Del bosque le llegan nuevas: anuncios del cambio en hoja y luz que trae la estación de la espera.
En la quebrada ocurre la huida callada: un zarcillo errante baja por la orilla y el animal se aferra a él por un instante antes de escabullirse entre las piedras. Ha escuchado una ocelote en celo y el crujir de cortezas. El agua se apura por lo bajo en estos días de caída suave; el aire ha soltado ancla y el frío se adueña del hierro.
Conejo roe una drupa hallada al azar. Siente en su pelaje el recuerdo del umbral traspasado en la víspera, el umbral dado en ofrenda, el que volverá a cruzar llevada de la mano de Cazador.
En el sentir, el anuncio. Ella recuerda y anticipa el romper de ola que apenas acaba de conocer, el que aún no entiende, del que no podrá regresar.
Anoche, este oleaje le arrebató el sentido, le arrancó el equilibrio que su cuerpo siempre había tenido con el entorno de hierba y cal. Anoche la orden sonó absoluta, y al instante una ola veloz la ensabanó en su promesa truquera de bálsamo. Pero ahí, cuando creía perderse en la miel, la ola la ciñó, rabiosa, y su apriete impío pulsó sobre cada punto de la carne.
El aire salió en fuga y se llenaron las cuencas: el contraer repetido y en aumento.
Cada capilar rogó en vano. Derramó, irradiando enorme y rehilante.
“You know I think that movies are a conspiracy […] They set you up to believe in ideals and strength and good guys and romance and, of course, love. […] There’s no Charles Boyer in my life, Florence. […] I never met Clark Gable. I never met Humphrey Bogart. […] And no matter how bright you are, you believe it.”
Minnie Moore (Gena Rowlands), Minnie and Moskowitz
Un profesor de cine que tuve en el Graduate Center del City University of New York nos dijo con sonrisita sarcástica que los cinéfilos se deslumbran con directores mientras que el resto de la gente se enfoca en los actores. Lo entiendo hasta un punto. Vemos los actores habitando mundos inventados, pensamos que ellos son en realidad como los personajes que actúan y son la referencia que usan los estudios para vender una película. Pero el director, el escritor y una gran comunidad de artistas y técnicos bordan ese mundo al que apuntan las cámaras. Su toque se tiende a perder en la experiencia, especialmente si la película se ve tan solo una vez. Aunque generaliza con su comentario, el profesor argumenta que gran parte de la audiencia no se fija en los que construyen la experiencia visual. Sin embargo, ¿recordaría el profesor la gloria de una Bette Davis como Margo Channing borracha con una copa en mano mientras escucha con expresión melancólica a un amigo tocando el piano en All About Eve (dir. Joseph L. Mankiewicz, EE. UU., 1950)? Es un momento tan poderoso como los ojos sufridos de Maria Falconetti en La passion de Jeanne d’Arc (dir. Carl Theodor Dreyer, Francia, 1928) o el hastío con el que Glenn Close se quita el maquillaje al final de Dangerous Liaisons (dir. Stephen Frears, Reino Unido y EE. UU., 1989). Estas actrices dejan una huella a través de sus construcciones. El director y el cinematógrafo las retratarán, pero ellas pueblan nuestros sueños. Uno de mis directores favoritos, John Cassavetes, demuestra un desenfreno poderoso en su toque como director. Sus actores, entre los que cuentan Peter Falk, Ben Gazzara y Seymour Cassel, entre otros, improvisan bajo la dirección de Cassavetes una masculinidad ruda que esconde una vulnerabilidad profunda dentro de una modernidad compleja. Ellos andan con el fronte de Humphrey Bogart o Clark Gable, pero su hombría refleja su impotencia y falta de control. Y entra a escena Gena Rowlands.
Cuando la poderosa Rowlands irrumpe en pantalla, su ansiedad refleja la resistencia ante el rol de mujer que se le impone a sus personajes. Su lenguaje corporal, por momentos cómico y por otros tan agresivo como el de los hombres que la rodean, devela su dignidad monumental mientras experimenta una serie de situaciones traumáticas. Su Minnie Moore en Minnie and Moskowitz (dir. John Cassavetes, EE. UU., 1972) rechaza los conceptos habituales románticos que nos impone el cine clásico de Hollywood. Minnie, una mujer culta que trabaja en un museo, se lanza a una relación altamente conflictiva con Seymour Moskowitz (Seymour Cassel), un hombre sin ambiciones que trabaja en un estacionamiento. Así, Cassavetes redefine el cine romántico con una protagonista que se aísla de la realidad decepcionante detrás de sus inmensas gafas negras y que descubre la sensibilidad de un hombre rudo que la ama. Los personajes de Rowlands en el cine de Cassavetes defienden su individualidad reconociendo el precio que pagarán por ser diferentes. Las mujeres de Rowland le dan sentido y filo al cine de Cassavetes. De esta manera, la fuerza del personaje de Myrtle Gordon se hace evidente en su angustia de envejecer como actriz de teatro en Opening Night (dir. John Cassavetes, EE. UU., 1978). O en el sacrificio de Gloria al sacrificar su propia vida para proteger de la mafia a un niño puertorriqueño cuya familia ha sido asesinada en Gloria (dir. John Cassavetes, EE. UU., 1980). Rowlands colaboró con su esposo, John Cassavetes, en diez películas. No obstante, el comportamiento delirante de su Mabel Longhetti en A Woman Under the Influence (dir. John Cassavetes, EE. UU., 1974) es de mis experiencias favoritas en el cine.
En A Woman Under the Influence, Mabel es un ama de casa que usa el alcohol para encontrar algún tipo de disfrute y de belleza en su vida rutinaria. Ella tiene tres hijos pequeños con su esposo, Nick Longhetti (Peter Falk), un hombre que la quiere pero que no la entiende. Los problemas mentales causados por su masculinidad tóxica y su falta de empatía ante lo que atraviesa Mabel, producen en Nick una frustración que lo deshacen como persona y lo confunden como hombre. El Nick de Peter Falk va de una sonrisa amistosa y carismática a unos arranques de ira destructivos. Este arremete contra Mabel, sus hijos, sus familiares y amigos. Como director, Cassavetes confiaba en sus actores lo suficiente como para permitirles construir sus personajes con el uso de la improvisación. Falk manifiesta en Nick el trauma de un mundo problemático que tilda a Mabel de enferma. Aunque Cassavetes no idealiza el alcoholismo de Mabel, Rowlands demuestra el gozo de la vida que siente el personaje al beber. Su sensibilidad refrescante y su energía caótica se desbordan al bailar una pieza de El lago de los cisnes de Tchaikovsky al frente de sus hijos y amiguitos. El frenesí de la borrachera de Mabel se repite en el glorioso final de la fascinante Another Round (dir. Thomas Vinterberg; Dinamarca, Suecia y Países Bajos; 2020), donde Martin (Mads Mikkelsen) y su grupo de amigos deciden beber hasta la saciedad para vivir más intensamente. El alcoholismo tiene sus consecuencias, pero para Mabel en A Woman Under the Influence y para Martin en el filme más reciente, este es el antídoto al choque traumático de la rutina. Rowlands usa un lenguaje corporal teatral con destellos sublimes que se resiste a la sobriedad de los que la rodean y que contrasta los movimientos burdos de Nick.
Aunque John Cassavetes es el director, Rowlands asalta con sus personajes las prisiones sociales que limitan a todos aquellos que habitan sus márgenes. Desafortunadamente, Gena Rowlands murió el pasado 14 de agosto a sus 94 años. Se ha ido una de mis actrices favoritas de todos los tiempos y tan solo puedo repetir las palabras de Fito Páez en su canción, “Circo Beat”, “yo me muero con Gena Rowlands.” Los invito a degustar del trabajo de Rowlands, que pueden ver en HBO Max. Aunque Minnie and Moskowitz es difícil de encontrar en streaming, hay una copia de la edición de Criterion Collection en YouTube. Corran a verla antes de que la quiten.
Tengo suerte. Comencé a leer a Rafael Pabón Ortega desde que publicaba sus primeros textos en las redes. A través de Facebook, poco a poco se creo una red de lectores que disfrutábamos las crónicas de Pabón diariamente. Era un modo divertido, inteligente de anécdotas de la vida diaria y espejo de la picaresca popular. Sí, FB y otras plataformas de redes sociales tienden a reproducir muchos de los problemas que se encuentran en el mundo cotidiano.
Con los años, muchos insistimos en que aquellos escritos constituían uno o varios libros. Y resulta que hace algunos meses se publicó el primer libro de Rafa. Surviving a lo Bori (Secta de los Perros, San Juan, 2024) es una colección de poco más de doscientas crónicas escritas desde 2017.Si bien son relatos de la vida del emigrante -Pabón reside hace siete años en Nueva York- hay toda una reflexión sobre cultura popular, historia, arte, música, que satisface al lector de muchas maneras.
Digo “crónicas” porque me parece un concepto que engloba mejor estas narraciones. La crónica es un género literario que combina el relato de hechos reales con elementos de la narrativa de ficción, como el estilo, el tono y la subjetividad del autor. Como en la historiografía. Rafael Pabón relata eventos históricos, sociales o culturales de una manera que va más allá de la simple presentación de datos, incorporando el contexto, las emociones y las impresiones personales.
Rafael Pabón
Quizás es una librería Surviving a lo Bori se encuentre en el área de no-ficción. Sin embargo, mientras que la no-ficción puede abarcar una variedad de formatos, como ensayos, reportajes o biografías, la crónica se enfoca en contar una historia específica, a menudo de forma más literaria y creativa. Pero eso no es tan importante como el placer de la lectura
Surviving a lo Bori se divide en diez partes, incluyendo sus misas sueltas. Si el libro fuese una fonda, aquei los, las, les lectores van a encontrar un suculento menú. Aprovechando esas mismas redes sociales que mencionamos al principio, y dado que la semana próxima el libro se presentará en su primer tour, realizamos una breve entrevista con el autor.
ER Este es tu primer libro. ¿Cuándo comenzaste a pensar que lo que escribías en las redes -luego en En Rojo– podría ser un libro?
RPO- Al principio comencé a escribir para desahogarme -por más clichoso que suene-, combatir el aburrimiento colonial, para comentar mi interpretación de lo cotidiano, o describir a mis compatriotas caribeños con todos sus contradicciones, sandungueria, colores y sabores. También para compartir mi desencanto con el sistema, para compartir mis alegrías y mis penas, para canalizar un humor y sarcasmo de toda la vida que llevo a flor de piel y de paso, para sacarme una rabia contenciosa e insurreccional de muchos años.
La buena acogida y la reacción de mis lectores me decía que no lo estaba haciendo tan mal. Personas que respeto del campo de la escritura y literatura se sumaban a esas voces. Luego, llegó la censura y las ganas de desquitarme, una calvicie incipiente, más barriga, una chochera en aumento y las noticias de más muertes repentinas de amigos contemporáneos, e inclusive más jóvenes que yo. Eso está relacionado entonces con las ganas de dejar un legado y de trascender las redes sociales y adentrarme al mundo real de la literatura isleña con todo lo que conlleva y sobre todo, por que pienso que lo hago mejor que muchos que se atrevieron antes que yo.
ER- ¿Alguna vez pensaste en el género literario? Es decir ¿te planteaste el asunto de «estos son cuentos o son crónicas»?
RPO- Nunca me detuve a pensar o definir mi estilo. Contaba y punto. Lo importante para mi era decir lo que quería sin dar mucha vuelta. La brevedad de un relato escrito de esa forma sin ninguna intención y alevosia es lo que le da fuerza al texto. Un proceso totalmente orgánico, usando el término que esta de moda en estos días.
Para mi todo es un cuento que se relata en forma de crónica o una crónica que se relata en forma de cuento. ¡Qué sé yo! En mi caso soy como un eyaculador prematuro literario, sin el efecto secundario de la insatisfacción. Cuento lo que me sale sin mucho forplay. Me aburro con facilidad. Me pasa cuando leo. Si el autor me tiene leyendo varias páginas para decirme lo que se puede decir en uno o dos párrafos me pierde. Sobretodo si es una crónica o un cuento. En la poesía es distinto. Esa primera oración es clave.
No soporto la cusilería literaria y menos para empezar un relato. Uno se da cuenta cuando un texto está estirado a propósito y no por que la historia lo amerite. Prefiero el escritor que te cuenta lo que pasó con las palabras necesarias y el resto te lo deja a la imaginación. Además, me interesa que me lean los jóvenes. Esos que se dejan, se aman, se pelean, se desahogan, sueñan y viven por mensaje de texto. Quiero que mi texto los atrape y se imaginen los personajes que menciono y describo, que interpreten, cada cuál utilizando su filtro y su historia. Que mi escrito sea visual, que tenga ritmo, que se escuche. Como una canción de esas que censuran en la radio. Eso lo hace más interesante.
ER- ¿Escribir te ha causado problemas?
RPO- Si. Escribir me costó un despido. Me censuraron. Trabajaba de supervisor del Centro de Mediación del Tribunal de San Juan. Alguien informó a las autoridades del tribunal de mis publicaciones en las redes sociales. Las describieron como muy crudas y vulgares. Me radicaron un caso y lo perdí. Me botaron. Tuve que recoger mis cosas y dejar la oficina en plena faena laboral. Los alguaciles se negaron a escoltarme. Me querían y me respetaban mucho. El despido incluía una prohibición de trabajar en el gobierno por siete años. Me fui del país.
Estuve un tiempo con mucho temor a escribir de la forma que siempre lo hacía. La censura dejó sus huellas. Con el tiempo lo superé y pude recobrar mi voz, aunque un poco maltrecha. Luego, me enfrento a la censura de las redes. Había que escribir lo políticamente correcto, sin ofender a ningún grupo marginado, estigmatizado o discriminado. Mis escritos eran irreverentes y viscerales. Tomé conciencia. Dejé de llamar las cosas por su nombre y comencé a utilizar términos más apropiados y lights. Hay censura por todos lados. De parte del gobierno y de algunos supuestos aliados.
Escribir hoy un día es casi como un acto de malabarismo. Uno aprende y madura en el proceso, se es más cuidadoso y sensible. Es cuestión de decidir si escribes para satisfacerte a ti o para satisfacer a otros y asumir las consecuencias.
Ahora, con más años y cicatrices, escribo sin miedo. Soy menos tolerante a los regaños moralistas o políticamente correctos, vengan de donde vengan. A estas alturas de mi vida escribo lo que siento y lo que quiero sin permiso.
¿Qué más me puede pasar ?
ER- Yo leo tu libro como una gran novela en la que un personaje nos narra una vida, desde los mocos hasta la pandemia. Lo que los alemanes llaman bildungsroman, tú sabes,a novel dealing with one person’s formative years or spiritual education. Lo digo en inglés porque no sé alemán. ¿Te parece bien?
Me parece bien que me quieran leer como una novela o de cualquier otra forma. El texto tiene autonomía. Yo narro eventos que sucedieron en un momento dado. Comienzo con una especie de biografía donde pongo en contexto histórico a mis lectores. Lo acompaño con relatos y eventos que sucedieron en esa época. Algunos los relato en forma de crónicas. Sucesos que le ocurrieron a otros pero que yo los viví en un tiempo y espacio determinado.
Esta historia puede ser común para muchos contemporáneos y puede transformarse en una historia colectiva. La elección de Kennedy en los 60, la Fania, y el culo de Iris Chacón, por ejemplo. Esa introducción al texto la escribí al final y luego le intercale las crónicas de esa época. Eso es reflejo de quien soy. A veces hago las cosas al revés. No sé qué técnica literaria es esa, pero me funcionó. Fue un trabajo muy artesanal y rudimentario, de eso estoy seguro y que lo disfruté mucho también.
ER -¿Cómo te ayudaron tus oficios en la escritura? Me refiero a experiencias que se hicieron relatos.
RPO- Mis oficios fueron fundamentales en mi escritura. Siempre he trabajado con gente necesitada y jodida. Personas con VIH y sin hogar, vecinos que se pelean, parejas que se odian, estudiantes que van a la escuela armados, inmigrantes con más traumas que esperanza, comunidades empobrecidas, y personas que hablan con el viento y empujan un carrito de compras invisible. En fin, con una población que tiene mucho que contar y pocas oportunidades de hacerlo. Nadie los escucha.
Mi sueño de ser el bartender de una barra a la orilla de una playa caribeña se fue al carajo hace tiempo. Aproveché esas oportunidades y me convertí en un receptor de historias. Me nutrí de ellas. Recreé y reconstruí un poco los pedazos de una historia excluida y olvidada de un sector marginado, pero cada vez más grande, del país. Como quien arma un rompecabezas de tragedias utilizando sus crónicas y cuentos como piezas.
Le agradezco a Rafael Pabón por dedicarle tiempo a las preguntas. Sin embargo, lo más que agradezco es que se haya dedicado a la escritura. Que haya escogido la crónica -o que la crónica lo haya escogido a él- es significativo. Para mí Surviving a lo Bori nos provee lentes para una rica percepción de eventos históricos. ¿Por qué? Digamos que entre el relajo, el humor, la ironía y el sarcasmo, hay contextualización. Es decir, se ofrece un trasfondo -o varios- y detalles sobre el entorno social, político y cultural. Eso es una crónica, una ayuda a los lectores a entender mejor las circunstancias que rodean un evento histórico. Bueno, no solo eso.
No solo eso porque también la inclusión de la voz del cronista y sus impresiones subjetivas permiten que los lectores se conecten emocionalmente con los hechos narrados, y en eso Rafa es un experto. Además, la habilidad de contar historias de manera atractiva y accesible puede hacer que eventos complejos sean más fáciles de comprender y recordar. Ya quisieran escritores académicos fomentar una mayor empatía y reflexión sobre el pasado.
Pabón logra destacar voces que pueden haber sido ignoradas en relatos históricos más tradicionales. De este modo se contribuye a la construcción de una memoria colectiva al documentar experiencias y testimonios de la gente común, lo que puede enriquecer la comprensión del pasado y el presente desde múltiples ángulos. Surviving a lo Bori no solo informa sobre hechos históricos y actos cotidianos -que serán historia-, sino que también moldea la forma en que estos son recordados y comprendidos. Casi nada. Yo estaría pendiente a las presentaciones de la semana próxima.
La voz como un exceso que nos habita y que también es diferenciada de su cotidiana enunciación práctica de comunicarnos entre sí, es una figura acústica intrínseca de nuestra experiencia y del propio ser. Retomo el acercamiento y en esta ocasión me interesa su producción misma como objeto de soporte, pero también como objeto de tormento. La imagen que propongo es un eco interno, una “voz” que se propaga emergiendo de orígenes inapalabrables, o que pudiera experimentarse como un silencio elusivo, pero todas las veces como experiencia que nos invita a la reflexión y a maravillarnos.
Desde la experiencia subjetiva, podemos hablar nuestra propia palabra. A ésta podríamos diferenciarla —sí se prestan las condiciones— de esa voz vinculante (y sospechosa) de la cultura. Esa voz del superyó que de tanto mandato y decir ya ni sabemos quiénes somos, “aunque nos aferramos a un catálogo cada vez más detallado de atributos e identidades”, como recuerda la filósofa catalana Marina Garcés[1]. De hecho, la historia contemporánea tanto de la filosofía como del psicoanálisis nos sitúa demasiado interceptados culturalmente como para discernir entre los espacios reprimidos de los censurados. Incluso, muy a menudo, las “transgresiones a la ley” que cometemos son excesos de una voz ética que mantiene eficazmente unidas a las comunidades y constituyen su aglutinador invisible.[2]
Sería ingenuo no admitir que vivimos entre reglas superyoicas (características de los pensamientos morales y éticos que se reciben de la cultura) que divergen en grados menores con respecto de la universalidad de la cultura. Dicho de otro modo, no revisar cómo (y de qué manera) la cultura ha hecho estragos en lo inalienable de nuestra humanidad subjetiva nos dificulta una salida airosa hacia nuestro propio espíritu. La invitación es a descubrir, precisamente, esa dimensión que nos empuje a los límites de las imposiciones civilizatorias que nos ha tocado vivir.
¿Cómo devolver ese enunciado aural a nuestras experiencias y que puedan movilizarnos? En numerosas instancias a lo largo de la última centuria el alegato sigue sin satisfacer a muchos, “si el inconsciente se puede desplegar es sólo porque habla, su voz puede escucharse, si habla es porque en última instancia él mismo está ‘estructurado como un lenguaje’ ”, diría Lacan, pero previo a su posterior
conceptualización de lalangue. Es decir, que no es el lenguaje tomado como significante, pero lalangue tampoco es la concepción del lenguaje como un mero fluir de ecos de sonidos, sino una diferencia en su inconmensurabilidad misma.[3]
Lo que está fuera del lenguaje
La dialéctica propuesta por Dolar y las enseñanzas impartidas por Willy Apollon, filósofo, antropólogo y psicoanalista de la Ecole Freudian de Québec (EFQ, a la cual asisto desde hace más de un lustro) nos preparan para esa prolongación del estudio del objeto causa y su desarrollo en la actualidad.
El pasado junio en el Teatro Palais Montcalm en Quebéc el principal psicoanalista de la EFQ, recordó que desde varios filósofos y desde el génesis freudiano se estableció —y la propia experiencia de más de cuatro décadas de la puntera escuela y su centro para psicóticos adultos lo confirman— que existe una dimensión en nosotros que está “fuera del lenguaje”. Una experiencia íntima que escapa repetidamente del preestablecimiento del lenguaje y sus modos de expresión. Esta experiencia humana no es posible someterla a la nominación ordinaria o simplemente comunicarla a otra persona. Esta parte que nos habita de manera inconsciente está, no empece su elusividad, muy activa en nosotros.
En el texto Adolescence, masculine and feminine[4] queda establecido que esta íntima parte de nuestro ser —a la que nadie tiene acceso—, no sólo actúa sino que modifica nuestra sensibilidad, nuestras relaciones con el mundo y con les demás de un modo inaccesible desde el lenguaje que articula nuestro lazo social. Este apartado de nuestro ser, censurado desde el lenguaje, y que como tal no ha sido estructurado en un significante, tampoco es posible reprimirlo pues al no ser nombrado no ha podido advenir como un objeto de percepción o conciencia, sino que es pura experiencia humana.
Es un resquicio íntimo que desvía necesaria e invariablemente de los objetivos del mandato colectivo porque nos provoca en un espacio que trasciende esos objetivos. Freud le llamaría el nudo íntimo del deseo humano. Apollon lo designó como quest, moviliza nuestro cuerpo como algo que no se puede curar. Una cualidad significativa del quest es su inherencia al sujeto humano. En oposición al self, que está al servicio del ego, en donde el sujeto se produce activo frente al escenario sociocultural que le constituye, según sea definido por la civilización a la que pertenece. Cada sociedad tiene y configura al hombre, mujer o ente social que necesita.
Me parece pertinente aludir a la elaboración que desarrolla Marina Garcés en El tiempo de la promesa la cual nos recuerda puntualmente que los términos traición y tradición tienen la misma raíz etimológica latina traditio de tradere o trans dare, dar al otro, entregar. Ambas son acciones de transmisión, que “transfieren” algo. Me permito un paréntesis para destacar que uno de los conceptos fundamentales de la experiencia del psicoanálisis es precisamente la transferencia. Sin embargo, mientras la tradición alimenta el tiempo común, ya sea de manera libre o autoritaria, la traición consiste en dar lo que somos a otro, ya sea ideología, religión, amante. “Es poner en peligro lo que nos permitiría seguir siendo lo que somos”.[5]
Coincido con Garcés y también insisto que la traición, incluso, puede ser a una misma. Es precisamente esta la tensión que no debemos sofocar en los múltiples e inevitables roles sociales donde el quest está constantemente puesto a prueba. El Subject of the quest no es otro bien que la capacidad de representar algo que no existe y crearlo porque surge de un deseo mayor –y claramente subjetivo– que nos trasciende.
La invitación a la transferencia psicoanalítica[6] es preparar las condiciones para hablar la palabra sin que esta pase por una voz molestosa, interferida como un cuerpo extraño que alude al lenguaje civilizatorio, sino que sea eso que impulse al espíritu a nuestra propia creación.
Como si fueran rutas paralelas, la promesa a una misma va de la mano con el quest apolloniano en que son una acción de la palabra que siempre apuntará a la tensión de la verdad y la realidad, porque la palabra no reconoce los límites de esta realidad. No acepta sus posibles, sino que crea nuevas posibilidades (Garcés, p. 21). Es afirmar con convicción que nuestra verdad desafía el peso de la realidad percibida. Finalizo con un aforismo leído en un periódico hace una década y que aún recuerdo: una persona empieza a envejecer cuando siente que sus tradiciones pesan más que sus proyectos.
Notas
[1] Marina Garcés. El tiempo de la promesa. Editorial Anagrama 2023.
[2] Mladen Dolar, Una voz y nada más. Ed, Manantial 2007. p.121.
[3] Lacan en Dolar. Una voz y nada más. Editorial Manantial. p 173.
[4] Correspondances, courrier de l’Ecole freudienne du Québec, núm. especial del tema: Enseñanza de los analistas de la EFQ, vol. 17, no 2, junio 2017: 47-56
[6] La Übertragung. — Fr.: transferí. — Jng.: transference. — It.: traslazione o transferí. — Por.: transferencia
designa, en psicoanálisis, el proceso en virtud del cual los deseos inconscientes se actualizan sobre ciertos objetos, dentro de un determinado tipo de relación establecida con ellos y, de un modo especial, dentro de la relación analítica. Diccionario de psicoanálisis / Laplanche y Pontalis. Buenos Aires. Paidós, 2004.
Cuando la poderosa Rowlands irrumpe en pantalla, su ansiedad refleja la resistencia ante el rol de mujer que se le impone a sus personajes. Su lenguaje corporal, por momentos cómico y por otros tan agresivo como el de los hombres que la rodean, devela su dignidad monumental mientras experimenta una serie de situaciones traumáticas. Su Minnie Moore en Minnie and Moskowitz (dir. John Cassavetes, EE. UU., 1972) rechaza los conceptos habituales románticos que nos impone el cine clásico de Hollywood. Minnie, una mujer culta que trabaja en un museo, se lanza a una relación altamente conflictiva con Seymour Moskowitz (Seymour Cassel), un hombre sin ambiciones que trabaja en un estacionamiento. Así, Cassavetes redefine el cine romántico con una protagonista que se aísla de la realidad decepcionante detrás de sus inmensas gafas negras y que descubre la sensibilidad de un hombre rudo que la ama. Los personajes de Rowlands en el cine de Cassavetes defienden su individualidad reconociendo el precio que pagarán por ser diferentes. Las mujeres de Rowland le dan sentido y filo al cine de Cassavetes. De esta manera, la fuerza del personaje de Myrtle Gordon se hace evidente en su angustia de envejecer como actriz de teatro en Opening Night (dir. John Cassavetes, EE. UU., 1978). O en el sacrificio de Gloria al sacrificar su propia vida para proteger de la mafia a un niño puertorriqueño cuya familia ha sido asesinada en Gloria (dir. John Cassavetes, EE. UU., 1980). Rowlands colaboró con su esposo, John Cassavetes, en diez películas. No obstante, el comportamiento delirante de su Mabel Longhetti en A Woman Under the Influence (dir. John Cassavetes, EE. UU., 1974) es de mis experiencias favoritas en el cine.
