San Juan: Editorial Beta-local, 2022.
Susan Homar y Nibia Pastrana Santiago, editoras.
Pocos libros logran ser tan completos, tan bien documentados, tan accesibles y, a la vez, tan táctil- y visualmente atractivos como Habitar lo imposible. Desde su carpeta de cartón dura, su lomo abierto cosido hasta el diseño de espacios cuadrados y texto en negro que enmarcan las fotos e ilustraciones tanto en blanco y negro como a colores, las 348 páginas – casi un ladrillo de papel de alta calidad – del libro impresionan y hasta asombran por su inclusividad, por un lado, y la intensidad de su enfoque, por el otro. Se siente bien en las manos y pasar las páginas de textos e imágenes es un placentero viaje histórico, cultural y estético.
Susan Homar y Nibia Pastrana Santiago son lxs motores detrás de este desvelo de lo que puede haber parecido un campo artístico puertorriqueño menor, pero en realidad, que se retrata como de la misma categoría de las otras artes de historias y prácticas mucho más extensas. Susan, doctorada en Literatura Comparada y la “decana” de los estudios de danza en Puerto Rico y Nibia, performera-artista corporal-directora y también profesora de danza, comienzan Habitar lo imposible al presentar sus propósitos de base: “Este libro surge de la ausencia de una publicación que recoja la historia vital de la danza experimental en Puerto Rico”. Cubre las últimas cuatro décadas del siglo pasado y hasta la fecha de publicación, años en que el “foco ha sido el carácter transgresivo de la danza en Puerto Rico al encarnar narrativas que promueven una mirada transformadora y una actitud participativa como actos estéticos y ético-políticos”. El cuerpo es político, es estético, es transgresivo y es transformador.
Las seis partes de libro son casi volúmenes en si mismas. Tres ensayos componen la primera: “Historias, cuerpxs y alteridades”. En “¡Fuera del medio, que llegamos para quedarnos!”, Susan Homar provee el contexto histórico-político-cultural “[d]e cómo forjaron un nuevo campo en la danza de Puerto Rico” y lo hace de manera detallada, comprensiva y comprometida y a la misma vez con una precisión y objetividad cristalina. Así presenta no una opinión sino la realidad de una lucha anticolonial que se filtra en cada rama de la vida cotidiana puertorriqueña, y especialmente en lo estético-cultural.
Adriana Garriga López, antropóloga cultural, poeta y una vez principiante y ahora tanto cuerpx practicante como voz teórica del arte de performance, en “Cuerpxs insurrectxs” reinventa nociones de interacciones fronterizas y la inter-polinización que conectan la creación colectiva cultural de danza y performance y la cultivación orgánica de nuevas colectivas agrícolas –trabajos de cuerpxs y tierras, una manera de transversalidad visceral que florezca en los márgenes de la sociedad. “Lxs bailarinxs, artistas performativxs y agricultorxs radicales cuir/feministas puertorriqueñxs crean lugares y otorgan significado a espacios comunes y corrientes jugando con ‘formas de nombrar’” y medios de producción creativos capaces de desarrollar transformaciones económicas, culturales y políticas.
En “Contra la borradura, a favor de la rareza y recuerda” nibia pastrana santiago nos trae la experiencia dura del cuerpo en la línea entre espacios concretos y espacios estéticos. Es la narración de su engranaje dentro de la historia de la danza experimental en Puerto Rico a través de reflexiones de sus mentores — muchxs de lxs cuales son lxs sujetxs de las otras cinco partes del libro — , y de su auto-descubrimiento-gestión-aprendizaje-práctica. Como indica el subtítulo del ensayo, la creatividad caribeña nunca ha sido un mito. Aún sus mitos siempre han sido contrapesos a la invasión, la opresión, la explotación, el dolor corporal y la lucha para liberarse de ellxs. El ensayo de nibia es un puente al futuro. Basada en las prácticas y lxs practicantes de una primera generación, su trabajo busca nuevas generaciones de bailarinxs y performerxs.
Las otras partes del libro fluyen del contexto de los primeros ensayos. La parte II concentra en especificidades de la danza local. Alma Concepción escribe sobre Gilda Navarra y el Taller de Histriones, todavía la colectiva de mayor impacto estético en la historia del teatro puertorriqueño. Como participante en el proceso, Alma detalla la creación de Navarra en los 1970s y 80 de un grupo profesional de teatro-pantomima, teatro-danza que rompió con casi cada concepción anterior para crear una expresión corporal-teatral sin palabras en que las imágenes hablan por si mismas. Así Navarra estableció las bases para otra experimentación futura.
El dramaturgo y crítico Nelson Rivera escoge cuatro momentos dentro de los últimos sesenta años para contar y diversificar la historia de danza en Puerto Rico: 1) la fuerza del conjunto de Ballets de San Juan –Gilda Navarra, Ana García, Irene y Jack Delano, entre otrxs y cuentos de Ricardo Alegría y Tomás Blanco –durante los 1950s para crear ballets puertorriqueños; 2) montajes como Binomio (1988) del Grupo Número Tres (Sunshine Logroño, Iván Martínez y Nelson Rivera); 3) la colaboración del bailarín Miguel Alum con el Taller de Histriones en la creación de la obra casi desaparecida Al pan, pan . . . (1985); y 4) el estilo único del bailarín y artista plástico Oscar Mestey Villamil. Los logros y fallos de Ballets de San Juan resultaron después en los grandes éxitos del Taller de Histriones. Histriones dejó huellas a través de décadas y hasta en una de las obras, tal vez poco conocida y más impresionantes de la segunda década del siglo 21: Anoxia (2018) del grupo La Trinchera –Beatriz Irizarry, Cristina Lugo y Marili Pizarro con el dramaturgo Joaquín Octavio González.
Entre el ensayo de Alma Concepción sobre Gilda Navarra y el Taller de Histriones y de Nelson Rivera de iluminar el campo pre-Histriones – “la zapata” – y los rincones frecuentemente olvidados de la experimentación danza-performance, aparece un ensayo particular para esta edición, pero crucial a sus perspectivas fronterizas, anti-coloniales e internacionalistas. Teresa Peña Jordán escribe de la precariedad corporal de e/inmigrantes cruzando fronteras y mares. Sus cuerpos, vivos y muertos, son archivos de imágenes transmitidas por la poesía, el testimonio y la danza. La migración es un performance de circunstancias de vida y muerte, y aun el cuerpo muerto se transforma en una imagen viva y hasta viral en su alcance que rompe y transforma los limites estancados de percepción y convención normativa. Y otra vez, la imagen es transgresora, es luchadora, es política anticolonial.
Parte III “Quehaceres descoloniales” se compone de tres ensayos que abren el campo de la danza experimental a enlaces teóricos, académico-investigativos, sociales y mediáticos. Lydia Platón Lázaro emplea la “improvisación” en su recorrido de danzantes y performerxs claves como Petra Bravo, Awilda Sterling Duprey, Viveca Vázquez y Merián Soto para ampliar la intertextualidad danzada entre espacios caribeños y la danza moderna (EUA e internacional). Arnaldo Rodríguez Bagué provee un informe sobre su proceso de establecer el Foro Permanente de Performance dentro del programa de Estudios de Mujer y Género en la Universidad Puerto Rico. Así nos propone un mapa de desarrollo y curaduría para poder archivar y preservar actos y gestos de danza y performance que son vivos pero efímeros e inmateriales. Esta sección cierra con un ensayo de Ramón H. Rivera Servera, actual decano de la facultad de Bellas Artes de la Universidad de Texas en Austin, que sigue las ondulaciones de performance de los movimientos feministas/cuir en Puerto Rico. Para hacerlo, utiliza la noción del “procomún”, o cómo la danza y arte corporal experimental sale a la calle y entra en un discurso público. En los carnavales caribeños hasta las marchas políticas hasta los actos independientes transgresivos, “danzar en las calles” como hacen nibia pastrana santiago, Pó Rodil y Edrimael Delgado Reyes (entres otrxs), como indica Rivera Servera, “vemos una irreverente interarticulación de estéticas dancísticas experimentales y populares, reclamos políticos y performance del placer feminista y cuir, erótico o no”.
Con la Parte IV “Habitar(se), escribir(se), mover(se)” comienza el deleite mayor de Habitar lo imposible. Once bailarinx-performerxs a través de escritos personales y fotos ponen sus autogestiones en la página. Son de una diversidad de generaciones, edades, preparaciones y estilos, pero del mismo ambiente creativo-cultural-transgresivo-político que es Puerto Rico y elementos tanto caribeños como diaspóricos. Son Alicia Díaz Concepción, Oscar Mestey Villamil, Ñeguí González Martínez, teresa hernández, Jésus Miranda Santiago (Pito), Awilda Rodríguez Lora, Jeanne d’Arc Casas Panouze, Javier Cardona Ortiz, Noemí Segarra Ramírez, Karen Langevin y Pepe Álvarez Colón. Es el cuerpo principal de la danza experimental actual en Puerto Rico. Vienen con trasfondos diferentes: ballet, danza moderna, teatro, performance, música, artes plásticas. He colaborado con varixs de ellxs – pienso en teresa hernández y Javier Cardona — en proyectos a través de tres décadas, y también he escrito reseñas de obras y montajes de ellxs y otrxs. Pero todxs merecen este espacio de reflexión – y reconocimiento — que reciben para auto-identificar y expresarse como artistas del cuerpo y la palabra.
En la Parte V, “MAPA: Cartografías originarias”, Habitar lo imposible llega a su cima y deja su huella mas clara. Alejandra Martorell, bailarina y también estudiosa del baile, después de un impresionante ensayo sobre ellas y el proceso, deja que hablen en entrevistas públicas “cinco exploradoras del baile escénico”: Petra Bravo, Merián Soto, Myrna Renaud, Awilda Sterling Duprey y Viveca Vázquez. Son las danzante-performera-maestras fundacionales del campo de danza experimental en Puerto Rico. Si al crear el Taller de Histriones, la maestra de maestras Gilda Navarra dio a Puerto Rico un nuevo lenguaje corporal para contar historias con imágenes sin palabras, estas cinco artistas se apropiaron de ese lenguaje y otros lenguajes corporales — de Cuba, de África, de danza moderna, del arte de performance –para traducir y transformarlo en diversas expresiones únicas y a la vez compartidas.
No intentaré resumir sus vidas. Habitar lo imposible incluye pequeñas biografías de todxs lxs particpantes. Como lo hacen en el libro, decidí que era mejor que ellas, aún si brevemente, nos cuenten algo sobre sus carreras.
Es imposible subestimar el impacto de Petra Bravo, proveniente del entrenamiento riguroso del Ballet Nacional de Cuba, sobre danza y performance en Puerto Rico. Petra responde a una pregunta sobre “la/s técnica/s” y cómo pondría nombre a la clase de danza moderna que enseñó por muchos años en la Universidad de Puerto Rico de la siguiente manera: “Yo lo considero adentrándome en tu cuerpo. Un estudio de tu cuerpo a través de unas orientaciones mías. [. . .] Esa es la técnica. ¿Qué es una técnica? Saber el control de tu cuerpo, entiendes, para manifestarte. Es lo que a mí me parece que uno debe hacer cuando uno va a hacer una producción. Estudiar el cuerpo. [. . .] ¿Tú sabes cuál es el trabajo sucio? El trabajo sucio es que tú no llegaste, que tú no me penetraste, que tú no tocaste mi manera de ver las cosas. Y en eso soy bien honesta. ¿Tú sabes? Puedes tener un talento bien terrible y todo, pero hay que trabajar.”
Todas estas figuras icónicas han trabajado o estudiado larga- o brevemente en Estados Unidos. No obstante, es Merián Soto quien ha provisto el enlace “diaspórico” como bailarina y profesora establecida en Estados Unidos y simultáneamente una presencia en Puerto Rico. Después de un semestre de estudios universitarios en Estados Unidos, ella decidió regresar a Puerto Rico para sumergirse en la experimentación artística de la época turbulenta de los 1970s, hasta que, como ella cuenta, “[m]e doy cuenta de que nunca [por las muchas actividades] me voy a graduar de la Iupi [Universidad de Puerto Rico], así que solicito a [New York University] y me voy para allá”. Explica que en Nueva York estudió con colegas de Martha Graham, Merce Cunningham, con el legado de Isadora Duncan y aspectos de ballet y el teatro musical. “Entro en sus compañías y son mis amigos, [pero] los amigos boricuas en Nueva York, [son] los que me dicen: ‘Mira, ¿qué tú haces haciendo esos ballets pendejos? Ponte a trabajar’. Entonces, la primera pieza que coreografío en Nueva York, Pedacito de cristal, era una deconstrucción de la bomba con un guaguancó cubano, y yo cantaba”. Casi cincuenta años mas tarde, Merián continúa experimentando, enseñado, viajando y haciendo enlaces entre Puerto Rico y la Diáspora.
Personalmente, no conozco a Myrna Renaud. Sus piezas e instalaciones a finales de los 1970 y en los 1980 eran más o menos itinerantes en que se movía de espacio en espacio –azoteas, vitrinas de tiendas, la calle – en vez de escenarios u otros espacios más oficiales. No obstante, dentro de la comunidad de danza experimental, tiene un impacto igualmente fuerte como las otras artistas de esta sección. Además, trae la noción de ser multi-artista, corporal y plástica: “El medio es la danza; mi proceso de creación es plástico: diseño, textura, color y valor, escala, forma, línea, equilibrio, armonía dimensión. Es siempre mi punto de partida. Este movimiento se pone más oscuro aquí, pero sale un color más claro si lo ponemos a temblar. Desde lo plástico entiendo lo que estoy creando. La idea es importante, sí, pero es solo eso: una idea. ¿Cuántas ideas tenemos al día? Muchas. Siempre están, pero la manera de abordar la selección de elementos para el desarrollo de una estética es plástica”.
A mediados de los 1960, Awilda Sterling Duprey entra en la Universidad de Puerto Rico y se encuentra con la bailarina y activista afrxboricua Sylvia de Villard y trabaja en su grupo de danza africana. Su campo fue la plástica, pero bailaba; a través de su vida ha sido artista corporal, de la plástica, del movimiento, de la danza experimental, de la africanía, de la cultura boricua y universal. Ella nos dice, “En el baile-no-baile, como dice Viveca [Vázquez]. En el valor del movimiento por si mismo y qué es lo que quieres evocar desde la experiencia personal. No es que tuviera que haber una historia, pero obviamente si estás trabajando con tu cuerpo, el movimiento va a reaccionar neuralmente y va a hablar de tu historia. Tu creas la historia si quieres o no. En el caso mío. Yo me fui en la abstracción de la sensación. Yo creo que la intensidad y la verdad con la que quien interpreta entra a su cuerpo para escucharlo y seguirlo provoca a quien observa quiera saber qué es lo que está pasando ahí. Y tiene que ver con cómo es que se improvisa”.
Finalmente, Viveca Vázquez: en movimiento constante, haciendo, gestionando, enseñando, dirigiendo baile-no-baile, experimentando en grupos y sola, el taller de Otra Cosa, organizando, descubriendo, la “coreografía del error”, compartiendo; casi la esencia de danza experimental en Puerto Rico. En su entrevista, Viveca responde a una pregunta sobre Rompeforma, el festival experimental de performance, danza y visuales que organizó con Merián Soto entre 1989 y 1996: “Eso fue superimportante porque se añadió a todo esto que hemos hablado. Vino gente de Brasil, Perú, México, Venezuela, Ecuador. Significó empezar a ver otro tipo de disciplina en el escenario: cada vez más depuradas las técnicas, la escritura, no sé si lo quieren llamar la actuación, el tema de género, las luchas del SIDA . . . Y todo esto también agarró el rabo de producción cultural valioso que tuvo la Iupi (UPR-RP). Desde Francis Schwartz que, aparte de dirigir Actividades Culturales, me invitó a bailar en sus eventos de música y montajes experimentales, los Encuentros de Danza Moderna Puertorriqueña de Peta Bravo, que también me comisionó piezas nuevas, y la labor de Ricardo Cobián y Ramón Arroyo Carrión, también directores de Actividades Culturales. Todos apoyaron mis proyectos en la UPR”.
Cinco creadoras impresionantes a través de más de cincuenta años de danza experimental puertorriqueña. La coordinación de las entrevistas por Alejandra Martorell hace una contribución excepcional. El excelente ensayo final “Guía documental y bibliográfica sobre la danza experimental de Puerto Rico” es de Sonia Daubón Aquino. Pero son Susan Homar y Nibia Pastrana Santiago, como editoras y ensayistas, que merecen nuestro agradecimiento profundo por este admirable texto.
