Suplemento Especial

Doña Lula nació en Peñuelas el 20 de febrero de 1926. De niña, su madrina se convirtió en su madre de crianza y, por ser modista, le transmitió a la ahijada el amor a la tela y la costura. Lula creció jugando con muñecas de trapo, pero fue en su vida adulta que esa afición se convirtió en un amor espiritual por la muñeca negra, la madama orgullosa y generosa que alivió muchas veces sus penas y necesidades.

En estas páginas, Doña Lula nos apalabra con la belleza de la muñeca madama y la muñeca santera. A veces su hija Blanqui las diseña y esta vez su nieta Lin hizo las fotografías.

Lo primero que nos toca es reconocer las muñecas de Doña Lula. Esas muñecas gordas y rechonchas son muñecas puertorriqueñas de otras artesanas; una de Iris de Jesús de Ponce y otra anónima de una botánica de New York. Las muñecas muy exóticas y delgadas son anónimas y africanas, probablemente de Ghana. Doña Lula había visto las primeras pero no las segundas. Sin embargo, las suyas son un sorprendente y acertado punto medio entre los dos diferentes estilos. A veces es así. La gente participa en transculturaciones inconscientemente. Esas muñecas africanas se cruzaron por el rumbo de Doña Lula en algún punto de su larga trayectoria que la llevó a vivir en Mayagüez, Ponce, Florida, Chicago, Massachusets, Ohio y New Jersey.

De todas maneras, ninguna de las muñecas que presentamos aquí es completa y perfectamente madama. Pero, si uno trabaja la obra, necesita la madama y no encuentra la muñeca más genuina, estas muñecas negras pueden ser una sustitución aceptable. A la misma vez, cada una puede ser muñeca santera según el color de su vestido.

De todas maneras, lo que más nos importa es la unidad de la artesanía y la espiritualidad en el sentido puertorriqueño. Para eso vale la pena atender a Doña Lula.

No me explico por qué pero siempre me ha gustado hacer lo que le llaman madamas. A mí me encantan. Como yo vea una muñeca así, por más fea que sea, a mí me está bella. La cosa es que me llaman la atención. 

A mí me encanta el símbolo de las madamas y llamarlas por un nombre, como decir Mamá Lulú. En ciertas circunstancias, yo clamo a las madamas, o clamaba antes. Para mí como que se me daba algo de lo que yo le pedía.

Una vez yo estaba en una situación tan mala, no monetariamente, pero me hallaba tan sola. Un fracaso. Yo había tenido el negocio del restaurán con mi ex-esposo y de momento todo se fue a la ruina y yo quedé solita en mi apartamento. Yo he sido siempre muy ambiciosa y yo pedía tanto a los santos y una noche no sé si fue un sueño mío o revelación o lo que haya sido; sé que me dijeron estas palabras. Nunca se me olvidan. Fue que yo me compré una madama amarilla de cerámica que dijo:»Tú tanto pedí tanto pedí y tú no le pides a esta madama Mamá Lulú». Ahí fue donde me vino a mí lo llamativo, la atracción que tengo sobre las madamas. Eso es bello.

Yo creo a mi entender que cuando uno se dirige a una muñeca que uno hace con amor y la tienen como un símbolo de una cosa que ayuda a uno a lo que sea, dirán «eso es un trapo, una muñeca». Eso no vale nada para muchas personas. Para mí significa algo muy bonito. Yo diría que cuando voy a hacer una muñeca y la estoy haciendo hay algo que me atrae a no hacerlas todas iguales. Cuando las hago morenitas es una cosa que me llena de alegría y satisfacción, como que estoy haciendo algo progresivo que me llena de regocijo. Es como que estoy haciendo algo de alguien que simboliza la madama. Es un trapo pero si usted la bautiza santeramente, simboliza mucho. Es una reliquia.

Una madama, cuando es una persona viva de carne y hueso como nosotros quiere decir que algo debemos adorar porque cuando uno necesita de esa madama y va donde ella, le puede ayudar espiritualmente. Es una persona que da consulta pero no está trabajando con la Virgen María ni con los santos sino con una madama. Y esa madama es una tradición, así como antes decían los indios, las indias, esto y lo otro; pues eso es una madama. Es una protección.

El verdadero nombre de las madamas negritas es mariquita. Mariquita es la muñeca de la suerte. No sólo los puertorriqueños sentimos esa atracción sino los haitianos, dominicanos, cubanos y hasta hondureños. Algunos se reirán de mí pero no sé por qué el cariño especial a la muñeca negrita. Es algo que lo llevó como en la sangre. Es lo más natural. Cuando a uno algo le molesta, le hierve la sangre. Y es la sangre del moreno, del negro, del africano. Le tenemos cariño a la muñeca negrita y al rey Melchor porque somos puertorriqueños de sangre ligada. Estamos ligados con haitianos, indios, africanos. Es una sangre fuerte, caliente que tenemos. Pero esa es la sangre boricua.

Algunas gentes ven las muñecas negras y piensan en lo malo. Para mi entender son personas que no usan el talento. No están sanos de corazón. La mente está muy atrasada. No saben pensar en lo bueno y en lo lindo y en lo dulce. Es una cosa muy bonita que yo ponga mi mesa con una negrita. ¿Por qué los voy a poner todos blanquitos y blanquitos y blanquitos? Si nosotros no lo somos. Somos boricuas y tenemos sangre africana. 

Las muñecas negras también se hacen para Santería. Si es para la Caridad del Cobre se hace más clarita con el traje amarillo. Si es para Santa Bárbara, hay dos: una más clara y otra más trigueña. El traje es rojo. Se le debe hacer su capa y ponerle sus pantallitas y a Ochún también. La Vírgen de Regla lleva traje blanco. No se le debe hacer el color de la carne demasiado oscuro.

La madama necesita un sillón. Esa es la tradición. No sé si es que son vagas o son orgullosas pero necesitan el sillón. Y necesita la pantalla grande y redonda pra que acabe de ser la madama completa. Lleva un chorrito de collares más o menos y entonces queda más bonita por que así es la madama. El traje lo puede tener blanco, rojo o amarillo. Son colores enteros, no estampados. Debe llevar sus vueltas de collares, sus pantallas redondas y sus brazaletes. Por eso le dicen madama, porque lleva muchas prendas. Es igual que la muñeca gitana que es muy orgullosa y hay que ponerle prendas. La verdadera madama lleva un delantalcito blanco y se sienta en un sillón bien orgullosa ella. 

La madama no la usa sólo la gente negra sino toda la gente que cree y que trabaja la obra. A muchas personas les gusta trabajar con su madama, como le gusta trabajar con sus indios, y la tienen bien vestida. La madama es una tradición del espiritismo. 

A una muñeca madama de trapo se le debe el mismo respeto que a una que se compra en una tienda porque es lo mismo. Es el espíritu, representación de la madama. Es como cuando quiero ver a un ser querido mío pues busco un retrato. La muñeca representa la madama. Y si trabajo el espiritismo la madama me da fuerza y me ayuda. Hay que ponerle lo que la madama necesita: cigarro, café.

La madama se pone en la alcoba, en algún buró, en una tablilla o póngala en la sala. Se pone también en un altar. Para mi creencia, la madama no debe ir con la Vírgen, ni con Cristo, ni con los santos, sino aparte, sola. Igual que el indio, solo. No debe mezclarse con los santos. 

Yo trabajé la obra buena pero la dejé porque la gente viene con retratos y con cosas para que uno le haga brujerías y eso no va conmigo. La que quiera tener su marido que lo trate bien. Yo nunca cobré un centavo por darle un baño a una persona. Yo santiguaba niños. Como que Dios me dio esa gracia de que yo podía ayudar. Después algo pasó que perdí esa gracia tan bonita que tenía. La fui retirando, retirando, retirando. Todavía quisiera ayudar y si Dios me dice tú debes ayudar a esa persona, yo lo hago.

Suplemento Especial

Este texto está lleno de errores porque se basa en la alteración de la palabra aceptada. Si alguien lo corrige, obtendrá la palabra que cuadra con el reglamento pero perderá un apalabramiento cargado de las percusiones y memorias de la mente callejera boricua en una ciudad ventolera. Las distancias diaspóricas de la puertorriqueñidad están llenas de cruces de tiempo y espacio, y sus procedencias, rumbos y destinos conocen muchos mestizajes y sorprendentes encuentros. Las palabras que nombran estas distancias se adornan y se desvisten, y los diccionarios pierden su autoridad. Aquí se abre la caja de un CD de rap puertorriqueño que salió en el 2001: la joven palabra boricua de la guerra urbana tiene las luces mezcladas y la historia compartida con diferentes acentos.

Creando maravillas
con Semillas De mi Rima
Por eso es que mi lirica
mi siempre me Brilla.

La historia empieza en Santurce pero comenzó en Chicago. En Chicago, una pareja de puertorriqueño y dominicana hicieron un niño Juan Pablo Fonseca y en seguida se lo llevaron a Barrio Obrero, donde se empezó a criar en un anudamiento de historia con diáspora. Desde niño le gustó el dibujo y le gustó cuando descubrió el graffiti en paredes de barriada, y más le gustó el graffiti que, transformado en murales vociferantes, adornaba territorios de colores explosivos.

Hubo muchas mudanzas en el hogar de ese niño y cambiaron de vivienda por las calles de Santurce. Luego llegó un momento de viajar a Nueva York y de ahí otra vez Chicago. Y a fines de los 80 el muchachito en el barrio descubrió el hip hop, y tuvo muchas visiones según el golpe del rap: entretejido de historia con diáspora. Era el tiempo de la fuerza del gangsta rap de Los Ángeles y por eso –a pesar de la atracción irresistible- había algo en aquel ritmo de moda que dentro del muchachito lo hacía sentirse mal: según el agrio mensaje de aquel rapeo ganguero, el destino disponible para el muchacho de barrio era la venta de drogas y/o la encarcelación. 

Menos mal que hubo otro rapeo que entró a su vida y fue hip hop de otra orilla de barrios de Nueva York. La perspectiva distinta era más inteligente. Este niño de Chicago/ más o menos de ocho años/ compró su primer CD/ titulado Self-destruction/ compilación muy variada/ con un mensaje mejor/ y era mensaje de orgullo/ y de experiencia de barrio/ y Juan Pablo convertido/ en John boricua y despierto/ encontró que la palabra/ de esos/ raperos airados/ decía algo parecido/ a lo que él sabía sentir.

Yo vivía en el barrio con afroamericanos y lo que ellos estaban hablando era lo mismo que en mi comunidad estaba pasando, tú sabes, so I could relate, so I never saw that division like I’m not black. Todos los jóvenes escuchábamos rap.

Lo que el Pablo no sabía/ en ese precoz momento/ es que el gusto compartido/ tuvo su origen de historia/ en un Nueva York ganguero/ transformándose en rapero/ allá en los años 70/ y en esas transformaciones/ los boricuas y los negros/ compartieron la aventura/ de inventar nuevo lenguaje/ para apalabrar la calle. Y por eso en el rapeo/ con acento nuyorquino/ se sentía la memoria/ del acento nuyorican.

Cuando llegó a la high school el gusto por el rapeo era más pasión que gusto. Era toda una cultura de música baile e imagen que le daba un universo donde podría crecer. Pa mí fue algo espiritual porque el hip hop fue lo que me dirigió en una dirección positiva. Yo supe que no me tenía que entregar a las gangas. 

El rap visto desde afuera era mala compañía pues seducía la mente a valorar la violencia y a buscar unos placeres en la droga y en la fiesta sin ocupar para nada la mente en hacer la vida según metas o deseos de conquistar duraderos bienestares. Por eso los adultos intentaban torpemente evitar que sus muchachos se dejaran envolver en el apalabramiento seductor y percusivo de la moda musical y, como siempre les sucede, perdían siempre la batalla. Todos los jóvenes escuchábamos rap. Lo malo era que el rap era el soundtrack de la vida ganguera y los muchachos no tenían muchas opciones: en una ciudad dividida en territorios hostiles, marcados por señales y colores, la neutralidad era poco viable y las escuelas eran centros de reclutamiento y entrenamiento de bregas gangueras… y el que rechazaba la invitación a la membrecía se las veía difíciles y recogía golpes y persecuciones, o sea, eso que llaman peer pressure.

En ese tiempo yo vivía en un barrio que eran Kings allá por el norte, entonces en la escuela Lakeview eran Folks. En la Lakeview los Eagles siempre me corrían atrás porque yo siempre me crié solo, yo no tenía amigos ni hermanos, entonces yo me tenía que defender y cuando iba para la casa me corrían hasta la puerta del apartamento, so dondequiera que yo iba siempre había oposición entonces eso me ayudó a escribir  y a tener un punto de vista más radical, not so biased, bien independiente. Entonces empecé a escribir. It was in sophomore year, that’s when it really started.

Al convertirse en rapero, John pudo sobrevivir en un ambiente saturado de gangas sin ser miembro de ninguna. Empezó en el barrio cuando estaba en la calle porque cuando era teenager yo estaba en la calle. Tomaba y fumaba y hacía todo lo que los gangueros hacían pero no era de ganga. Entonces yo también iba pa la escuela. I had a different angle from everybody. What kept me going to school was that I knew that a wanted to become a professional in this hip hop industry. I wanted to make a career out of it. 

O sea, cultivar una forma cultural asociada con gangueros para no tener que ser ganguero y para asegurarse un futuro profesional. La pasión por el rap lo mantuvo en la escuela porque tenía un different angle que no cuadraba ni con la perdición de la delincuencia ni con la salvación según los consejeros escolares: ¿a professional in this industry? El rap se asocia más con deserción escolar que con metas profesionales pero John tenía un different angle.

Después se mudó de barrio y llegó a los vecindarios de Logan Square y Humboldt Park. Empecé a ver la reacción de la gente. Siempre que me veían querían que rapeara. Tenía un grupo del barrio, del mismo bloque. Empezamos a tirar parties en casas y en buildings abandonados que conocíamos al landlord, como uno que teníamos en la Ashland. Tirábamos fiestas de hip hop pero el main goal era para nosotros promover nuestro talento. Muchas veces la policía venía y nos arrestaba y le daba a todo el mundo por la cabeza con los flashlights pero no estábamos haciendo nada negativo. Estaban todos los elementos del hip hop. Como era un building abandonado todo el mundo podía hacer pieces en las paredes y había break dancing y rap. La mayoría de los jóvenes eran afroamericanos y latinos y algunos blancos. 

Eran los años del 93 al 95. Aunque ya el rap original que apareció en los años 70 en Nueva York –con sus pioneras alianzas de  negros y puertorriqueños- se había difundido y transformado en una moda masiva y comercializada y aunque el mundo corporativo se había adueñado del hip hop creando y poniendo estrellas a fuerza de contratos y promociones industriales, en los barrios se recreaba constantemente el proceso rapero y así se mantenía el contacto y la identificación con una cultura comunitaria de gente joven. Todavía el equipo básico de la fiesta rapera era el mismo de siempre: two turntables, a whole PA system, discos de rap y reggae y música instrumental de otros artistas. En Chicago dominaba la música house y estos raperos padecieron persecución por su música y su ropa. 

Yo rapeaba de lo que había allí. Si tenías una camisa amarilla, yo rapeaba de tu camisa amarilla. Después que le demostré a la gente que podía rapear entré en temas más filosóficos. Empecé a rapear en español para llamar la atención de las mujeres pero luego lo seguí para expresar mejor mis sentimientos.

Prendo una Bela Saco Mi Libreta…
Enpieso a escRiBiR to los Delitos De mi Sciencia.
Cada Dia Vivo con la Maxima Potencia…
gravando las Cansiones que Viajan las distAnciA…

También entró en un compromiso más serio con su arte, reforzó la disciplina, apretó el entrenamiento, desechó los amigos desorganizados y estrechó las amistades creativas. Hubo mucho aprendizaje. Su amor por el rap siempre fue un apasionamiento crítico en vez de fanático. Escuchaba grabaciones buscándole la técnica y el truco, evaluando la habilidad de la lírica y la calidad del sonido. Según se adentraba en esa disposición profesional, cimentó las relaciones con unos pocos amigos talentosos y conectados entre sí. De ahí surgió un corillo de raperos que saben lo que cada cuál puede dar y comparten la curiosidad y la capacidad de trabajo. Estos raperos amigos son Jíbaro Soul. No es una banda ni un grupo exclusivo sino una gente que hace proyectos y trabaja duro y comparte un orgullo. 

La mente desarrollaba una palabra puertorriqueña –con sus antecedentes dominicanos y sus colindancias latinas y afroamericanas- que andaba por las calles y las guerras de la ciudad. Masta Mind recoge el pulso de esa palabra y lo guarda en una libreta que engorda con lo que pasa en la mente y en la calle. En esa libreta el idioma se cambia de ropa según la necesidad del momento: español, inglés y spanglish y lo que quepa entremedio siempre y cuando diga claro lo que se quiere decir.

Humboldt ParK is on the come UP

Humboldt ParK is comen up
But we aint comen up with it
Use to be the FucKen ghetto
now these Yuppies is wit it.
Betta hold your blocK down
or you Just might regret it.
So Resist Pump your Fist
if youR Really comitted

Como parte de la lucha –to become a professional in this industry- apareció un buen contacto y John hizo un comercial en rap para Sprite. El comercial abrió puertas y se vio necesitado de buen material grabado para backear su negocio y tener presentaciones, especialmente en verano. Así juntó a sus amigos y grabaron un CD que es EP porque es muy breve y que tiene media hora de rap boricua y de barrio y está a la venta y se llama Lirika Brilla Masta Mind. Tiene una memoria larga y empieza con voz de historia.

El sonido empieza en coquíes y luego entra maraca y barril de bomba y el primer corte se llama From Bomba To Hip Hop. Todo el mundo de cualquier nacionalidad o culaquier raza, tú y tus antepasados han tenido un journey musical. If I was to go back 200 years ago I know I wouldn’t be rappin but I would be doing something with music. If I were in Puerto Rico the chances are I would be doing bomba. I just put from bomba to hip hop because I have a bomba drummer. Empieza con los coquís which represent the island, the setting of Puerto Rico, entonces con la maraca which represents los taínos, entonces the drums representing Africa. Entonces people ask what about the Spanish. Well, the Spanish came later but I,m speaking Spanish. Then I bring the hip hop beat with de DJ scratching, then the guys talking in the backgroud, just talking normal conversation, you know, that’s how we enter today, present time.

Basically, I wanted to paint a picture of our history, you know what I’m saying? The conversation in the background… no sabíamos que estaban grabando. It was very spontaneous. Mi amigo estaba diciendo the only thing was the taínos were peaceful indians cause we were talking about how we should educate people on how the taínos lived. And I was saying now we’re flipping it on something different. We are bringing the essence of what taínos were but obviously we are not going to be living the same way they used to live cause our reality is different. And then we started talking about Puerto Rico and talking about ideas for videos en la selva con agua y los montes . So that’s in esence what we are doing when we rap about Humboldt Park we like to throw a little twist about what we are as Caribbean. Indígena herencia común. África compartida en las Antillas. Español la lengua impuesta. El primer sonido lo da la naturaleza. El último sonido es la tecnología domesticada en el barrio de una distancia migrante.

No es sólo cuestión de saber de dónde uno viene sino para dónde uno va, especialmente cuando la gente no quiere que uno vaya. Cuando yo rapeaba antes nadie me quería creer. Me decían por qué tú estás rapeando eso es pa prietos así nunca te van a dar respeto. Why you do it? Just stop doing that. I didn’t believe it for a second. If anything, I felt disrespected that they said that, you know what I’m saying so is just examples of people setting themselves up like obstacles. Así que en vez de salirse se metió más adentro y desde ahí tomó la palabra en español. En este proyecto me decidí a hablar en español para tener más… para venir más de adentro, para tener más sinceridad. La mayoría de la gente que se ponía en el medio y todavía se ponen en el medio son latinos. And that’s sad, you know what I’m saying. Trataron de pararme pero no pudieron.

Y cada Vivo EsperANDO Sin Pasiensia
Pero Siempre Supe Que mi turno lla ESTABA mui cerca.
Cuando A mi me tratan de parar me da la cuerda
Porque no quieren Que llo alcanse asi todas Mi Metas!!!
Trataron De Pararme Pero Anyways llege!
Con lirica que te Posean como un Bembe.
Y Todo el mundo A llegado Porque escucharon

El Sonido que llo traigo Disegñado Para El BARRIO.

Vivo como Cristo
Juisio Sacrifisio
Caminado por el Mundo
Entre Edifisios.
Tuneles y trenes
Enrolate esA ele
A lo que yo Bengo Rompiendo
To las paredes!!!

La mente quiere salvarse en la guerra y tiene que tomar posición porque la guerra está ahí y no desaparece. Si uno viene de un journey de la historia con una milenaria identidad que empezó en taíno, con esa herencia hay que cuadrar la mente para sostenerse en la guerra que entonces se llama Taíno War. Estábamos rapeando en inglés de la situación que está pasando en Humboldt Park y Logan Square. Le estamos hablando principalmente a los tígeres que están en la calle, en la esquina y a los gangueros que se creen, que dicen that they are holding down the block cuando en realidad no están haciendo nada pal barrio. En mi primer verso yo vengo con  educación, hablando de cómo nosotros tenemos que agarrar this prime real estate so we can charge our own rent so we can send our own kids to college. Nowdays the youth don’t think about tomorrow. They just think about the present. Then the second verse Junito is talking to the simple minded people. He is using some simple minded words to the people who are doing  drug dealing. Instead of buying a car or buying clothes and going to the clubs why won’t you set up a business you know whatever. I’m not going to judge you about how you choose to live your life but at least do something smart. The third verse is Orlando and he’s on some radical stuff. At the heat of the moment you feel like going and blowing up the condos and doing all that stuff.

También hay otra guerra, ritualizada y ceremonial, que se mantiene con los demás raperos y que toma la forma de un desafío y una mofa de la mediocridad y la vanidad. Uno se siente seguro de su talento y lo demuestra sin empacho ni miedo, dejándote saber que si quieres probarme en un nivel musical entonces yo te voy a tirar también.

¿Que te Pasa? Don’t you Know this be Melasa.
Siempre las mujeres gritan cuando entro a la casa.
Y es por eso que te pone Rabioso y Reberde.

Porque masta mind En español significa la mente.
Que conpone los arreglos de una operasion!
Y mi oPeresion es darte con esta cancion
y muchas mas que tengo en el centro del Cerebro
y si quieres llo la suerto si me suertas mas dinero. 

Porque en la Vida, hay que comer mucha comida
Tengo que ganarme el cuarto para mantener familias.
Mi familia de mi sangre mi familia de negocio
Brego Fuerte como un oso gano Pesos con mi sosios.

La droga, la cárcel, la muerte. Tres maneras de perder la guerra y son muchos los que pierden: cada día uno se entera de otro amigo/conocido que cayó y cada vez uno mira los muchachos en la calle y piensa cuál será el próximo en caer. Y como no hay manera de escapar hay que preparar un arma de resistencia y esa es Mi Mente. Mi mente la hice con Pucho y era un punto de mi vida cuando yo estaba en la calle involved in whatever tirando droga. Es una mente de un delincuente. Lo que tratamos de tirar ahí fue que uno tiene que usar la mente  como una llave en esta guerra que nosotros peleamos. Una guerra sea física, espiritual o mental. Uno tiene que usar la mente. Es importante tener ese conocimiento.También es importante el gozo de la juventud así con muchos placeres y excitaciones sexuales X Rated. Uno no renuncia a la diversión ni a la fuerza de la vida. 

Hay futuro. John tiene presente de lucha responsable porque hizo una familia y responde por ella. Su compañera baila y canta la bomba y plena con el grupo Bembeteo y su hijita es una luz. Los amigos con quienes trabaja la música porque tienen química de inventarse proyectos se han propuesto sacar un nuevo trabajo que se llama Humboldt Park Lagoon. Son como nueve raperos y tienen más planes de proyectos individuales y grupales y John junto con Iván son los más organizados y productivos así que son los productores. Sus horizontes son anchos y piensan que es mejor trabajar juntos e individuales según el momento -así como la Fania- y ocupar los espacios que consigan dondequiera. Ahí está la Internet y el interés que existe por estos proyectos novedosos en lejanos lugares del mundo desde Tokio a Europa y también en Puerto Rico. 

La historia está cruzada y se cruzará otra vez y otras muchas veces. Las palabras de la historia ocupan habitaciones en una libreta negra y ahí crecen hasta que salen aunque las letras cambien de sitio. La lirika es una sciencia. Una ciencia de la historia.

«La diversión más apreciada para estos Isleños son los bailes; los tienen sin más motivo que el de pasar el tiempo, y rara vez falta en una casa u otra. El que da el baile convida a sus camaradas, corre la voz por el territorio, y acuden a centenares de otras partes aunque no sean llamados». 

• Historia geográfica, civil y política de la Isla de San Juan Bautista de Puerto Rico, Fray Iñigo Abbad y Lasierra, 1782.

Tito llegó a las siete menos cuarto y encontró que todavía no había llegado la gente. El baile de bomba estaba anunciado para las siete y no se hizo más publicidad que no fuera pasar la voz y hacer invitaciones a la gente conocida. Hacía mucho calor de verano en Chicago.

La Casita de Don Pedro lucía preciosa con su balcón recién pintado, el jardín desyerbado y la jardinera en forma de estrella que rodea la estatua de Albizu sembrada de miramelindas, caléndulas, crisantemos, cilantro y perejil. Los estudiantes de la escuela Albizu Campos se habían encargado de las labores de mantenimiento y Ricky Salgado coordinó las tareas de embellecimiento. También repintó la bandera de hierro del portón y consiguió que los vecinos nos facilitaran manguera y agua para regar las plantas. Brunilda, la vecina que tanto vela la Casita para que no entren extraños cuando la dejamos sola, se lució colgando de su ventana una enorme bandera cosida con retazos de telas diversas y colocando sus manualidades de temas puertorriqueños a la vista de todos. El día antes nos había regalado una muñeca negra vestida con el diseño de la bandera boricua y dos pavas de paja decoradas con gallos, coquíes, caracoles, dominós y gallitos de algarrobo que colocamos sobre la mesita de nuestro juego de muebles de yerba enea y madera del país fabricados por los Villalobos de Ciales.

Tito aprovechó la falta de público y cruzó la calle para comprarse una merienda en la bodega Borinquen, bajo nueva administración pero siempre con su vitrina de alcapurrias, rellenos, morcillas, carnes fritas y guineos sancochados, amén de todos los productos puertorriqueños sin los cuales una bodega de barrio no merece su nombre. La panadería Borikén queda al lado pero ya estaba cerrada. Cuando regresó, ya había gente. Las niñas que semana tras semana toman las clases de bomba y plena en la Casita estaban listas con sus faldas puestas y Angel el tamborero bailador había llegado con toda su familia que, al igual que la de Tito, es un mestizaje méxico-boricua con predominio cultural puertorriqueño. Mientras ellos sacaban los tambores y montaban el equipo de sonido prestado de Aspira, el lugar se fue llenando de amigos y visitantes y pronto estaban ocupados los bancos y asientos disponibles. Llegado el momento de empezar, me dirigí a los presentes y dije tres cosas: que estábamos contentos con su presencia, que agradecíamos a todos los que trabajaron para hacer posible la actividad y que dedicábamos el baile de bomba a la lucha del pueblo viequense contra la marina de guerra de Estados Unidos.

Estos bailes de bomba se hacen para reunir tocadores, bailadores y cantadores de la ciudad con aprendices, vecinos y visitantes. Llegó gente de los grupos Yubá, Africaribe y Bembeteo y con ellos empezó el baile. El coro ocupó los micrófonos puestos en el balcón y los tamboreros sacaron el banco largo de la Casita y allí se acomodaron con tres bombas, cuás y maraca. En el público estaban nuestros amigos del barrio mezclados con los curiosos que se acercaban al escuchar de lejos el golpe de los cueros. 

En el cercano parque Humboldt se celebraba la tercera noche de las fiestas patronales puertorriqueñas dedicadas a San Juan Bautista y el ambiente estaba lleno de boricuas en la calle, la mayoría abanderados, encamisetados, sombrereados y por lo demás muy adornados con una infinidad de objetos tricolores que se venden masivamente para que la gente anuncie su puertorriqueñidad. Allá la diversión comercial –juegos, comidas, músicas, souvenirs– se desplegaba ruidosamente mientras cientos de policías hostiles y vigilantes amedrentaban cualquier intento de exceso festivo. Allá la segunda bandera de mayor venta no era la de Estados Unidos sino la de Lares, uno de esos aciertos espontáneos de la gente que iluminan la conciencia popular.

«La mezcla de blancos, mulatos y negros libres formaba un grupo bastante original: los hombres con pantalón y camisa de indiana, las mugeres con trages blancos y largos collares de oro, todos con la cabeza cubierta con un pañuelo de color y un sombrero redondo galeonado, ejecutaron sucesivamente bailes africanos y criollos al son de la guitarra y del tamboril llamado vulgarmente bomba». 

• Viaje a la Isla de Puerto Rico, Andreé Pierre Ledrú, 1797.

Acá en la Casita el baile de bomba florecía con un alborozo amigable y sosegado, a lo que contribuía la requerida norma de no ingerir bebidas alcohólicas en un lugar tan lleno de niños. Las bailadoras –muchas con sus mahones y zapatos deportivos– se prestaban faldas unas a otras para salir a piquetear en reto a los tamboreros. Fuera de la verja se habían juntado más vecinos que poco a poco perdieron la timidez y entraron a juntarse con los de adentro. Nayda llegó con su mamá –la que con la abuela hace lindas muñecas de trapo que son madamas o hijas de santos– y con su hijita que ya aprendió a andar y le gusta el baile y vino vestida con su blusa amarilla y faldita blanca, tan encocorá y orgullosa como son todas las hijas de Ochún. Mientras tanto, Carlos el mulatito avispao que ya sabe  acompañar bomba en tambor y cuás, se movía por todos lados esperando la oportunidad de que los mayores dejarán una bomba disponible.

Cuando los músicos tomaban un receso, algunas personas iban a ver la Casita por dentro y salían muy complacidas de ver la colección de artesanías, las fotos de Lin Velázquez de otros bailes de bomba y los objetos de antes que la gente dona para enriquecer el ambiente de pueblo que es el mensaje visual de la Casita. Luis Rosa –ex prisionero político- también aprovechó el receso para echar un vistazo y para darle relevo a un tamborero. Hace dos años, cuando la Casita fue el lugar del multitudinario recibimiento a los recién excarcelados patriotas, Luis dio un discurso muy breve y enseguida se sentó a repicar tambores para ponerse al día con el sabor del barrio del que lo habían separado por veinte años. Ahora estaba de nuevo en el vecindario como artista invitado y había terminado un mural de expresión callejera en la pared de Vida-Sida, la agencia comunitaria de prevención creada por el Centro Cultural Puertorriqueño. 

También llegó Franklin –siempre tranquilo y ajeno a la pavonerías– pero excelente actor del teatro popular y amigo permanente de las bregas creativas del barrio. Tito lo vio de lejos y le ordenó integrarse al coro y el hombre cumplió su deber. Las mujeres dirigían los cantos y en un momento hubo cuatro cantadoras. Esas mismas mujeres abandonaban el coro, cogían prestada una falda y encendían el baile con vuelos de telas blancas.  

Empezó a oscurecer, alguna gente se fue, otra gente llegó y en el balcón los hombres formaron el repique de plena. En vez de cantos de mujer sobre amores sin empacho, bailes apasionados y variados dolores centenarios, los hombres trajeron los cantos de plena del siglo pasado con sus enamoramientos arriesgados, apariciones diabólicas y protecciones celestiales. Ya las luces del alumbrado público destellaban en el Paseo Boricua de la calle Division, el trecho convertido en punto de encuentro demarcado por las dos banderas puertorriqueñas más grandes del mundo.

La amargada vecina blanca del tercer piso no llamó a la policía esta vez. Los golpes de tambores seguían llamando a la gente y, según ganaban distancia, se mezclaban con los ruidos del tránsito vehicular y las alabanzas de algún templo pentecostal. El baile de bomba acaba temprano porque al otro día la gente tiene que levantarse temprano para ir a trabajar.

Así es la cultura popular puertorriqueña en Estados Unidos: espontánea y solidaria pero a la vez repleta de una intencional lucha por mantener y reinventar la memoria. Este cuaderno trata sobre ese esfuerzo. Claro, la cultura puertorriqueña es más que la cultura popular. Aquí nos limitamos a ésta y no nos ocupamos del comportamiento de las instituciones que hacen cultura a partir de su posición dirigente en la compleja sociedad de la diáspora puertorriqueña. En otras palabras, no estudiamos aquí la producción cultural de las academias, corporaciones, agencias gubernamentales, iglesias o programas financiados con recursos externos a la comunidad; ni de los individuos cuya participación en la cultura se da a partir de las visiones de mundo de esas instituciones. Lo que nos interesa es la cultura que hace el pueblo mismo, no la que los sectores dominantes hacen para el pueblo. 

La cultura no es una cosa sino una manera de hacer las cosas. La cultura popular –como manera de hacer las cosas de la gente común– no aparece sola o aislada pero sí entretejida con los demás aspectos de la cultura en general. Así, en una festividad que celebra una tradición compartida por la gente, encontramos aspectos comerciales, legales, políticos e ideológicos que no surgen de la gente común sino de las instancias que organizan y dirigen la fiesta. Los adornos y vestidos de fabricación industrial, contratos de presentaciones musicales, auspicios corporativos, fondos gubernamentales, reglamentos de uso de espacios, etc. no son aspectos de la cultura popular. Junto a estos componentes institucionales, se manifiestan unas maneras de mantener y transformar la memoria compartida de la tradición, comidas y bebidas confeccionadas en la misma comunidad, genuinas artesanías, formas de desplegar adornos y vestidos, canciones y bailes de los artistas del pueblo y maneras simbólicas de mezclar lo sagrado y lo profano que son iniciativas de la gente misma en vez de imposiciones aceptadas. 

A la misma vez, la coexistencia de aspectos institucionales y populares hace que se influyan entre sí. La aceptación o rechazo de la gente a lo que se les impone altera la cultura institucional dominante, mientras la innovación y redefinición del comportamiento público, reglamentado por las instituciones, provoca acomodamientos y nuevas iniciativas populares. La cultura popular, por lo tanto, es transformadora y cambiante y se entiende mejor como movimiento de la manera de entender y hacer las cosas de la gente común. 

Para comprender la cultura popular puertorriqueña en Estados Unidos es mejor partir de unas realidades esenciales de la diáspora. Por un lado, el comportamiento cultural del pueblo boricua está limitado por las imposiciones culturales de una sociedad predominantemente anglosajona y racista cuya relación básica con la gente puertorriqueña es el colonialismo. Esto quiere decir que la cultura popular puertorriqueña en Estados Unidos es la de una población subordinada, agredida y criminalizada cultural, política y económicamente. En los destartalados edificios de los barrios de los obreros migrantes boricuas había frecuentes redadas policiales contra las ilegales pero desafiantes peleas de gallos, meticulosamente criados en la clandestinidad de los sótanos más ocultos. Todavía hoy arrestan ocasionalmente a galleros atrevidos que consideran injusta la prohibición.

Por otro lado, la migración boricua ha sido abrumadoramente popular, o sea, los sectores dominantes de la Isla no acompañaron inicialmente a la gente pobre que emigró a otro país buscando mejores condiciones de vida. Esto produjo dos consecuencias distintas pero complementarias: un desamparo frente al discrimen y la explotación junto a una democratización de la expresión cultural isleña que quedaba fuera del control de la clase dominante de Puerto Rico. Por ejemplo, las primeras grabaciones de música puertorriqueña en Nueva York durante los años 20 y 30 fueron más plenas que danzas. Aunque en tiempos recientes se nota el desarrollo de formas de dirigismo cultural procedentes de la Isla y del interior mismo de la diáspora, la fuerza democrática inicial no ha perdido vigencia. La música de salsa es un ejercicio de creatividad democrática. Una religión emblemática de los boricuas pobres de la diáspora es una mezcla de espiritismo y santería que todavía no tiene nombre propio.

Otra realidad esencial es que esta cultura agredida y discriminada por la sociedad imperial y relativamente fuera del control directo de los sectores dominantes de la isla construye una manera de vivir en situación de proximidad y relación con otras minorías étnicas con las que comparte problemas comunes a pesar de la diversidad cultural. Los impresionantes logros artísticos callejeros del graffiti y el hip hop fueron procesos de mestizaje en los que los boricuas tuvieron papeles protagónicos, junto a las juventudes de otros grupos étnicos.

Lo anterior señala la complejidad de nuestra cultura en la diáspora. No se trata simplemente de asimilarse a una cultura nueva o reafirmarse en una cultura tradicional. Es más bien el movimiento de unas maneras de vivir en las que coexisten y se transforman imposiciones, tradiciones, influencias, descubrimientos y reinvenciones de la identidad. 

Volvamos al baile de bomba en la Casita de Don Pedro. La construcción de casitas de barriada en los vecindarios puertorriqueños de algunas ciudades de Estados Unidos es una respuesta cultural que reinventa una tradición a la vez que la transforma. Esta casita era un garaje residencial como tantos que hay en los callejones de los vecindarios de Chicago. Dado que el techo de estos garajes es de cuatro aguas, con sólo añadir un balcón de diseño tropical fue suficiente para tener una casita puertorriqueña. Sin embargo, la casita necesita insulación y puertas y ventanas diseñadas para atajar el intenso frío del invierno. Los bailes de bomba se limitan a los meses de verano, época en que se concentra la mayor parte de la expresión cultural pública de la gente puertorriqueña. Esos niños que quieren aprender a tocar y bailar entienden las instrucciones mejor en una mezcla de español, inglés y spanglish. Algunos provienen de familias híbridas en las que se mezcla la sangre puertorriqueña con la de otras etnias. Cuando acaba la bomba, la muchachería transita entre la salsa, el merengue, el pop music y el hip hop.  

Ahora no vamos a adentrarnos en estas complejidades. Basta con señalar su existencia que no admite la imposición de definiciones simplistas. Lo que pasa es que esta gente nuestra insiste en anunciar ruidosamente su puertorriqueñidad y los jóvenes son más ruidosos en esto que sus mayores. Aquí la gente no usa el término PuertoRican-American para nada. Primero son puertorriqueños y después latinos pero más les gusta ser boricuas y punto. Casi un siglo de vida en este país extraño no ha sido suficiente para que abandonen su identidad ancestral. Por el contrario, ya dije que este año no se ven banderas de Estados Unidos en las fiestas puertorriqueñas de Chicago y la bandera de Lares se ve por dondequiera. ¿Por qué esta insistencia en afianzarse a una problemática pero vital identidad puertorriqueña? Aquí, como siempre, el lector se encarga de acabar el texto.

Suplemento Especial

Durante los muchos años que he pasado tirando hilos para enredar tapices, he querido encontrar un objeto mágico que me llame a colgar mis telarañas. No se trata del telar –ése lo conozco bien- sino de algo que sea tan común y corriente en el mundo urbano como lo es una rama o un bejuco en el mundo rural. Algo que, además, enlace la vida boricua de la Isla y la Diáspora. Añoraba la magia del encuentro con esa pieza del diario vivir que acogiera y localizara mi presencia tejida en un mapa inesperado y familiar, atractivo y común, maravilloso y barato: una manera de tejer directamente sobre algo tan totalmente cotidiano que me colocara cara a cara con la gente sin las mediaciones elitistas del objeto de arte.

Dada la naturaleza textil de mi brega, me hacía falta el cuadriculado de siempre pero colocado en un soporte irreverente y despreciado, de manera que el tejido sea un enriquecimiento mágico de la banalidad. Con esa intención fresca y torcida me fijé en mosquiteros, verjas-de-cyclone-fence, puertas-de-escrines, redes-plásticas-de-las-que-ponen-en-proyectos-de-construcción, etc. Todas esas alternativas eran interesantes pero ninguna era mágica; ninguna caía en su lugar como yo deseaba y poco a poco saqué el asunto fuera de mis urgencias. Claro, como la vida es un encanto de hallazgos insospechados, resulta que durante toda mi búsqueda había estado sentado sobre el misterio de mi deseo sin darme cuenta: yo siempre tejo sentado sobre un cajón de leche, un milk crate, you know.

Ficha de identificación

El cajón de leche ocupa un lugar ambiguo entre el capitalismo industrial –un objeto de petróleo fabricado para facilitar el transporte y almacenaje de vasijas de leche- y el ecologismo popular –un objeto que se consigue con facilidad en la basura y sirve para muchas cosas. Además, el cajón de leche tiene una variada parentela de crates, boxes y racks que agilizan el movimiento comercial de productos tan variados como panes, dulces y refrescos. 

En Estados Unidos, estos objetos del comercio cotidiano vienen en muchos colores vibrantes o neutrales y su enrejado de líneas y huecos ofrece un sin fin de diseños geométricos, desde el cuadriculado básico hasta sorprendentes combinaciones de gran impacto decorativo. En las ciudades vemos estibas de estos envases en las trastiendas y estacionamientos de los establecimientos comerciales -muchas veces al lado de la basura- lo que facilita que la gente los tome sin permiso, mirando a ambos lados antes de cruzar la línea entre el reciclaje y el crimen pues estos cajones están rotulados con el nombre de las corporaciones que los poseen y también tienen avisos como “Misuse of this case is liable to prosecution” y “Warning: Use by other than registered owner punishable by law”. Así, algo tan común como aprovechar la utilidad evidente de estos cajones es un delito y si yo quiero convertirlos en soportes de mi arte textil, soy un criminal. ¡Qué chévere!

De todas maneras, los cajones de leche son mucho más útiles y populares que los demás envases de su familia. Los huecos y cuadrículas de sus cinco lados –cuatro lados idénticos y un fondo distinto- son un universo de posibilidades para enredar, amarrar, enhebrar y tejer hilos a mi manera y en esas estoy. Pero el título de este texto se refiere a otra cosa. 

Breve catálogo de utilidades

La razón por la cual el cajón de leche hizo click conmigo en un encuentro de magia es que su presencia en la vida diaria de mi gente es un mundo de fascinantes sugerencias que expresan la imaginación y el sentido común del pueblo. Una temprana mañana cuando yo me llevaba unos cuantos a casa, tomados del parking de un supermercado que todavía no abría sus puertas, un hombre me vio del otro lado de la calle y me sonrió con generosa complicidad boricua: mira brother, yo los tengo en el piso de mi cuarto y les pongo el matres encima y duermo lo más bien. 

Lo más bien se ven los cajones de leche convertidos en tablillas y libreros porque caen perfectamente unos encima de otros sin temblequeos ni desniveles. Son excelentes archivos para guardar documentos y más excelentes cajas para guardar lo que sea. Para los niños son juguetes fascinantes abiertos a mil posibilidades. Los más creciditos y adolescentes les sacan el fondo y los clavan de árboles o amarran de postes y así son cuadrados cestos de baloncesto, perdone la redundancia. Si usted le pone una capa de musgo grueso por dentro, el cajón es un buen tiesto para plantas tropicales. Como le dije al principio, son muy buenos como asientos y si usted lo necesita puede juntar unos cuantos y levantar una mesa. En estos tiempos tan dados al orden y la eficacia, estos cajones de leche también sirven de organisers para LPs y CDs y cassettes y hasta diskettes. Para un uso más humilde, ponga ahí su ropa sucia y así los convierte en hampers.

Un amigo muy consciente de la facilidad de transportarse en bicicleta por la congestionada ciudad de Chicago, tiene un cajón de leche instalado detrás del sillín y ahí carga su mochila, su merienda o lo que le haga falta. Por otro lado, los yopis que conocen la innegable ventaja de estos cajones de usos plurales pero no quieren rebajarse a recoger basura o a dañar el decorado de sus apartamentos con la falta de caché de los milk crates tan vulgares, van a tiendas de decoración interior y con sus ágiles tarjetas de crédito compran los mismos cajones plásticos con los mismos enrejados de cuadros y huecos pero sin etiquetas de dueño ni advertencias de delitos y los consiguen de varios tamaños y de colores de moda pero a fin de cuentas sirven para lo mismo, con la diferencia de que no son tan resistentes como los callejeros cajones que se hacen para aguantar golpes y cantazos a montón en los trajines del comercio interestatal e internacional.

En el espacio entre este párrafo y el que sigue –y estírelo como quiera- coloque su propia lista de usos del cajón de leche e incluya sus chispeantes comentarios al respecto.

Sobre territorios y máscaras

Mención aparte merece el uso de los cajones para negociar las distancias de lo público y lo privado durante los crueles inviernos de la ciudad de Chicago. Es que cuando cae la nieve y se acumula en la calle la gente pierde su parking a menos que salga afuera y lo despeje a fuerza de pala. Lo malo es que siempre hay vecinos aprovechados y egoístas que no limpian su estacionamiento y cuando usted no está en casa le tumban su espacio con la mayor naturalidad. Para remediar el problema, la gente coloca  sillas y otros objetos en sus espacios paleados y así reclaman derecho a territorio exclusivo. Claro, las sillas y zafacones no son tan convenientes como los cajones de leche. Como quiera, el gobierno de la ciudad rehúsa admitir que la gente tiene derecho exclusivo al pedacito de calle que queda frente a su casa, así que ha mandado a recoger todos los marca-espacios porque afean y son ilegales y por lo tanto la gente se entrega a negociar hostilidades y reclamaciones con los vecinos y aquí se nota con toda intensidad el individualismo mezquino de la civilización urbana y la difícil colindancia entre el egoísmo y la solidaridad.

El cajón de leche también nos da acceso a los ámbitos universales de los juegos de identidad de manera misteriosa y sugerente. Uno de los diseños más comunes y fáciles de conseguir nos ofrece una máscara si ponemos el cajón al revés. Al invertir el cajón, cada lado tiene unos huecos redondos  y simétricos en dos esquinas que parecen dos ojos. En cada lado hay otro hueco alargado que normalmente se usa de asidero para cargar el cajón y que al invertirlo parece una boca. Lo demás consiste en acentuar y definir esta estructura básica con todo tipo de materiales y transformaciones creativas, aprovechando la facilidad de colocar objetos y decoraciones en el enrejado. El resultado es una impresionante máscara pero lo mejor es que hay tres lados más para repetirla o para convertirla en tres otros rostros de la misma máscara, dándole identidades fantásticas y/o culturales. El lado del fondo es ideal para colocar cabellos, pelambres y sombreros y a la vez permite colocarnos la máscara sobre la cabeza. También podemos perforar el centro del fondo y colgar la máscara con un cordón, lo que crea un guindalejo en movimiento circular de cuatro máscaras sucesivas. Todo lo anterior es una gran diversión pero a la vez es la manifestación universal de cuatro lados y un centro, un concepto fundamental del chamanismo que se realiza más cabalmente si toma cuerpo en una máscara. Este trayecto de lo banal a lo espiritual-universal puede retornar a lo útil-maravilloso si, en vez de colgar el cajón transformado, lo instalamos como pantalla de una lámpara de mesa.

Y ahora, la etnología

Si nos tomamos la molestia de bregar el tema en serio podemos sacarle provecho a esta argumentación. Cada cultura contiene unos objetos más relevantes que otros, no por su valor económico o su materialidad sino por ser receptáculos de una compleja pluralidad de relaciones sociales. La hamaca de nuestros indios era más que un instrumento de descanso. Era también una señal de rango y autoridad, una expresión de la relación de lo femenino y lo masculino, un espacio de comunicación espiritual y una definición de la individualidad en el contexto comunitario. Era la posesión fundamental de cada adulto: el objeto indispensable que resumía lo mínimo que una persona llevaba consigo al cambiar de residencia, algo similar al concepto actual de “irse con lo que tiene puesto” porque para una gente prácticamente desnuda la hamaca-en-la-casa  era la manera de sobrevivir frente a la naturaleza y la señal de presencia y pertenencia en la comunidad. Para resaltar el punto, déjeme añadir que la hamaca era una modificación de la esencial red de pesca. 

En nuestra cultura urbana de hoy son muchos los objetos que cargan multiplicidades de relaciones sociales. Los zapatos y los automóviles –de muy diferentes modos- recogen muchos significados y comunicaciones además de proteger los pies o facilitar la transportación. El cajón de leche es un objeto marginal pero por eso mismo es muy apto para expresar las contradicciones y posibilidades de una cultura en la que los significados de la colectividad se multiplican hasta lo incalculable y siempre hay necesidad de redefinir las cosas. Los temas de la basura y el reciclaje, el prestigio y el bochorno, lo útil y lo innecesario, lo práctico y lo imaginativo, la riqueza y la pobreza, lo isleño y lo diaspórico, lo tradicional y lo contemporáneo, lo legal y lo delictivo, lo masivo y lo individualizado –por nombrar sólo algunos- consiguen expresión cultural directa en la manera en que la gente se apropia, utiliza y transforma un objeto tan común como el cajón de leche. Un objeto tan necesario como el tubo de pasta de dientes no carga tantas posibilidades de comunicación cultural. Por el contrario, otro objeto necesario como la camiseta t-shirt con diseño impreso puede ser la puerta a un mundo de complejas comunicaciones, además de ser prenda de vestir. Tejer sobre un cajón de leche es tejer sobre la cotidianidad de las redefiniciones de la gente, y el asunto de tejer -claro que sí- siempre es articular lo inconexo en un todo que comunica sentido. 

Un toquecito final

Déjeme contarle ahora
de mi grupo Bembeteo
que en Chicago y en la Isla
hace cuentos en tarima
en tiempo de bomba y plena
con tapices y poemas
y mucho baile y canción.

Como ya usted muy bien sabe
en la tradición de bomba
se tocan unos palitos
sobre el lomo de un barril
y son los cuás tan mentados
y recogen la presencia
de nuestra gente taína
cuyo tambor no tenía
un cuero sobre el madero
sino un hueco sobre el tronco
del árbol que era tambor.

Lo importante es que el barril
convertido en tambor bomba
era un reciclaje astuto
de un envase muy corriente
que también era basura
con muchísima frecuencia.

Para darle a la costumbre
su versión contemporánea.
Bembeteo toca el ritmo
de los palitos alegres
sobre el plástico enrejado
de un lindo cajón de leche.