Especial para En Rojo
AQUEL AÑO 1968
Siempre he sentido una gran fascinación por el año 1968. Es natural. Nací ese año, específicamente el lunes, 24 de junio. Nací dieciocho días luego del asesinato de Robert Kennedy, y casi tres meses luego del asesinato de Martin Luther King, Jr. La lucha por los derechos civiles se encontraba en plena efervescencia y el mundo parecía estar en combustión. Fue un momento de la historia en que muchos paradigmas estaban cambiando, y eso abarcaba todos los ámbitos de la vida.
En el baseball de Grandes Ligas, se estaba desarrollando lo que la historia llamó “El Año del Lanzador” (“The Year of the Pitcher”). Bob Gibson, de los Cardenales de San Luis, registró la efectividad más baja de la historia moderna del deporte (1.12)1; Denny Mc Lain, serpentinero de los Tigres de Detroit, tuvo marca de 31 ganados y 6 perdidos, convirtiéndose en quien al día de hoy es el más reciente ganador de 30 partidos en una temporada de Grandes Ligas2; y Don Drysdale, de los Dodgers de Los Angeles, lanzó 58 y dos tercios de entradas consecutivas sin permitir anotaciones3. Tal fue el dominio de los lanzadores que Carl Yastrzemski, de los Medias Rojas de Boston, ganó el título de bateo en la Liga Americana con un bajísimo promedio de .301, salvando al más joven de los circuitos, justo el último día de la temporada, de la ignominia de contar con un campeón de bateo con un promedio inferior a .300. En ese año histórico, los dos lanzadores de mayor impacto en la temporada regular (Gibson y McLain) se enfrentaron en el primer juego de lo que sería una épica Serie Mundial, prevaleciendo Gibson en el mismo, con una joya monticular que brilló con particular intensidad, pues ponchó a diecisiete bateadores, rompiendo de ese modo la marca establecida por Sandy Koufax en un juego de Serie Mundial en 1963, en el cual ponchó a quince Yankees4.
CÓMO FELICIANO LO CAMBIÓ TODO
La ciudad de Detroit, donde se celebraron los partidos tercero, cuarto y quinto de la Serie, parecía una olla de presión, pues se habían desarrollado unas manifestaciones muy intensas por reclamos de la población afroamericana, que mantenían un alto estado de tensión social. Viejas y abiertas heridas históricas seguían supurando, y difícilmente cicatrizarían. Esa tensión fue incrementando en medio del movimiento por los derechos civiles, ante el luto que vivía el pueblo estadounidense por las muertes de Kennedy y King; y por la participación de Estados Unidos en el conflicto bélico en Vietnam. La represión en la ciudad contra los manifestantes era brutal, y mientras se desarrollaba un drama social y humano de grandes proporciones, el Tiger Stadium se erigía como una cápsula aparentemente aislada de lo que ocurría afuera. Sin embargo, las reverberaciones de lo que ocurría fuera de los confines del estadio, penetraron de modo inusual al predio de juego; ello a través de la interpretación del puertorriqueño José Feliciano de The Star Spangled Banner antes del quinto juego del clásico.
Cuando era apenas un adolescente, leí el libro del legendario narrador de los juegos de los Tigres de Detroit, Ernie Harwell, titulado Tuned to Baseball5. En el referido libro, Harwell hace un recuento de sus vivencias durante los años en que estuvo asociado con la franquicia como narrador, y dedica un capítulo a la célebre controversia que se generó previo al quinto partido de esa serie, ante la interpretación poco convencional del himno nacional estadounidense por Feliciano. En el Capítulo 7 del libro, titulado “Jose’s Song”, Harwell comienza destacando la gesta histórica que representó la interpretación de Feliciano, al expresar: “Before Jose Feliciano and the 1968 World Series, the National Anthem always had been a routine prelude to sports events. Robert Merrill, Lucy Munroe, and Gladys Gooding had sung ‘The Star Spangled Banner’ and nobody paid any attention. Then, prior to the fifth World Series game at Detroit on October 7, 1968, Feliciano shook the entire country with his off-beat rendition”6
Harwell, quien además era compositor de canciones, había recibido la encomienda de la gerencia del equipo de escoger quiénes interpretarían el himno nacional previo a los juegos tercero, cuarto y quinto de la Serie. Optó por Margaret Whiting para el tercer juego, a la cual describe como mujer, blanca y representativa del establishment; para el cuarto juego, a Marvin Gaye, un hombre negro, y estrella de la canción con muchos seguidores; y, para el quinto, a José Feliciano, quien a la sazón tenía 23 años de edad y había adquirido notoriedad por su interpretación de Light my Fire. El estilo sentido, tipo estadounidense tierra adentro (“folksy”) que le impartió Feliciano, fue demasiado para una nación que no estaba preparada para lo que consideró una transgresión e irreverencia de marca mayor, pues el himno de los Estados Unidos, como el de cualquier nación del mundo, era percibido por un segmento del público como algo inalterable y merecedor de la mayor solemnidad y respeto. Los abucheos comenzaron a llover desde las gradas y, en ese preciso momento, todo cambió. Cuando veo el pietaje en blanco y negro, siento una profunda tristeza porque, sin saberlo entonces Feliciano, estaba de cara a una realidad tumultuosa, que ya empezaba a hervir dentro del estadio. En su reclamo de expresión individual, propia de la juventud de ese tiempo, y de cualquier otro tiempo en la historia, Feliciano fue castigado por su “insolencia”.
Desafortunadamente, Feliciano, quien estaba a punto de descollar de manera significativa en la radio estadounidense, fue boicoteado por su actuación, generando un repudio significativo y cruel de varios sectores. Ello propició que dejaran de tocar su música en la radio7. Sin embargo, la grabación que Feliciano hiciera de su interpretación, fue convertida por la RCA en un sencillo que alcanzó unos insospechados niveles de popularidad, al punto en que logró la posición 50 en la preferencia del público, algo que no había sucedido con The Star Spangled Banner en ningún momento de su historia. El legado de Feliciano fue mucho más significativo que meramente ser exitoso en ventas, pues resquebrajó el hermetismo que había respecto al himno nacional y las restricciones artísticas que en torno a él se habían establecido. Si bien rodeada de controversia en un principio, creó una nueva expresión artística partiendo de la obra de Francis Scott Key. Podría decirse, pues, que la manera revolucionaria y creativa de Feliciano interpretar el himno nacional, propició el que las variaciones al mismo se convirtieran en algo usual y, por así decir, mainstream8.
Nadie puede dudar, sin embargo, que The Star Spangled Banner y sus interpretaciones pre-José Feliciano son todavía favorecidas por un sector y, aunque hay artistas que gustan aventurar con el himno nacional para tratar de dotarlo de su propio sello, todavía hay un gran sector que lo prefiere convencional y solemne, sin giros modernos ni peculiares que lo saquen de sus linderos de formalidad y hieratismo. Ello no obstante, y muy pertinente a cierta discusión en la que incursionaré posteriormente, entiendo menester puntualizar que aún si el legado de Feliciano ha sido replantear y flexibilizar la manera de cantar el himno nacional estadounidense, lo cierto es que Feliciano no alteró la letra del himno. El ritmo, el tempo, las inflexiones, podrían ser otras, pero la letra y el mensaje permanecieron inalterados. Se podría decir, pues, que, aunque iconoclasta, Feliciano no llegó al punto de reconstruir ni reformar el himno nacional estadounidense, sino a personalizarlo, esto es, incluir al ser humano y su expresión en la ecuación9. Aún así, tuvo que pagar el precio del repudio y la incomprensión10.
En este punto de la exposición, entiendo menester expresar que la transgresión, el reto a la convención y la irreverencia, son actitudes que grandes mentes creativas han seguido como faro rector en sus gestiones profesionales y artísticas. Si bien algunas personas pudieran denunciar dichas urgencias como meros despliegues de inconformidad animados por el simple hecho de querer ser diferentes, los talentos más granados en sus disciplinas no suelen incursionar en dichos caminos de exploración de forma irreflexiva, pues se nutren de la tradición acumulada en sus campos de acción, la cual han aprehendido e internalizado y, utilizándola como materia prima, abordan entonces sus propios ejercicios creativos expresando algo que se ha gestado en el mundo de sus ideas, y que intentan traducir al mundo sensible.
Expresar de manera tangible y material esas ideas que revolotean en el mundo creativo del artista, requiere esfuerzo, tenacidad y mucho valor, pues, indefectiblemente, la plataforma de lanzamiento para su viaje de exploración es la tradición; las formas conocidas y consideradas estimables de expresiones artísticas que ya se han convertido en parte de la cultura común y aceptada por los pueblos. Cualquier reto a ellas suele ser ripostado con la resistencia. La recepción que el público pueda dar a formas nuevas de expresarse, en lenguajes que muchas veces parecen foráneos por su disparidad con los códigos de expresión conocidos, colocan al artista constantemente cara a cara con el rechazo y el ostracismo. Y, aunque eventualmente la historia parece ser benévola con los “transgresores”, lo cierto es que ello raras veces ocurre sin mediar un período largo de sufrimiento, rechazo y crítica mordaz ante lo que se tilda de atrevimientos profanos que amenazan sacudir los cimientos de lo que estimamos caro a nuestras almas y nuestros gustos estéticos.
LA AFRENTA DE MANET
A modo de ejemplo, cuando ya el Renacimiento había asentado un modo de ver las artes en que el óleo, la perspectiva, el realismo y los temas religiosos e históricos, así como el retratismo de gente de afluencia y poder, eran los pilares que definían a las artes plásticas, surgió la “afrenta” de un Manet que, en su controvertible Le Déjeuner sur l’ Herbe11, osó representar a una dama en completa desnudez entre unos caballeros elegantemente vestidos, todos sentados plácidamente sobre el césped. Dicha escena causó estupor e indignación, no tanto por la desnudez de la dama, pues desde antes del clasicismo la desnudez era tema obligado en el arte, sino por el contexto en que se desplegaba la misma, y en la mirada fija y desafiante al espectador de una dama que no exhibía ningún tipo de pudor, pero igualmente ningún tipo de malicia en el despliegue de su desnudez. Si a ello se agrega la deliberada inobservancia de Manet del enjundioso detalle anatómico al que de ordinario aspiraba el pintor de academia, y el abandono de herméticas reglas de ejercicio del oficio artístico que seguían los artistas como siervos de una trayectoria impuesta por años, comprendemos por qué el modernismo resultó tan escandaloso y desestabilizador para gentes que no estaban preparadas para un cambio de idearios y objetivos en las artes. De manera similar, Manet sacudió sensibilidades con la representación de su Olympia (1856), igualmente desafiante y directa en su mirada escrutadora del espectador, con el agravante de que el artista representaba a una prostituta, a la cual una empleada le entregaba un ramo de flores, presumiblemente de un cliente. En su Olympia, Manet representó la clásica pose del desnudo reclinado, pero retando al espectador con la representación de una prostituta, como sugería de manera indubitada al espectador de la época la prenda que ésta ostentaba en su tobillo. Evocó Manet a la Venus de Urbino (1538), de la autoría de Tiziano, mas sustituyendo a Venus con Olympia y todo lo que ésta representaba. Complementó la escena con un perrito faldero, un ominoso gato negro y, en lugar del cuidadoso detalle anatómico propio de la academia, unos trazos más rudimentarios y formas simplificadas, en abierto reto a la convención.
Manet fue, por así decir, el precursor y la inspiración del primer gran movimiento de la modernidad, el Impresionismo, el cual no buscaba representar de manera mimética la realidad, sino que aspiraba a recoger impresiones de movimientos fugaces, tales como el efecto visual de la luz sobre los objetos. Por lo efímero y cambiante de lo que buscaban reflejar, pues la luz cambiaba con rapidez, los artistas agrupados bajo este movimiento tendían a pintar al aire libre con rapidez para captar rápidamente las impresiones que deseaban y que no permanecían mucho tiempo como para ser recogidas con el cuidado que los artistas hubieran deseado.
De ahí en adelante, se sucedieron movimientos que pretendían explicar los asuntos humanos, cada uno desde su perspectiva, con la aspiración de brindar respuestas absolutas a las grandes preguntas del ser humano. El cuestionamiento de las bases de cada disciplina artística se formula y reformula constantemente. A modo de ejemplos muy dramáticos de más reciente cuño, considérese, en las artes plásticas, el movimiento conceptualista que proclama que la idea es más importante que la ejecución. Es por eso que vimos el escandaloso caso de la venta en unos reportados $12 millones de la obra The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, de Damien Hirst. Originalmente comisionada por Charles Saatchi al artista, esta obra, consistente principalmente en un tiburón tigre en un estanque lleno de formaldehido, fue revendida a Steve Cohen, hoy propietario de los Mets de New York. El problema surgió cuando el tiburón, esto es, la obra de arte, comenzó a podrirse, y la transacción amenazaba con desplomarse. Se le consultó al artista si el reemplazo de un tiburón por otro conllevaría que la obra dejara de ser la misma, a lo cual contestó en la negativa. Indicó que en el arte conceptual, que es el que él practica con mayor asiduidad, lo determinante es la idea, resultando la ejecución completamente incidental a la idea, que es la verdadera obra de arte.
Otro caso notable es el del fenecido Félix González Torres. Este artista, quien era homosexual y falleció en 1996 como consecuencia de afecciones oportunistas al Síndrome de Inmunodeficiencia Adquirida (“SIDA”) que padecía, ejecutó un inusual retrato de su amante Ross Laycock, quien a su vez estaba siendo consumido físicamente por la enfermedad y falleció en 1991. La obra, titulada Portrait of Ross, lleva aparejadas las instrucciones del artista de que quien la presentare, debía colocar en forma piramidal en una esquina del espacio de exhibición dulces en papel de celofán de ciertos colores, en un peso ideal de 175 libras. Como parte de la propuesta, se invita a quien visite el espacio de exhibición a degustar la dulce personalidad de Ross, en una experiencia sensorial que discurre desde lo visual (los colores brillantes), el sonido al abrirse el papel, el tacto al desenvolver el dulce, y el gusto de probarlo. Un Ross en franco deterioro simbolizado por la montaña de dulces que va disminuyendo, se va revelando ante los ojos del espectador, quien hace suyo el duelo del artista al ver el deterioro físico de Ross, sufriendo con el artista la disminución del peso ideal de 175 libras del cuerpo de Ross. Como para el artista la obra de arte es la idea, expresada en sus instrucciones, y no en el bien tangible propiamente, quien puede legítimamente presentarla y decir que tiene una obra de la autoría de González Torres, es quien ostente la titularidad y posesión del certificado de autenticidad. Por tanto, a quien se le ocurriera penetrar de noche al espacio de exhibición para sustraer los dulces que quedaren, sólo habrá adquirido dulce; no la obra de arte propiamente. No podría, pues, dicha persona lograr lo mismo que el italiano que se hizo famoso por sustraer del Louvre y mantener en su apartamento por dos años La Gioconda, de Leonardo Da Vinci, pues al sustraerla se quedó en posesión de la obra real.
VOLVIENDO A LA MÚSICA
La música, como hemos visto con el caso de José Feliciano, no ha constituido una expresión artística exenta de ser cuestionada. A riesgo de simplificación excesiva, se puede afirmar que, independientemente de los atributos que pueden caracterizar y diferenciar los distintos movimientos desde la música medieval, pasando por el Barroco, Clasicismo y Romanticismo, si algo les servía de hilo conductor era la armonía y la melodía, logrando efectos sonoros placenteros al oído. Surgieron, entonces, iconoclastas como Igor Stravinsky, que sacudieron las sensibilidades de los amantes de la buena música. Su partitura del ballet El Rito de la Primavera resultó ser una controvertible expresión musical cuyo poder y expresividad singulares, foráneos al lenguaje musical imperante al momento, resultaron difíciles de asimilar para el público que acudió a su premiere en el 1913 en el Teatro de París, desencadenándose un caos y un motín ante tan inesperada propuesta musical que se apartaba de las estructuras melódicas tradicionales. Más reciente en el tiempo, el formidable músico argentino Astor Piazzolla, a base de su creatividad y la riqueza musical que palpitaba en ebullición en su mundo interno, utilizó como punta de lanza el bandoneón que le regalara su padre cuando Astor contaba con apenas tres años, ello ante el temor del padre de que el pequeño Astor perdiera sus raíces argentinas ante el traslado de la familia de Mar del Plata a New York. Piazzolla transformó el tango, dotándolo de una riqueza sonora, carácter sublime y complejidad estructural, al punto de dar margen al Nuevo Tango. En New York Piazzolla estuvo expuesto a la música clásica y el jazz, pero por su propia admisión se sintió compelido a tener como punto de anclaje el tango, según se lo dictaba el contar con un bandoneón, procediendo a entremezclar las expresiones musicales que conocía, produciendo, de ese modo, un delicioso manjar musical imbuido de energía, pasión, pero también de la más profunda melancolía y el sentimiento gaucho que Piazzolla mantuvo como espina dorsal de la nueva forma que salía de su fecunda imaginación. Si bien Piazzolla constituye un orgullo nacional argentino en la actualidad, al principio el público se sintió amenazado, por lo que Astor fue condenado y vilipendiado al “adulterar” la esencia de ese tango arrabalero que tanto valoraba el pueblo argentino.
He entendido menester efectuar la anterior exégesis para enmarcar lo que es la naturaleza siempre curiosa del buen artista, y cómo sigue ampliando las aparentes fronteras de su arte. Por eso es que todavía se habla de la a interpretación de The Star Spangled Banner por José Feliciano en 1968.
AQUELLOS FÓSILES SONOROS
Los años pasaron, y mi conciencia sobre muchos asuntos comenzó a formarse en la década de los 1970, entre ellos mis gustos musicales. Por influencia de padre y madre, desarrollé una afición por eso que el amigo Rafael Acevedo llama en su novela Exquisito Cadáver (Gnomo, 2022), los “fósiles sonoros” conocidos como boleros. De mi mamá, tomé su afición por la música de Tito Rodríguez y Gilberto Monroig. De mi papá, mi gusto por la música de los tríos, principalmente por el Trío Los Condes. Recuerdo que de niño ponía obsesivamente los discos que había en el hogar familiar, y me embelesaba con su música. Había uno particular de Tito Rodríguez, titulado Tito Rodríguez 25th Anniversary Performance, que era la grabación de un concierto en conmemoración de su vigésimoquinto año en la música. En el, Tito interpretó, con el acompañamiento de una orquesta de un sonido rico y pleno, que evocaba a aquellas que lo hicieron famoso inicialmente cuando se dio a conocer como líder de orquesta, antes de ser más conocido como vocalista de boleros12.
En el mencionado disco de su vigésimoquinto aniversario en la música, Rodríguez interpretó un hermoso medley de canciones de Rafael Hernández. Luego de su entonación de El Cumbanchero, expresó: “Rafael Hernández, queridos amigos, no sólo dedicó su vida a cantarle al amor. También le cantó a su amada patria y dijo “Preciosa, te llaman los bardos que cantan tu historia. No importa el tirano te trate con negra maldad. Preciosa serás sin bandera, sin lauros ni gloria. Preciosa, preciosa, te llaman los hijos de la libertad”.
Crecí, pues, escuchando esa versión de Preciosa; sólo ese fragmento, incluido ese triunfalista final. Luego de ello… el silencio y la reflexión. El compositor, y el intérprete, dejaban la idea suspendida en la mente. Cada puertorriqueño, estoy seguro, independientemente de su visión de cómo debe ser la relación entre Puerto Rico y Estados Unidos, ha acariciado la canción y ha reflexionado en ella; en su mensaje; y en su final. A la belleza y potencia de la canción, le agrego que mi mamá siempre hablaba con emoción de que Preciosa debía ser considerada en toda justicia el himno nacional de Puerto Rico.
Como el propósito principal del presente escrito es enmarcar y reflexionar sobre dos eventos musicales en que estuvieron involucrados puertorriqueños iconoclastas, no me detendré en los múltiples eventos notables de las décadas de 1970 y 1980, por lo que mi próxima parada es 1998.
AQUEL AÑO 1998
Ese año, asumí mi nueva realidad de hombre de 30 años de edad, en el marco de 365 días pródigos en eventos, desde la revelación del escándalo sexual del entonces Presidente de Estados Unidos, Bill Clinton, con la interna de Casa Blanca, Monica Lewinsky; el fallecimiento del ícono de la canción popular Frank Sinatra; el arresto del ex Presidente chileno, Augusto Pinochet, por cargos de asesinato; la elección de Hugo Chávez como Presidente de Venezuela; y el voto de la Cámara de Representantes del Congreso federal para el posible residenciamiento del Presidente Bill Clinton. En los deportes, Michael Jordan llevó a los Bulls de Chicago a finalizar exitosamente su segunda ronda de tres campeonatos al hilo y, con ello, se acogió a su segundo retiro13. En el baseball de Grandes Ligas, Juan González (“Igor”), se convirtió en el primer, y hasta ahora, único, puertorriqueño en la historia del Baseball de Grandes Ligas, en ganar el premio al Jugador Más Valioso de su liga (la Americana) en dos ocasiones distintas (en 1996 y 1998), ello en una campaña en que la atención la acaparó la lucha de cuadrangulares entre Mark McGwire y Sammy Sosa para intentar romper el récord para una temporada, que ostentaba Roger Maris, de los Yankees, desde 1961, logrando ambos superar los 61 de Maris, finalizando la campaña McGwire con 70, y Sosa con 66, aunque este último obtuvo el premio al Jugador Más Valioso de la Liga Nacional14. Los Yankees de New York ganaron su primera de tres Series Mundiales consecutivas, en una campaña en que establecieron marca de más victorias para un equipo de la Liga Americana en una temporada15.
Mientras esto sucedía, en Puerto Rico había manifestaciones contra la propuesta privatización de la Puerto Rico Telephone Company (“PRTC”), en que organizaciones de la corporación pública se unieron a otras organizaciones sindicales para formar el Comité Amplio de Organizaciones Sindicales, Sociales, Políticas y Religiosas (“CAOS”), convocándose a una Huelga del Pueblo para ejercer presión con el objetivo de que no se aprobara finalmente la venta de la PRTC a un consorcio formado por la multinacional estadounidense GTE y Popular, Inc., matriz del Banco Popular. En este contexto, el banco se puso manos a la obra con un especial que contó con el guión de Edgardo Rodríguez Juliá y la dirección de Marcos Zurinaga. La noche del domingo, 6 de diciembre, prácticamente el Pueblo completo se sentó frente a sus televisores para disfrutar del especial del Banco, que se presentaría en cadena, y que dicho año fue dedicado a Rafael Hernández. El especial, de unos méritos cinematográficos innegables, se titulaba Romance del Cumbanchero: La música de Rafael Hernández. El mismo, ese año fuertemente dirigido más que nunca a exaltar el orgullo patrio, se presentó justo una semana antes de una nueva consulta plebiscitaria de estatus, que se celebraría el domingo, 13 de diciembre.
Sin duda, el momento más emotivo del especial fue la interpretación de Preciosa por Marc Anthony. En su escrito titulado The Popular in Puerto Rico: Archive and Repertoire in the Performance of Bankarization and the Identitarian16, Rosa María Corrada, B.A., M.A, expresó, a la página 188:
The novel thing about this 1998 performance, as Edgardo Rodríguez Juliá (1998) noted, was that by means of popular music and the TV program, ―we had our identity restored via a jibarito with glasses from the New York Barrio, who had a neorican accent and, as Ednita Nazario put it, born with tears in his voice.
Se decidió crear una ambientación rica en simbología en la que el puertorriqueño representado por Marc se consustancia de manera cuasi mística con la figura de Albizu. La autora, a la nota al calce 188 de esa misma página 188, relata cómo hubo un debate sobre si Preciosa debía ser interpretada por Marc o por Ricky Martin. Expresa la autora:
One of my informants on the 1998 video production told me that there was a great debate to select who would sing Preciosa. The Bank wanted Ricky Martin since at the time he was the young Puerto Rican native from the Island, very popular and akin to the national discourse. There was some fear of putting Marc Anthony as the popular national representative since he was a Nuyorican. About this topic, Cucco Peña told me that the song had to go to Marc Anthony because he was the only one with the right vocals and feeling to sing Preciosa.
Con su prodigiosa voz, hermosa afinación, registro de ensueño, y sentimiento a raudales, Marc comenzó esa interpretación que conocíamos a la saciedad:
Yo sé lo que son los encantos
De mi Borinquen hermosa
Por eso la quiero yo tanto
Por siempre la llamaré Preciosa
Yo sé de sus hembras trigueñas
Sé del olor de sus rosas
Por eso a mi tierra riqueña
Por siempre la llamaré Preciosa
Isla del Caribe
Isla del Caribe
Borinquen
Preciosa te llaman las olas
Del mar que te baña
Preciosa por ser un encanto
Por ser un Edén
Y tienes la noble hidalguía
De la Madre España
Y el fiero cantío del indio bravío
Lo tienes también
Preciosa te llaman los bardos
Que cantan tu historia
No importa el tirano te trate
Con negra maldad
Preciosa serás sin bandera
Sin lauros, ni gloria
Preciosa, Preciosa
Te llaman los hijos de la libertad
Entonces, en un sorpresivo giro que se alejaba del conocido final de reclamo libertario de Rafael, Marc sostuvo una aguda nota en la palabra “libertad”, cual canto llamando a la guerra. La percibí entonces- y aún la percibo- como una nota que, al salir de su garganta, sugería encontrarse suspendida en un estado intermedio entre la heroica finalidad que tradicionalmente tuvo antes de esa noche, y una urgente inmediatez que ahora revelaba la continuación de una historia. La palabra “libertad” emergió límpida, pero con un apreciable movimiento lúdico en la voz que hacía clara su intención de seguir, lo cual quedó confirmado con la cadenciosa intervención de cuerdas, percusión y metales que anunciaba uno de los característicos soneos, o añadiduras, de Marc. Inesperadamente, articuló a voz en cuello algo que nunca se había escuchado provenir de la Preciosa engendrada por Rafael en 1937:
Preciosa te llevo dentro
Muy dentro de mi corazón
Y mientras más pasa el tiempo
En ti se vuelca mi amor
Porque ahora es que comprendo
Porque ahora es que comprendo
Que aunque pase lo que pase
Yo seré puertorriqueño
Yo seré puertorriqueño
Por donde quiera que ande, ooohhh
Porque lo llevo en la sangre
Por herencia de mis padres
Y con orgullo repito
Yo te quiero Puerto Rico
Yo te quiero Puerto Rico
Y por eso es que me nace hoy
Dedicarle este canto
A ese noble jibarito Rafael
Y a mi Isla del Encanto
Yo te quiero Puerto Rico
Yo te quiero Puerto Rico
Sin poder controlar la reacción, se me erizó la piel; el corazón se me aceleró; y se anegaron mis ojos de lágrimas17. Mi mamá lanzó un grito de emoción. No sé si la reacción que experimenté entonces al escuchar la interpretación de Marc- y que experimento cada vez que la escucho-, responde únicamente a su interpretación particular, o si es el valor agregado de esa interpretación; mis recuerdos de escuchar repetidamente desde niño la breve interpretación de Tito Rodríguez en el disco de su vigésimoquinto aniversario musical; la reiterada expresión de mi mamá de que Preciosa debía ser el verdadero himno nacional de Puerto Rico; y el momento histórico que se vivía, cuando estábamos próximos a una de esas consultas de status que con cierta periodicidad se celebran en nuestra Isla.
RECONCILIARSE CON PRECIOSA
Lo cierto es que al día siguiente, sólo dos personas (campo y pueblo) hablaban del especial. Advertí que, para algunas, la interpretación de Marc las llevó a reconciliarse con una canción que antes resentían. Ese fue el caso de una entonces joven compañera de trabajo y amiga, negra, quien me confesó que la interpretación de Marc la había hecho reconciliarse con la canción, pues siempre resintió que Rafael mencionara en la letra al español y al taíno, mas no al africano negro.
Ese comentario me llevó a reflexionar sobre la interpretación de Marc y su significado, y por qué ahora mi amiga se sentía incluida cuando antes se sentía excluida por un compositor que, aún siendo negro como ella, omitió al negro de la ecuación en su mensaje central de cómo estaba conformado el pueblo que hacía su reclamo de libertad. El asunto es que, para mi amiga, el mensaje de la libertad no le calaba en lo profundo cuando un hombre negro, como negra era ella, no reconocía el componente negro que es parte de la raza puertorriqueña. Analizando, advierto que en la nueva versión, el grito de guerra de libertad que parece anunciar Marc, se transforma en un reconocimiento de que “pase lo que pase yo seré puertorriqueño”18; que la patria se lleva en el corazón; que se es puertorriqueño por herencia de los padres y porque se lleva en la sangre; siendo esa sangre, taína, española y africana, sin excluir a ninguna. Además, aunque no hablé directamente esto con mi amiga, pienso que, irónicamente, aunque Rafael omitió al negro, la nueva versión, siendo un tributo a Rafael, lo tomó a él como protagonista y, con él, al mismo negro que el compositor había dejado fuera. Así lo pienso cuando escucho: “Y por eso es que me nace hoy dedicarle este canto a ese noble jibarito, Rafael, y a mi Isla del Encanto”.
A lo largo de los años, no he podido evitar pensar de manera reiterada en ese dramático acto iconoclasta que la nueva versión representó. Recuerdo que, antes de ella, para mí resultaba claro que Preciosa finalizaba con la aspiración de libertad de su compositor. Resultaba un final muy apropiado a la intención del compositor; incluso a su insistencia de que la letra mantuviera la referencia al “tirano” y no al “destino”. Se trataba de una canción de una poesía hermosa y un mensaje contundente de aspiración a la libertad. De momento, como resultado del “tributo” al compositor, veo el otrora final de manera diferente, ahora como un preludio que aloja en el oyente la idea de la libertad, pero termina cediendo su protagonismo a la emocionante coda, que se convierte en el verdadero mensaje final que queda en la mente del oyente. Es un mensaje más neutral que, aunque no suprimió la idea de la libertad, le mitigó protagonismo al quitarle su categoría de “broche de oro”, pues las ideas finales son ahora que “aunque pase lo que pase yo seré puertorriqueño” y “yo te quiero Puerto Rico”.
Pienso que el mensaje de la nueva versión es hermoso por derecho propio, pero ¿teníamos el derecho de hacer eso con la intención del autor, cuando ya no la puede defender? ¿Hubiera aprobado ese “tributo”? Un artista, sea éste pintor, escritor, fotógrafo, etc., no actúa en un vacío y tiene una idea clara de la composición de su obra, esto es, el arreglo y organización formal en el espacio.
La composición de Rafael llevaba ínsita una poética sensorial que desarrolló cuidadosa y progresivamente, en unas imágenes que el compositor acarició sutilmente en bello maridaje de acústica y letra; en delicioso sentido de anticipación hasta detonar en la idea final que quiso alojar en la mente del boricua y del que le escuchara allende los mares: “Preciosa, preciosa, te llaman los hijos de la libertad”. La versión de Marc, sin embargo, cambia el balance y la composición, transformando la palabra final dicha por Rafael en el preludio de un nuevo mensaje, con un nuevo final. Ello no se toleraría en otras áreas de las artes. Imagínese el lector que García Lorca hubiera querido atemperar el final dado por Cervantes a El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha; o que Picasso hubiera intervenido directamente un cuadro de Da Vinci. Algo muy distinto, sin embargo, es cuando Duchamp le pintó un bigote a una reproducción de La Gioconda, en su obra L.H.O.O.Q., de 1919, pues no lo hizo en La Gioconda misma. Todavía ésta se puede disfrutar en el Louvre, y la pieza de Duchamp, que es una distinta, en el Pompidou. Una no excluye a la otra. Igualmente, en el caso de la iniciativa de José Feliciano de cantar de manera poco convencional The Star Spangled Banner, sabemos que la obra original permanece inalterada y queda de cada cual hacer una interpretación tradicional o su interpretación peculiar.
El problema, sin embargo, con la nueva interpretación de Preciosa, es que, inevitablemente, se ha impuesto en la conciencia popular la nueva forma de cantarla19. Ya no es la pieza de Rafael, como éste la concibiera. Es claro que ha surgido un nuevo paradigma, y el viejo será olvidado. Quizás no hay nada malo en ello si se considerara a las canciones como parte de una tradición oral que se va transformando con el paso del tiempo y las circunstancias, lo que las diferencia de otras artes, y admite mayor intervención de otros. Debido a que una canción se manifiesta como arte por su ejecución repetida en el tiempo, es muy difícil que las dos versiones coexistan del mismo modo y con la misma contundencia, pues ya, con la difusión de la versión de Marc, luego del grito de la libertad, el oyente aguardará con emoción la coda. Me temo que, con Preciosa hemos visto uno de esos raros casos en que un tributo se hace más grande que la obra original y la transforma para siempre. El aviso de “ese noble jibarito Rafael” a Preciosa de que “te llaman los hijos de la libertad” ha quedado mitigado, y casi acallado, por la emoción patria de gritar a voz en cuello que “aunque pase lo que pase yo seré puertorriqueño”. La declaración final de libertad ha quedado sustituida con la declaración final de que “yo te quiero Puerto Rico, yo te quiero Puerto Rico”.
Pienso, por otro lado, que, independientemente de la intención del autor, y de si ha sido correcto o no transformar para siempre la manifestación de su intención y su jerarquía de conceptos, si el “tributo” ha tenido el efecto de reconciliar a una mujer negra con la canción que, hasta antes de la versión de Marc, ésta sentía que no la representaba y no le daba cabida a ella, bien ha valido la pena que la voz de Marc siga entonando la preciosa coda.
Notas
1Tres comentarios resultan pertinentes aquí. Primero, cuando se trata de lanzadores, la “efectividad más baja” numéricamente hablando, es algo deseable, pues dicha estadística refleja el número de carreras limpias que permite un lanzador por cada nueve entradas que lanza, por lo que, a más baja, mejor. Quizás, para evitar confusión, se debe idealmente utilizar el término “promedio de carreras limpias permitidas por cada nueve entradas”, pero el fanático del baseball entiende lo que es la “efectividad”. Segundo, la “historia moderna del deporte” se considera como la iniciada en el año 1901, con el nacimiento de la Liga Americana de baseball, uniéndose al más viejo de los circuitos, la Liga Nacional, que había nacido en 1876. Tercero, Bob Gibson, aparte de registrar una efectividad de 1.12, tuvo marca de 22 victorias (en trece de las cuales no permitió anotaciones), perdiendo nueve juegos, lo que ha llevado a varios a maravillarse de cómo con una efectividad tan impresionante, pudo llegar a perder nueve juegos ese año. El asunto es que en 1968 la ofensiva fue tan endeble que Gibson llegó a perder partidos en que le anotaban apenas una o dos carreras.
2Dadas las condiciones actuales de juego, tal parece que McLain será el último en lograrlo. Tendría que desarrollarse un cambio radical en las condiciones de juego para que tal hazaña pudiera repetirse.
3Dicha marca fue quebrada por Orel Hershiser, también de los Dodgers, en 1988, quien lanzó 59 entradas consecutivas sin permitir anotaciones.
4Bob Gibson, como guitarrista, acompañaría a McLain y su cuarteto en el programa de Ed Sullivan. McLain, uno de los personajes más pintorescos en la historia del baseball, era organista y llegó a tocar en Las Vegas. Además, recibió oportunidades de endoso de Hammond Organ Company. Desafortunadamente, la historia indica que McLain tuvo contactos con el crimen organizado y enfrentó problemas con la ley.
5Diamond Communications, Inc., 1985.
6Ibid., p. 121.
7Tim Wendel, autor del libro Summer of 68 (Da Capo Press, 2012), describe, a la página 171, los eventos en los siguientes términos: “Tigers play-by-play announcer Ernie Harwell invited Jose Feliciano,whose cover of The Doors’ ‘Light my Fire’ was high on the pop charts, to sing the national anthem before Game Five. The rendition soon ignited the kind of public-relations firestorm that could seemingly only take place in 1968. ‘It was a long version of the song and at that point in time, singers weren’t supposed to give their own interpretations’, Mc Lain recalled. ‘This was the height of the Vietnam War and the protest movement. The National Guard was all over the field in a patriotic display, and here’s this blind Latino supposedly ‘butchering’ the anthem. It was viewed as sacrilegious rather than an impressive artistic interpretation.’”
8La influencia de Feliciano tenía todos los elementos para regarse como pólvora, precisamente por el momento histórico que se vivía, de profundas divisiones, en que muchos sectores marginados buscaban su lugar idóneo de expresión personal y colectiva. Utilizar el himno nacional como vehículo de expresión personal era algo inherentemente lógico, pues el himno nacional debe ser precisamente melodía que exprese el alma de todos los que componen una nación. Es menester señalar, sin embargo, que todavía surgen controversias con algunas interpretaciones del mismo. Tómese como ejemplo el caso de la cantante Fergie, la cual generó gran controversia al efectuar una interpretación del himno nacional estadounidense, previo al Juego de Estrellas de la National Basketball Association (“NBA”) de 2018, que ha sido ridiculizada por mucha gente por exhibir un tono demasiado erótico y pasional, considerado inapropiado. Fergie expresó que había hecho su mejor trabajo; que su intención había sido una artística; que así sintió el himno; y que, obviamente, su interpretación no llegó a alcanzar el tono y la intención que ella había deseado.
9Me he referido a la actuación artística de Feliciano como “iconoclasta”, y aclaro que utilizo dicho término con liberalidad, sin excesivo rigor. En Puerto Rico, por otro lado, se daría un mes más tarde a la Serie Mundial una expresión que también podríamos catalogar de iconoclasta, con la victoria en las Elecciones Generales del Partido Nuevo Progresista (PNP), finalizando el dominio hegemónico del Partido Popular Democrático (PPD), lo que redundó en que de ahí en adelante el bipartidismo fuera la orden del día. Resulta interesante como nota histórica que el PNP obtuvo su victoria bajo la conocida insignia de la palma que, irónicamente, le había sido adjudicada a la fórmula de la estadidad por Don Rafael Hernández Colón cuando éste era un joven Secretario de Justicia que preparó el proyecto para instrumentar el Plebiscito de 1967, y que Don Luis A. Ferré Aguayo adoptó como insignia del PNP, aprovechando la asociación clara que la gente hacía de la estadidad con la palma. Posteriormente, en representación del PPD, Hernández Colón logró ser electo Gobernador de Puerto Rico durante tres términos distintos, luego de intensas luchas contra el PNP que operaba bajo la insignia de la palma, y sucumbió otras dos ante el PNP.
10Para finalizar el recuento de la Serie Mundial de ese año, debo mencionar que los Tigres la ganaron, arrebatándole el título a los Cardenales, quienes la habían ganado el año anterior en un máximo de siete (7) juegos ante los Medias Rojas de Boston y su líder indiscutible Carl Yastrzemski, quien había ganado la Triple Corona de bateo y liderado al equipo conocido como “The Impossible Dream”. Yaz, como se le conocía, obtuvo su Triple Corona (ser primero en su liga en promedio de bateo, cuadrangulares y carreras empujadas), justo un año después de que lo hiciera Frank Robinson para los Orioles de Baltimore, quien posteriormente, en 1975, se convertiría en el primer dirigente afroamericano en la historia del baseball de Grandes Ligas, cuando fungió de dirigente-jugador de los Indios de Cleveland. Una gran escuela para Robinson, e instrumental para obtener el trabajo de dirigente, fue su trabajo como dirigente de los Cangrejeros de Santurce en la Liga de Baseball Profesional de Puerto Rico.
La victoria de los Tigres en 1968 se dio luego de superar una desventaja de 3-1 en la Serie, justo cuando les restaba un juego para eliminarse. Es desafortunado que la derrota en el juego decisivo la sufrió Bob Gibson, como triste colofón a una temporada histórica. Aunque lanzó magistralmente, fue víctima de un desafortunado traspiés en el séptimo episodio de ese séptimo juego, del usualmente confiable jardinero central defensivo Curt Flood, quien llegaría a ganar siete Guantes de Oro por su excelencia defensiva. Ese mismo Flood se convertiría posteriormente en un importante activista por los derechos de los jugadores cuando se negó a aceptar el cambio que de él quisieron efectuar los Cardenales a los Phillies de Philadelphia luego de finalizar la temporada de 1969. Cuando se le informó del cambio, y aunque imperaba la llamada cláusula de reserva que ataba a un jugador al arbitrio de su equipo hasta que fuera cambiado o dejado en libertad, el 24 de diciembre de 1969 Flood le cursó una misiva al entonces Comisionado del Baseball, Bowie Kuhn, en la que expresó:
After 12 years in the Major Leagues, I do not feel that I am a piece of property to be bought and sold irrespective of my wishes. I believe that any system which produces that result violates my basic rights as a citizen and is inconsistent with the laws of the United States and of the several States.
It is my desire to play baseball in 1970, and I am capable of playing. I have received a contract from the Philadelphia club, but I believe I have the right to consider offers from other clubs before making any decisions. I, therefore, request that you make known to all the major league clubs my feelings in this matter, and advise them of my availability for the 1970 season.
Como la decisión sobre el cambio del jugador era final, Flood le indicó a Marvin Miller, fundador y presidente de la Asociación de Jugadores, que demandaría. Así lo hizo, mas no pudo prevalecer jurídicamente, pues a nivel de distrito federal y del Tribunal de Circuito de Apelaciones para el Segundo Circuito, se invocaron y validaron precedentes del Tribunal Supremo de Estados Unidos que reconocían que al negocio del baseball se le había permitido históricamente evolucionar bajo el entendido de que no le aplicaban las leyes antimonopolísticas de la nación, y que cambiar dicho status requeriría acción congresional, lo cual no había sucedido. Flood llevó su caso al Tribunal Supremo de Estados Unidos, con el mismo resultado. Véase, Flood v. Kuhn, 407 U.S. 258 (1972). Aunque no prevaleció legalmente, Flood, iconoclasta por derecho propio, inundó el pensamiento prevaleciente con sus ideas, las cuales eventualmente dieron paso a la agencia libre que le permitiría a un jugador el ofrecer sus servicios al mejor postor luego de cierto período de servicio. Como resultado, la espiral en salarios ha sido tal que, hoy día, dos lanzadores, Justin Verlander y Max Scherzer, obtienen $43 millones cada uno por seis meses de trabajo.
111863, Musée d’ Orsay, París.
12Está muy bien documentada la rivalidad de Tito Rodríguez y Tito Puente, quienes eran ambos extraordinarios líderes de orquesta. La rivalidad era tal que en el célebre Carnaval de las Américas, de Rodríguez, se incluye el tema Avísale a mi contrario, en clara alusión a Puente.
13La primera ronda de tres campeonatos seguidos fue de 1991 a 1993, luego de lo cual Jordan se retiró y, en parte para honrar a su padre que había sido asesinado, decidió probar suerte en el baseball, mas no duró mucho tiempo. Se reintegró a la NBA en la parte final de la temporada de 1995, y, en 1996, llevó a los Bulls al primero de la segunda trilogía consecutiva de campeonatos (1996-1998). Jordan participó en total en seis Series Finales de la NBA, ganando cada una de ellas, y siendo elegido el Jugador Más Valioso de cada una. Una de las más memorables imágenes de los deportes es su tiro final contra los Utah Jazz en el sexto juego de la Serie Final de 1998, sellando el triunfo para los Bulls. Ese pudo haber sido el recuerdo final de su carrera, pero Jordan no pudo evitar la tentación de volver unos años después a la acción, esta vez con los Washington Wizards, cuando obviamente ya no se encontraba en plenitud de condiciones.
14Maris había roto la marca de Babe Ruth de 60, establecida en 1927 con una edición de los Yankees de New York que es generalmente considerada la mejor de la historia de las Grandes Ligas. A Sosa y McGwire, cuyos contrastes en color de piel, color de uniformes, personalidades y orígenes nacionales resultan notables, se les convirtió en héroes en prácticamente todo el mundo. Además, se reciprocaban afectos públicamente para deleite de la fanaticada. Sosa, quien rendía tributo a Roberto Clemente con la utilización del número 21, y quien hasta tenía cierto parecido físico con el boricua, se convirtió en un embajador de buena voluntad del deporte y de su país, la República Dominicana. A Sosa y McGwire se les acredita haber reavivado el entusiasmo de los fanáticos por el baseball, que había caído en su punto más bajo con la huelga de jugadores de 1994, la que propició la cancelación de la Serie Mundial de ese año, algo que ni la Segunda Guerra Mundial había podido provocar. Desafortunadamente, el escándalo de la utilización de esteroides anabólicos en el juego los alcanzó, y sus logros se desinflaron ante el público. La marca de McGwire apenas duró tres años, en comparación con la de Ruth, que duró 34, y la de Maris, que duró 37. Un “rejuvenecido” Barry Bonds, de 37 años, bateó 73 cuadrangulares, sorprendiendo al público que lo recordaba bateando cuadrangulares cuando joven a los “bleachers”, mientras un viejo Bonds enviaba las bolas a la Bahía de San Francisco.
15Dicha marca fue superada en 2001 por los Marineros de Seattle.
16“Dissertation Presented to the Faculty of the Graduate School of The University of Texas at Austin in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy The University of Texas at Austin May 2012”.
17No pude evitar esa reacción fisiológica, como años después no la puedo evitar cada vez que escucho la grabación de esa interpretación, aún sabiendo lo que viene. Siento cada vez que la escucho que la intensidad de la emoción se exacerba con la segunda expresión de “yo seré puertorriqueño” que, aunque menos melodiosa que la primera expresión de esa estrofa, se siente como una aguda y desesperada afirmación de raza que nace de las entrañas.
18Esto con un plebiscito a una semana.
