con los millonarios negacionistas del cambio climático en tiempos de los supuestos “alternative facts” y los “fake news” (que no es casualidad el que sean términos que utilizamos en inglés, sin traducirlos). Desde este marco de referencias, antes que tratar cualquier otro tema, las pinturas de Medina se contextualizan como reacción a la transformación acelerada del paisaje costero debido al cambio climático y cómo afecta de manera desproporcionada a las islas del Caribe.

Antes de entrar en los méritos conceptuales, es apremiante el abordar las características físicas de las pinturas de Medina Cruz, pues estos no son los usuales paisajes que encontraríamos decorando un cuarto de hotel con “playa privada”. Aunque ciertamente sus piezas cuentan con un atractivo peculiar por su paleta brillante –producto de las referencias que utiliza– y la simplicidad de sus formas, el elemento más característico de esta serie es la cuadrícula que utiliza el artista para reducir los paisajes a sus elementos mínimos: el esquema de colores y la composición. Como resultado, la huella de una centenaria relación tensa entre pintura y fotografía cobra importancia al considerar la gran importancia de la fotografía digital en la cultura consumerista actual en la que casi todo aparato electrónico debe incluir una cámara con decenas de megapíxeles; no es raro encontrar, por ejemplo, que la única diferencia entre dos modelos del mismo celular es que uno incluye una mejor cámara que su versión anterior.

Existe un consenso entre historiadores del arte acerca de que la fotografía liberó a la pintura de su rol documental; es decir, que a partir del desarrollo de la fotografía en el siglo XIX ya no hizo falta que los pintores imitaran la naturaleza. Esta tecnología hizo mucho más sencillo y rápido el obtener una imagen precisa de la realidad, y le permitió a la pintura enfocarse en lograr aquello que no se podía obtener apretando un botón. Sin embargo, a casi dos siglos de que apareciera la cámara fotográfica, aún hay pintores que insisten en “retratar” con sus pinceles. En un giro irónico, los pintores hiperrealistas utilizan fotos de alta resolución y la última tecnología, para pintar los más mínimos detalles, aquellos que a simple vista sería muy difíciles captar. Medina Cruz, en cambio, se ubica en el punto opuesto de esa relación centenaria entre fotografía y pintura, utilizando los elementos característicos de la tecnología digital para pintar cuadros –tanto literal como figurativamente– que sintetizan la captura de luz de la cámara.

Hace décadas que nuestro manejo de la fotografía ya no contempla un entendimiento del papel foto-sensitivo, pues casi cualquier aparato electrónico captura imágenes utilizando censores, e instantáneamente se muestra las imágenes en pantallas de cristal con celdas lumínicas diminutas. Así, resulta poético el hecho de que automáticamente pensamos en las pinturas de Medina Cruz como en “paisajes pixelados” porque crea un oxímoron visual a base de la relación entre tiempos pasados que se juntan en el lienzo y la advertencia de un futuro incierto que se produce al interpretarse en su conjunto. Hablamos de tiempos pasados, en plural, pues el artista utiliza la pintura –un medio análogo desarrollado previo al surgimiento de la fotografía–, y además incurre en una estética que apela a un pasado más cercano, al de las décadas de los 1980s y 1990s, cuando la resolución que los aparatos electrónicos hacían ver las imágenes cuadradas y hasta cómicas. Para toda una generación, vendrá a la mente un videojuego o aparatos hoy obsoletos, como los “beepers”; sin embargo, esta esquematización de colores, a la que podemos llamar “retro”, al aplicarse al género pictórico paisajista, nos deja una serie de horizontes empañados que auguran un futuro incierto.

Es importante estipular que el artista llegó a la solución abstracta presente en esta muestra desde su propia exploración con la cámara de fotos; pero no es menos cierto que este tipo de obra se inserta en la tradición pictórica de la abstracción geométrica de bordes duros (“Hard Edge”), la cual se originó en la década de 1950. Al llegar a la misma solución siguiendo una ruta distinta, la obra de Medina Cruz nos recuerda que la abstracción surgió en múltiples culturas, siglos antes de que se convirtiera en el fenómeno pictórico de la postguerra que hoy reconocemos como revolucionario. Por poner un ejemplo, existen meandros cuadrados en la Grecia Antigua, así como patrones idénticos a estos en textiles Mayas y en la arquitectura de la antigua China. Por otro lado, existen muy pocas cosas tan universales como el horizonte como frontera que no podemos alcanzar; de modo que los paisajes de Medina Cruz dialogan con múltiples tradiciones artísticas.

Si el cambio climático ya es un tema de geo-política, a esto se añade el neocolonialismo que experimenta Puerto Rico y que cobra particular relieve ante el activismo actual en la defensa eficaz de nuestras playas, gesta de un sector del pueblo que no puede describirse como menos que heroico. Como si no fuera ya un problema de envergadura la politización general con de la opinión científica experta en temas climáticos y hasta en la naturaleza misma del horizonte como la ilusión óptica que resulta del fenómeno de la refracción (pues existe una gran comunidad de terraplanistas en pleno siglo XXI), debemos añadir el momento histórico en el que se realizan las piezas presentes. Aunque en Puerto Rico se han construido hoteles a orillas de la playa durante toda la mitad del siglo XX, la práctica de privatizar playas por parte de inversionistas locales y extranjeros, –de modo ilegal, pues nuestra constitución lo prohíbe– pone en riesgo nuestro acceso al paisaje que Medina Cruz sintetiza en su obra. De hecho, la serie presente forma parte de un proyecto mayor que incluye un mural en La Casa de Arte y Cultura ubicada en la Playa de Ponce, un proyecto comunitario con la misión de resistir y frenar el desplazamiento y la gentrificación que experimenta esta comunidad. Un detalle que no es evidente pero sí sumamente importante es el hecho de que estas pinturas han utilizado como referencias fotografías tomadas por el propio artista y todos son paisajes costeros del Mar Caribe.

Mediante una solución plástica que remite a la obra de Ellsworth Kelly y a Luis Hernández Cruz, utilizada de tal modo que añade una reflexión tecnológica, mientras aborda un tema local a base de un género pictórico milenario –el paisajismo–, Medina Cruz ha logrado una pintura de actualidad sin desligarse de la historia del arte, sino que abrazándola. En este ejercicio, el artista apela a la concepción popular del horizonte como el porvenir, ese espacio imaginario al que nos aproximamos a sabiendas de que nunca lo alcanzaremos pero que, según plantea Fernando Birri en voz de Eduardo Galeano, es una utopía que nos sirve para continuar caminando. Borrosos, inciertos, posiblemente tormentosos aún en su calma belleza, los horizontes que se desdibujan en los paisajes de Ludwig Medina Cruz nos anuncian la necesidad de concientización sobre nuestro espacio geográfico y de “trazar una línea en la arena” con respecto a su situación política y ambiental.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Encontrado en las REDES- Sinéad O’Connor: cantar contra el enemigo

Por
en-rojo
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Norge Espinosa Mendoza

La descubrieron en una boda, en la cual cantaba una versión de Evergreen, ese tema de Barbra Streisand. Su carrera, que despuntó con la aparición de The Lion and The Cobra en 1987, iría sin embargo en una dirección lejana a la de esa balada que fue el gran hit del segundo remake de A Star Is Born. Sinéad O’Connor, la joven irlandesa que grabó su primer álbum con solo 19 años y ya embarazada de su primer hijo, para espanto de sus productores, nunca iba a ir en una dirección que no fuera aquella que le dictara su propia fe, su propia rebeldía, su obcecada manera de no hacer concesiones.

Era sin dudas muy hermosa, pero eligió mostrar su cabeza rapada, un modo de confirmarse como guerrera punk. Tenía unos ojos extremadamente dulces, y una voz que como dijo alguien, podía derretir a una piedra. Pero la piedra real era ella, sólida en su modo de renunciar a la idea de una estrella del pop, insistiendo en canciones que hablaban de rebeliones y de una tristeza que eran parte de su afán de independencia. Si el primer disco fue un preludio del éxito, en el que deslumbran ya Mandinka y otros temas más oscuros, como Just Call Me Joe, ahí estaba la imagen bien delineada de su carácter. Cuando graba su propia versión de Nothing Compares 2 U, el tema de Prince, estrenado en 1985 por The Family, pasa a pertenecerle y sería su carta de presentación incluso en épocas en las que ella quiso alejarse de lo que la balada representó en su vida. Fue el single de su segundo disco, I Don’t Want What I Haven’t Got, que salió en 1990 y se hizo número 1 a nivel global. Ya ese título (No quiero lo que no tengo) era una declaración de principios. Y a pesar del éxito apabullante, el álbum cerraba con un tema enteramente a capella, como un desafío al mainstream que aspiraba a sacar millones de esta mujer. Pero ella renunció al Grammy que había ganado, acusando a ese premio de comercialismo, y se preparaba para nuevas batallas.

Las tuvo sin dudas, y algunas con efectos devastadores. Un encuentro con Prince terminó en un altercado físico. Se negó a cantar en New Jersey si antes de su aparición se escucharía el Himno Nacional, lo cual causó protestas e hizo a decir a Frank Sinatra que le patearía el trasero. Pero Nothing Compares… arrasaba desde enero de 1990, y muchos pensaron que acabaría domesticándose. Estaban equivocados.

En 1992 apareció Am I Not Your Girl?, que lejos de lo esperado presentaba un puñado de versiones de standars de jazz, blues y hasta teatro musical: de Black Coffee hasta Don’t Cry For Me, Argentina. Si eso no fue suficiente sorpresa, el 3 de octubre de 1992, O’Connor apareció en Saturday Night Life para promover el álbum (que se vendió mucho menos que el previo). En el ensayo general, entonó como canción final una versión de War, de Bob Marley, y mostró a la cámara la foto de un niño desnutrido. En la transmisión en vivo, alzó sin embargo una fotografía del Papa Juan Pablo II y la rompió en pedazos antes de lanzar su grito de guerra: Fight the real enemy! La audiencia en el estudio se quedó pasmada. Pero los televidentes reaccionaron con ira: más de 4 mil quejas llegaron por vía telefónica. Y la promesa de una carrera triunfal se deshizo ahí, para angustia de managers y agentes de venta.

Pero a Sinéad O’ Connor eso le importaba poco, ella tenía su propia batalla, y parte de ella era ese grito como una protesta ante los abusos y el maltrato infantil que sucedía en la Iglesia Católica: eco de su difícil niñez. Acaso no tuvo una dimensión real de las consecuencias hasta que días más tarde, en Madison Square Garden, el público la abucheo hasta impedirle cantar en un homenaje a Bob Dylan. Su siguiente álbum, Universal Mother, no aparecería hasta 1994, e incluye entre otros temas indudablemente hermosos, su versión de All Apologies, de Kurt Cobain, Red Football, Fire on Babylon y Thank You For Hearing Me. Su voz, cálida, madura, maternal, también podía ir al grito de rabia y fuerza indomable que ni siquiera el rechazo de la industria y los fans que rompieron sus copias de discos anteriores pudieron quebrantar.

Las polémicas continuaron: tuvo otros hijos, se relacionó con hombres y mujeres, se ordenó sacerdote de una iglesia no vinculada a la de Roma, se negó a arrepentirse de aquella noche de 1992 que luego fue parodiada por Madonna y otros nombres del mundo al que ella renunció. Grabó en 1997 su EP Gospel Oak, sacó a la venta el inevitable álbum de grandes éxitos en el mismo año, pero volvió con más impulso en el 2000 cuando presenta Faith & Courage, dos palabras que sin dudas la identifican. El disco tenía puntos sólidos en temas como No Man’s Woman, Jealous, Hold Back The Night, y fue recibido como un «retorno a su mejor forma». Y otra vez, como cierre del álbum, una sorpresa: oírla cantando el Kyrié Eléison. Había sobrevivido a un intento de suicidio en 1999. Acaso ese, en cierto modo, fue su acto de resurrección.

Su música ha estado siempre en mi mp3, o en cualquier reproductora, junto a sus discos físicos, porque al oírla vuelvo en cierto modo a ser el joven que se preguntó quién era esa muchacha desquiciada que bailaba como si no le importase la opinión de nadie en el video de The Emperor’s New Clothes. Luego vino su versión de Prince y no puedo decir cuántas veces la he escuchado. En las buenas y en las malas. En la tristeza y en el desasosiego que también puede ser la felicidad. Alguna vez se habló de una visita a Cuba pero eso nunca se concretó, aunque su hermano, de profesión novelista, sí llegó hasta acá. Seguí sus noticias al tiempo que seguí su música —Sean-Nós Nua, Throw Down Your Arms, Theology, How About I Be Me (And You Be You) y I’m Not Bossy, I’m The Boss completan sus trabajos de estudio. Supe de su conversión al islam, de sus continuos anuncios de intentos de suicidio y de retiro de la música. Pero siempre volvía a ella, o ella volvía a Sinéad. Se necesitaban mutuamente, y en la idea de la música en la que me eduqué, ella estaba ahí como un amor que nadie podía doblegar.

No dejó nunca de ser una guerrera, un alma beligerante, una irlandesa de cuerpo entero, más allá de etiquetas y estereotipos, como demuestran las páginas de su libro de memorias, titulado Rememberings. Prometía un nuevo álbum y una gira para el 2024, y ya eso no sucederá. Hay que volver a sus discos, a sus conciertos y a sus colaboraciones, para mantenerla entre nosotros, los que la amamos por encima del tiempo, el silencio y las modas pasajeras. Quien no la haya oído, que busque además la versión que ella grabó a partir de Sacrifice, para Two Rooms, el disco de 1991 que rinde tributo a Elton John y Bernie Taupin. Su voz y un teclado bastan para demostrar cuán potente era Sinéad O’Connor, y cómo supo siempre hacer de lo que entonaba una prueba de su fe, de su verdad siendo ella misma, del credo que la llevó a cantar persistentemente contra tantos enemigos verdaderos. El tiempo le dio la razón a varias de sus batallas. El futuro, no lo dudo, también de dará la razón en muchas otras. Como una guerrera de ley, seguirá dando pelea con su voz, su mejor arma, aquí, hoy y mañana. Yo la despido como quien dice a un adiós a un amor permanente. A una manera de ser, en su voz, una versión mejor y más radical de nuestras propias existencias.

 

 

Cuentos de Yadira Alvarez Betancourt

Por
yadira alvarez betancourt
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OLVIDO

Cincuenta años después que la sirena emergiera del mar y se echara a caminar en la tierra por amor, después de enterrar a su amado, se despidió de sus hijas y nietas y regresó a la costa.
Se adentró en las aguas, pero la marejada le expulsó sin piedad hacia la orilla
-Déjame volver -suplicó a las olas rugientes.
El mar ya no recordaba quién era ella.

 

CUÁNTICOS

Cuando empezó el verano y terminé la escuela, volvimos a la vieja finca familiar. Allí alimentamos a un gato negro que nos recibió con alegría. Al día siguiente había dos, y le dimos también algo de comer al nuevo gato.

Pero ya al tercer día había otro, y al cuarto, otro. Y cada día, a lo largo de dos semanas, iban apareciendo nuevos gatos negros.

No teníamos problemas con alimentar a muchos felinos. No era la primera colonia que se instalaba en nuestra finca cuando estaba ocupada. Pero era sumamente extraño que todos fueran negros y tuvieran más o menos la misma edad y tamaño. No había cachorros, ni gatos ancianos. Todos eran perfectas bolas de pelo oscuro, sin una mancha.

Al final los aceptamos y mi mamá los llamaba «Nuestro pequeño rebaño de demonios»

Hasta un día en que lastimé sin querer la pata delantera de uno de ellos. Se había colado en la cocina y lo quemé por accidente.

Curé al pobre felino lo mejor que pude y lo dejé ir. Al atardecer, cuando los llamamos a cenar, todos acudieron cojeando.

ESTALLAR EN LLAMAS

Amina roció el pan del día anterior y lo acercó al fuego. Si fuera fresco sería mejor, pero no había suficiente harina para hacer más y ese tendría que servir. Tampoco quedaba mucho polvo de té, así que le pidió a la vecina unas hojas de menta.

Un desayuno aceptable era lo menos que podía darle a su esposo. Después de todo, aunque el pobre apenas podía caminar, no había dejado el trabajo. Así tendría que ser por un tiempo, porque desde la muerte de su hijo no entraba a casa más dinero del que traía Ahmad y apenas alcanzaba.

La mujer colocó el pan tibio en la mesa al lado del vaso con té humeante: magra forma de empezar el día, pero era más que nada. Limpió y recogió la cocina, mientras observaba como su esposo comía sin quejarse. Solo se escuchaba el sonido del vaso de cristal tintineando contra la mesa, cada vez que lo dejaba. No hablaban, porque el silencio se había convertido en parte de sus vidas. Amina tenía a veces la impresión que ambos habían olvidado sus propias voces.

Luego que Ahmad se marchó, Amina se cubrió el cabello con el pañuelo, tomó la bolsa de la compra y salió de casa. Caminó con lentitud de vieja durante mucho rato, alejándose de su hogar y su barrio hacia el centro de la ciudad por calles desconocidas, cada vez más concurridas. Muchas personas con el rostro cubierto corrían a su alrededor y más de una vez la empujaron, pero ella no se quejó.

Como en sueños llegó a la plaza central y atravesó la multitud que rugía hasta salir a un claro frente a la gente, una especie de tierra de nadie. Al otro lado de ese espacio se agrupaba otra multitud, mucho más organizada, de gente uniformada en azul oscuro.

Amina escuchó a la multitud gritando detrás de ella. “¿Abuela, qué haces, a dónde vas?”, decían. Se detuvo y levantó la cabeza. Frente a ella un muro de soldados la miraba, inmóviles, tan callados como su esposo. Dejó caer la bolsa de la compra, se llevó la mano al pecho y… estalló en llamas.

La gente gritó y retrocedió. El olor y el calor espantaron a los más cercanos, la multitud de manifestantes comenzó a desbandarse. Dos valientes corrieron hacia la mujer que ardía, sin pensar que podía ser una suicida con un chaleco de explosivos. Trataron de ahogar el fuego con sus abrigos, pero no había forma de apagar las llamas. De entre los uniformados salieron dos gendarmes con extintores, venciendo el temor a una explosión secundaria. Sin embargo, solo crearon nubes de nubes de vapor: la abuela desconocida ardió hasta las cenizas, justo en medio de la Plaza, deteniendo la confrontación antes que comenzara.

La prensa lanzó mil teorías, cada cual más absurda; y las investigaciones no llegaron a ninguna conclusión plausible. Amine Boufaha no era una terrorista, no llevaba ningún acelerante o explosivo bajo el hiyab, ni había mostrado nunca ella —ni su familia— el menor interés en la situación política del país.

Su afligido viudo estaba tan confuso como todo el mundo. No había en el hogar del matrimonio nada que sirviera para fabricar una sustancia capaz de combustionar del modo que lo hizo Amina. Aparentemente, ella solo ardió sin razón alguna: espontáneamente y hasta la desintegración total.

Durante meses la gente se preguntó qué había pasado. Aunque el movimiento que había convocado la manifestación trató de apropiarse de la imagen de Amina, lo cierto fue que su recién descubierta mártir no tenía nada qué ver con ellos.

Semanas después, una recién casada ardió con todo y vestido en una fiesta de boda en LA. La imagen de la muchacha quemándose como un ángel de fuego en medio del salón de baile llenó las redes sociales. Grupos fundamentalistas religiosos elevaron protestas sobre la falta de pureza de las novias occidentales. Los especialistas de análisis del clima hablaron sobre la sequía que azotaba California. Los adeptos a las teorías de conspiración se quejaron del peligro de los trajes baratos de novia fabricados con tejidos sintéticos, y realizaron experimentos sobre qué tan inflamables podían llegar a ser.

Las fábricas de alta costura se alarmaron con la perspectiva de una demanda, hicieron sus propias pruebas secretas y luego vendieron sin pudor sus vestidos a los conspiranoicos: un negocio redondo, porque resultó ser que el tejido utilizado era, además de barato, ignífugo.

Dos meses más tarde una joven prostituta de Bangkok estalló en llamas mientras caminaba por la acera concurrida. La gente a su alrededor escapó horrorizada. Sin embargo varios teléfonos se alzaron y grabaron el evento. En Youtube se vieron los intentos fracasados de sofocar la pira humana que permaneció en pie, inmóvil y como sorprendida de arder sin provocación, hasta que se desplomó en una minúscula tormenta de chispas y ceniza.

Con intervalo de una semana o poco más, una matadora horrorizó a la multitud de la plaza de toros de Béjar, volviéndose una pira en medio de la faena. Tres días pasaron y una de las camareras del palacio de Buckingham se incendió de forma espontánea para las cámaras de la BBC, que cubrían un evento oficial. En una isla del Caribe una madre soltó a su hijo en brazos de la cuidadora, caminó unos pasos hacia la salida del jardín y se detuvo confusa, mientras el fuego subía por sus pies, rodeaba sus caderas y tomaba terreno en el resto de su cuerpo mientras otras madres gritaban aterradas y corrían a buscar a sus hijos.

Semanas después las noticias de las mujeres ardiendo sin causa alguna por todo el mundo no se contaban por las jornadas transcurridas, sino por el número de eventos diarios. El Síndrome de La Doncella de Orléans, como lo llamó un periodista americano, muestra de imaginación poética y falta de rigor histórico (que se supiera, ninguna de las mujeres había sido quemada por nadie) se volvió una emergencia mundial.

Ardían mujeres divorciadas y casadas, con hijos, sin hijos, madres, abuelas, mujeres que eran pilares de la comunidad y otras completamente anónimas. Una actriz se quedó súbitamente muda en medio de un parlamento y enseguida lanzó por los ojos una llamarada azul que cubrió su bonita cabeza y se apoderó de todo el cuerpo primoroso, a la vista de los espectadores. Políticas ardían, ardían criadas, médicos, maestras, empresarias. Ardían las felices, las infelices, las indiferentes.

Al cuarto mes empezaron a arder las niñas y al quinto, estalló en llamas la primera mujer transgénero. Y aunque la gente dijo que eso significaba que ardían también los hombres, lo cierto es que ningún hombre que se considerara tal mostró tendencia a volverse combustible.

Durante ese año ardieron no menos de veinte millones de mujeres y niñas. Con fuerza, de modo impredecible y hasta las cenizas. Y hoy, aunque los eventos han disminuido algo, no podemos dejar de observar con temor a las mujeres que nos rodean. Les miramos a los ojos esperando ver dentro de ellos un rescoldo que espera, latente, para estallar. Les tomamos de las manos y al notar demasiado caliente la piel, algunos las sueltan enseguida. Hay quienes las han rechazado y evitan por todos los medios estar cerca de una de ellas. Otros han intentado llenarlas de alegría y calor, quien sabe si así el fuego que arde se calme, se apague definitivamente, y la mujer amada se salve de convertirse en una antorcha. Pero nada lo garantiza: no sabemos cuándo, cómo ni por qué.

Estallan en llamas. Es todo: estallan en llamas. Y eso nos pone ante la dura realidad de que algún día, tal vez no muy lejano, todas hayan ardido.

 

Yadira Albet es una escritora y profesora cubana residente en La Habana. Puedes seguirla en su blog: https://kykubi.home.blog/category/historias-cotidianas/

 

 

Oppenheimer: el arrepentimiento de poner la ciencia a la disposición de los que creen que la guerra y la destrucción resultan en la paz

Por
maria-cristina
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En Rojo

Director y guionista: Christopher Nolan; autores Kai Bird y Martin Sherwin; cinematógrafo: Hoyte Van Hoytema; elenco: Cillian Murphy, Emily Blunt, Robert Downey, Jr., Matt Damon, Florence Pugh, Kenneth Branagh, Tom Conti, Matthias Schweighöfer, Louise Lombard, Josh Hartnett, Dylan Arnold, Emma Dumont, Jefferson Hall, James D’Arcy, Britt Kyle, Rami Malek, Casey Affleck, Gary Oldman, Mathew Modine)

El ser humano—ayudado por todos los medios audiovisuales y ahora las redes sociales—tiene la capacidad de borrar de su memoria a personas e incidentes que no están bien definidos. Esto por supuesto, le ofrece la capacidad de imaginar, añadir y borrar lo indeseable e incómodo. ¿Qué hacer con las personas asociadas a la bomba atómica que lanzó EEUU bajo la presidencia y orden de Harry S. Truman (sucesor accidentado de Franklin Delano Roosevelt)? ¿Qué hacer con los que insisten en reproducir las fotos de la destrucción de Hiroshima el 6 de agosto de 1945 y de Nagasaki, tres días después? Desprestigiarlos, acusarlos de traidores y violadores de la seguridad nacional, y no prestar atención a los avisos del daño que la ciencia, bajo el monstruo de la fuerza militar, puede hacer a corto y largo plazo. Esta es la historia que nos narra Christopher Nolan (Memento, Insomnia, Batman Begins, The Dark Knight, The Dark Knight Rises, Dunkirk) a través del personaje de Julius Robert Oppenheimer, nacido en New York en 1904, educado en las mejores universidades (Harvard, Cambridge, Göttingen) y centros de investigación europeas, reconocido por las mentes científicas más ilustres (como Einstein, Max Born, Niels Bohr, Werner Heisenberg), profesor de física en Berkeley y CalTec y organizador del “Manhattan Project” en Los Alamos en el desierto de New Mexico. Aunque la tendencia a celebrar una persona única como autor/inventor es la costumbre, todo—especialmente en las ciencias y matemáticas—se descubre y desarrolla intercambiando conocimiento. Desde el principio, Oppenheimer desarrolla sus teorías en conjunto y la discusión de cada una con colegas y estudiantes resulta en el desarrollo de esas ideas y su implementación. Esa es la base de ese temible invento de la bomba atómica.

Este filme tiene la dirección magistral de Nolan que utiliza cámaras de múltiples ángulos, acercamientos y distancia, en blanco y negro, en oscuridades con espacios de luz, interiores con movimiento o estáticos y el efecto luminario y de energía dirigida de la prueba atómica en el desierto. Sentimos la inseguridad de Oppenheimer de descubrir fórmulas, probarlas una y otra vez, creer tenerlo todo para la prueba final y una vez que lo consigue, temer la creación de un arma que puede exterminar la misma humanidad que lo creó. Sin duda, el trabajo teórico y mecánico ha sido un éxito, pero ¿qué hacer para que solamente se use su conocimiento como prevención y nunca como arma de destrucción de lo que los militares y políticos consideran “enemigos”? Por eso—al igual que el libro que sirve de contenido para el filme, American Prometheus: The Triumph and Tragedy of J. Robert Oppenheimer (2005) de Martin J. Sherwin y Kai Bird—su historia se presenta en tres etapas públicas que marcaron la vida de este extraordinario físico.

Oppenheimer, de 45 años y ya inmerso en la fama de haber dirigido el proyecto científico más importante del siglo, intenta leer su presentación al General Advisory Committee en 1949 para que entiendan su posición, su deseo de seguir siendo parte de la comunidad científica que asesora al gobierno y el control interno y externo del uso de la ciencia para una competencia armamentista. Esta primera vista pública se nutre de escenas pequeñas y rápidas de sus años como estudiante universitario en Cambridge y sus asociaciones con otros científicos en Inglaterra y Alemania y luego sus vínculos con profesores y estudiantes en la Universidad de California en Berkeley y en el California Institute of Technology. La segunda etapa pública es en la vista en el Congreso de los EEUU en 1959 para el nombramiento de Lewis Strauss como secretario de comercio de la administración de Eisenhower. Aquí las preguntas giran alrededor de la estadía de Oppenheimer en el Institute of Advanced Study en Princeton, New Jersey en 1947. En retrospección, los intercambios entre Strauss y Oppenheimer son muy parcos y distantes ya que Oppenheimer no considera a Strauss parte de la comunidad científica. Puede fácilmente saludar y hablar con Albert Einstein, aunque sea de otra generación, pero con Strauss, no tiene nada en común. La arrogancia de los grupos científicos que los convierte en un club cerrado, los aparta muchas veces de la realidad del aparato político que los rodea y, a veces, los silencia. Piensen tan solo en las guerras mediáticas de la presidencia de Trump y el Centers for Disease Control and Prevention (CDC) y World Health Organization (WHO).

La tercera etapa pública y la más devastadora es la vista/juicio de 1954 que organiza el Atomic Energy Commission (AEC) contra Oppenheimer para sancionarlo por sus enlaces con grupos comunistas (la obsesión del senador Joseph McCarthy y J. Edgar Hoover desde su imperio del F.B.I.). Sacan a relucir su apoyo a la República en la guerra civil española (1936-39), el hecho de que el primer marido de su esposa, Kitty, fue parte de las Brigadas de Voluntarios y que muere en suelo español, su solidaridad con las manifestaciones y sindicatos en la década de 1930, su relación cercana con amigos y su hermano, Frank, y cuñada, Jackie, que eran miembros del Partido Comunista. Utilizaron rumores, desaciertos de los que cuestionaban el trabajo intensivo y perfeccionista de Oppenheimer, documentos y grabaciones obtenidas ilegalmente y le negaron a su abogado revisar la supuesta evidencia para montar su defensa. Como resultado, con una votación de 2 a 1, fue expulsado de la comisión e invalidado su acceso a la seguridad del estado. Para el público que no sabía cómo los hechos se habían manipulado, consideraron a Oppenheimer como sospechoso de traición y su celebración como héroe quedó en el olvido al ya no ser parte del foro público.

Estas intervenciones públicas son los bordes del Manhattan Project que comenzó en 1942 y terminó dos años y medio después con la fabricación y ensayo Trinity de la bomba atómica el 16 de julio de 1945. La fabricación de este lugar, la reunión de las mentes científicas más brillantes del momento, la posibilidad de tener todo a su alcance sin límite de fondos es el presente del filme donde lxs espectadxres son testigos de todo el proceso hasta llegar a su culminación. De ahí en adelante, el aparato militar y la presidencia se hacen cargo del producto para, según ellos, poner fin a la guerra del Pacífico con la explosión de dos bombas atómicas en Hiroshima (246,000 muertos) y Nagasaki (40,000 muertos) y miles más con heridas, quemaduras y enfermedades inimaginables hasta entonces. Esto después de en abril haber bombardeado una y otra vez a Tokio con napalm. Oppenheimer no incluye el resultado del éxito de Trinity como nueva arma de destrucción, ya que el físico manifiesta su objeción a su utilización como arma secreta y al desarrollo de la bomba de hidrógeno, conocida como “la Súper”.

Nolan utiliza la cámara, los juegos intercambiables de negro y blanco y colores, los oscuros, las sombras y los esplendores para revelar la interioridad de Oppenheimer. Cillian Murphy, con sus ojos claros y profundos y una delgadez que casi lo hace esfumarse después de Trinity, nos aleja y a la vez conmueve al no poder comunicar sus verdaderos sentimientos hacia los que le rodean. Esto lo refleja en sus silencios, pausas, seriedad y su imposibilidad de asimilar que personas—sean científicos, o políticos o militares—no están entregados al proyecto, tienen otra agenda y que la verdad se distorsiona según la conveniencia del individuo. Ejemplos de esto es la “inquisición” de 1954 y la breve conversación con el presidente Truman donde la incomprensión se manifiesta en los ángulos de la cámara dentro y fuera de la oficina presidencial. Después de este repudio, Oppenheimer parece esfumarse entre sombras. Por otro lado, Robert Downey, Jr., como Lewis Strauss, es el antagonista clásico, pero sin confrontaciones y sí con extrema manipulación tras bastidores.

Este filme ha suscitado a la lectura de libros y ensayos sobre el proyecto de la bomba atómica. Todas las reseñas reviven los años de la guerra europea, cuando casi había la certeza que los Nazis muy pronto pudieran tener la capacidad de construirla y la del Pacífico con su cruel e inhumano bombardeo de poblaciones civiles. Y, en todas, la pregunta sigue sin contestación: ¿era posible terminar la guerra sin usar la bomba atómica? Pero, en Oppenheimer la pregunta es siempre ¿por qué los avances científicos tienen que ser apropiados por la maquinaria militar-política para usar en contra de la humanidad en vez de para su mejoramiento? Les refiero a las reseñas de Oppenheimer del New York Times (Manohla Dargis, July 19), rogerebert.com (Matt Zoller Seitz, July 19), “The Interpreter” (Amanda Taub, July 28), Slate (Fred Kaplan, July 20) y, especialmente, al excelente documental de 1980 The Day After Trinity de Jon Else con entrevistas de primera de los participantes del proyecto y del hermano de J. Robert, Frank Oppenheimer, que pueden ver sin subscripción hasta agosto en The Criterion Channel.

 

 

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