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Claro de Poesía-Hacer el fuego

Por
nestor e rodriguez
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 Entre la vastedad de la impresionante obra poética de Xavier Valcárcel de Jesús (Loíza, 1985), sobresale El deber del pan (2013). Se trata de un conjunto de catorce poemas encuadrado con dibujos del propio autor. Más que libro, habría que hablar de un finísimo estuche. Su factura artesanal, en edición risográfica y encuadernado a mano, replica la esmerada representación del detalle en los grandes pintores miniaturistas como Campeche y los maestros medievales. La poesía de Valcárcel de Jesús persigue el mismo objeto: trabajar con constancia lo que se presenta como materia opaca hasta volverla luminosa, tarea que se traduce en un itinerario dilatado cuando hablamos de la poesía que perdura. El pan es el motivo que alberga las derivas del sujeto en estos poemas, un pan que llega a confundirse con la propia voz que lo nombra, ese sujeto agónico que hace frente a la soledad y el delirio con un cuidado reiterativo y quirúrgico. El pan de estos versos es también la poesía misma, entendida desde su raigal evanescencia de “vacío asesinado”, de “sueño recurrente” que no da sosiego, pero salva.

 Nada de piras, nada de Didos, nada de Cartago

 Mi madre y yo lo quemaremos todo.

He visto sus ojos arrancados esta noche

sus huecos, sus uñas comidas

la rabia idéntica a la mía y sé:

mandaremos al carajo todo, pronto

al mismo tiempo tarareando

el himno del llanto evaporado.

Tomadas de la mano, hartas

abriremos nuestras cajas

limpiaremos uno a uno nuestros fósforos

la sal cristalizada en las cabezas

para luego en un regreso hacer el fuego.

 

Coronadas

quemaremos nuestros hombres y sus sillas

las tazas manchadas por la envidia de los besos

las sábanas por cubrir tanto

los cordeles, la nevera, el horno, las muñecas;

quemaremos el sofá

los seis televisores y los carros

nuestra ropa incluso, ya deshilada por sus barbas.

Quemaremos la vajilla, las navajas

los hilos de plata, las ventanas

y luego, ante la luz y ante los gritos

huiremos en un taxi hacia un hotel en Punta Cana

a dormir la suma de los años que perdimos

por los hombres

hasta que todo tras los párpados

pierda sus letras y se rinda

y ya no haya hogar ni escápulas

ni jengibre con leche

ni potes ni pastillas

sólo un vuelo de cenizas sobre viejos azulejos

nuestro árbol de mangó quemado

los cartílagos tostados

las perras sueltas por la urbanización

y los bomberos, la fiscal

la policía acordonando de amarillo, para nada

el perímetro de un vacío asesinado.

 

Martí con Suau, 955

He hecho el pan y lo he comido

He sido el pan, me han hecho y me han comido.

No has sido el pan

nada te ha hecho.

 

Yo me sentí ya tantas veces

que no sé si alcancé

a comer algo de ti

esos tres años que perdí fuera de casa

en esa casa

en la que fui contigo

siempre pan recién horneado.

Calle Condado

Es julio ya

y afuera llueve

por primera vez

sobre los marcadores.

 

Los aviones se disparan hacia todas las direcciones

no he comido y no he huido

sigo guardando el pan

pero hay una ciudad hambrienta.

 

Espero entonces caminando

afilándome los huesos

vestido de paloma turca yo también

igual que muchos de este lado de la aduana.

 

Lunes

Despierto en casa de mi madre, a solas

abro los ojos

y todo lo que un día se deshizo en la memoria

reaparece:

el tacto de mi vieja habitación

la claridad filtrada del destino afuera

ese espejo

las partículas de polvo flotando en el silencio

como escarcha.

Yo no sabía que la casa sería esto:

mirarse por dentro la presencia y las ausencias

la soledad fija y su esqueleto

el paso de la piel

mi madre vistiendo mis camisas

las caries del miedo.

Pero es esto la casa

y por lo mismo aún no pongo pie en el suelo.

 Pan

Soñé anoche que había escrito

cuatrocientas veces pan

y que luego canté pan

cuatrocientas veces en voz alta

como un mantra

mientras por la ventana

entraban las primeras ráfagas de la gran ola

con la que he soñado mucho más

de cuatrocientas veces

desde niño.

 

Creo que el pan quiere volverse un sueño recurrente

y no lo entiendo

porque no sólo del pan viven los hombres

aunque la verdad es pan, según ha escrito Mara

y Roque Dalton haya escrito

la poesía es como el pan

y Matos Paoli el pan es para todos

y Mussolini no derrochéis el pan

honrad el pan

respetad el pan

y Neruda el pan de cada boca

de cada hombre

en cada día

y Carême el pan, un niño solo

y Marigloria ¿Pan duro? Ayer fue blando

y así

García Lorca y Lima y Ramos Otero y T. S. Eliot

El arcipreste, el Romancero historiado

mi madre, mi abuela, Patricia, mi tía

Rubén

y tanta gente más

que no sé si estoy entrando en el delirio

en la ansiedad del hambre

en una larga noche sin amantes

o si algo de mí, que no me explico

quiere decirme algo.

(De El deber del pan, 2013)

Jíbaros, criollos, puertorriqueños: miradas estadounidenses

Por
Mario Cancel
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Un perfil de Van Middeldyk

En 1903 Rudolph Adams van Middeldyk (1832-¿?) publicó para la editorial D(aniel) Appleton and Company el volumen The History of Puerto Rico, primero en elaborar la historia del país como un relato unitario.[1] La obra previa de Myddeldyk que he podido ubicar se reducía a un panfleto titulado Guatemala. Some facts and figures for the information of visitors (1895) auspiciada por la Guatemala Central Railroad Company. Aquella compañía, organizada en 1878 conforme a las leyes de California, estaba encabezada por el empresario de origen alemán Henry F.W. Nanne (1830-¿?).  La firma había adquirido la concesión para la construcción y administración del tren entre Escuintla, cerca de Ciudad de Guatemala y el Pacífico, obra que entró en operaciones en 1880.[2] Aquella era una ruta crucial para el tráfico mercantil en un momento en que el capital foráneo penetraba la república.

En Puerto Rico publicó El coco y la producción de copra: una industria agrícola nueva, fácil y remunerativa para los habitantes de la costa: datos prácticos recopilados (1899), impresa en el San Juan News Power Print, firma que difundía información útil para los interesados en invertir en el territorio recién adquirido. La copra o fibra del coco era utilizada para la elaboración de aceite mientras que los desechos servían como alimento para el ganado, para elaborar abonos y materiales que protegían los frutos de ciertas plagas y de las inclemencias del clima. Monetizar la naturaleza fue una de las respuestas de los estadounidenses al enfrentar la temida pero siempre deseada naturaleza tropical.

Como se sabe, el coco fue uno de los productos tropicales más apetecidos por las fruteras que arribaron al territorio después de 1898. La valoración de aquel bien fue inmediata. En 1899, William Dinwiddie (1867-1934), periodista y fotógrafo, llamó la atención sobre las propiedades de suelo costero insular para el producto y aseguraba que era un renglón de inversión que prometía excelentes márgenes de ganancia.[3] Frederick A. Ober (1849-1913), naturalista y escritor, lo definía como un “poor man’s tree”[4] por la diversidad de recursos que obtenía el nativo en su “primitive domestic economy” de aquel árbol desde la madera para la tablas de su residencia y la cobertura de los techos de sus bohíos, hasta el alimento que representaba su pulpa y su agua e incluso remedios para las fiebres a base de sus raíces. No faltaba, claro está, la copra recomendada por Van Middeldyk.

Nuestro autor no tenía el pasado de un humanista sino el de un facilitador empresarial que escribió con el propósito de orientar a los nuevos carpetbaggers e inversionistas en escenarios desconocidos para ellos. Su obra prefiguraba la del asesor financiero y el promotor empresarial como tantos otros escritores en aquel contexto innovador. El dato me parece importante para comprender mejor su representación de los puertorriqueños a lo largo de su libro de historia. Su conexión con el mundo académico derivaba de su trabajo como bibliotecario de la Free Public Library o Biblioteca Insular. Aquel proyecto había sido promovido desde 1901 por el comisionado de educación Martin G. Brumbaugh (1862-1930), primer Comisionado de Educación bajo la soberanía estadounidense y gobernador de Pensilvania entre 1915 y 1919, con el respaldo del gobernador Charles H. Allen (1848-1934), funcionario y empresario vinculado a las finanzas y a la American Sugar Refining Company desde 1907. Una aportación de $ 6,000 anuales del Consejo Municipal de la capital y un donativo de $100,000 del empresario del acero y filántropo  Andrew Carnegie (1835-1919), aseguró la consolidación del proyecto que entre 1914 y 1916 sirvió de base a lo que en 1917 sería la Biblioteca Carnegie.[5]

La D. Appleton and Company solicitó un manuscrito de historia de Puerto Rico a Van Middeldyk y otro a Salvador Brau Asencio (1842-1912) el historiador de Cabo Rojo. Aquella era una firma con centro en Boston y luego Nueva York fundada en 1831, interesada en la difusión de textos científicos y educativos a un costo razonable. A la altura de 1898, la editorial celebraba la expansión imperialista estadounidense en la serie “Expansion of the Republic” en la cual el texto sobre Puerto Rico de Middeldyk seguía a otro sobre la compra de Louisiana.

Todo sugiere que el libro de Brau y el de Middeldyk debían salir el mismo año, meta que no se consiguió. Una memoria de un nieto de Brau, el poeta y genealogista Enrique Ramírez Brau (1894-1970) así lo certifica. El hecho es importante porque indica que el editor planeaba publicar una versión estadounidense en inglés y otra puertorriqueña en castellano. Quien haya leído la obra de Brau reconocerá que este no era un escritor de pocas palabras. El historiador positivista redactó una “amplia, completa Historia de la Isla” que la Appleton devolvió indicándole que lo que necesitaban era “una historia compendiada para uso de las escuelas públicas”[6].

Según su nieto, durante largo tiempo Brau, después de la cena y hasta la madrugada, se sentaba “en la mesa de comer” a resumir su manuscrito. Brau, “de una constitución endeble, falto de carnes”, quien vivía en el 75 de la Calle San Francisco de San Juan, era vigilado por su nieto sentado en la base de una escalera. El texto original, con toda probabilidad irrecuperable, se perdió por aquella comprensible exigencia editorial. Brau pudo haber sido, según una vieja discusión ateneísta, el “historiador moderno” del cuál carecía Puerto Rico. El prólogo firmado por Van Middeldyk en su libro sugería otra cosa. La intención era que la figura del “historiador moderno”, ligada a la conferencia “Una relación de la historia con la literatura” dictada por Manuel Elzaburu Vizcarrondo (1851-1892) en el 1888 en el Ateneo Puertorriqueño, se asociara al bibliotecario de la Free Public Library.[7]

Los puertorriqueños en la retórica de Van Middeldyk

La representación de Puerto Rico en The History of Puerto Rico es paternal y devastadora. Los criterios utilizados por Van Middeldyk en su figuración se apoyaban en los principios de organicismo positivista propio de la mirada de la intelectualidad burguesa de la era de la industrialización. Aquella mirada no era sino una reformulación secularizada del organicismo providencialista cristiano. Su discurso reproducía las teorías progresistas instrumentalizadas y vulgarizadas que se habían impuesto en el discurso historiográfico académico y popular desde mediados del siglo 19.  En ese sentido, su plataforma filosófica no difería de la de Brau o de Eugenio María de Hostos (1847-1903). De lo que carecía era de la densidad intelectual de aquellos.  Es probable que la naturaleza del libro que le requirió D. Appleton, uno para la difusión entre no expertos, influyera en ello.

Para Van Middeldyk Puerto Rico era una “infant colony” (155)[8] que comenzó a crecer o sólo después de 1815.  La infantilización del periodo anterior a la Cédula de Gracias, un lugar común incluso entre los historiadores puertorriqueños, reducía los 300 años que la precedieron a una oscura premodernidad en la cual el territorio y su gente vivieron al margen de la Historia. La Historia, es decir los actos de los seres humanos en el tiempo y el espacio, era interpretada como un proceso autónomo que guiaba en general las acciones de sus actores en una dirección particular. La salida del país de la infancia hacia la pubertad, se asociaba en el texto a la administración de Miguel de la Torre (1786-1843), gobernador autoritario, moralista, antiseparatista y antianexionista por antonomasia pero eficaz administrador, que gobernó a Puerto Rico entre 1822 y 1837, una época de crecimiento material en el marco de la apertura que significó la Cédula de Gracias.

La tesitura progresista y organicista de su discurso es obvia. Para Van Myddeldyk el motor y el freno de todo progreso o retroceso de Puerto Rico había sido aquella España que vacilaba entre la regresión y la progresión. El Puerto Rico de Van Middeldyk era inocente:  no había sido responsable de su situación por su dependencia colonial. Con aquel argumento, común en la época entre los observadores estadounidenses y puertorriqueños, se solidarizaba con la clase política del pueblo recién conquistado que, ansiosa por ganar la confianza de los invasores,  animaba la hispanofobia, actitud cultural compartida por los estadoístas durante la primera década del siglo 20 y por los separatistas anexionistas e independentistas de todo el siglo 19.

La marginalidad o destierro del progreso explicaba la “evil reputation” de Puerto Rico cuando se le evaluaba desde las Antillas Francesas e Inglesas:   “an island where rape, robbery,  and assasination were rife” (159). Usando la autoridad de Brau Asencio, dejaba claro que aquella opinión no estaba equivocada. Del ostracismo y el aislamiento derivaba también la indolencia, la pasividad y las pocas ambiciones que manifestaban los insulares (160). Su fórmula para superar la flema o lo incuria puertorriqueña, metaforizada en el hábito de pasarse el día “swinging in a hammock” en un entorno cercano al salvajismo (160-161), hábito que lo convertía en un pueblo ingobernable, había sido el autoritarismo y la disciplina militar practicada por España en la Capitanía General.

Entre 1837 y 1874, desde la promesa de leyes especiales hasta la caída de la España republicana, Puerto Rico había estado dominado por el caos y el desorden. La situación formó un pueblo en el cual la disolución moral tolerada e incluso auspiciada por las autoridades hispanas para evitar la oposición política, era la orden del día. Los ejemplos utilizados para significar aquella vida corrompida eran las carreras de caballos y las peleas de gallos, en especial por las apuestas que generaban.

El emblema más significativo de la existencia inmoral del puertorriqueño bajo España no era otro que la fórmula de la Tres B’s: “Barraja, Botella, and Berijo” (166), que en una nota al calce aclaratoria traducía para el lector estadounidense como “Cards, rum, and women”, olvidando el “baile” que tradicionalmente ocupaba su lugar en las versiones más conocidas de la triada. La sexualidad tratada como un vicio fue otro lugar común entre numerosos observadores españoles, estadounidenses y puertorriqueños a la hora de evaluar el abajo social. La poca privacidad que aseguraban los bohíos, la numerosa prole de los campesinos y la precocidad sexual de los jóvenes, era traducida en un apetito sexual desmedido que correspondía con el primitivismo y el clima tropical. Para Van Middeldyk el puertorriqueño debía ser moralizado paternalmente por un mentor legítimo a fin de que superase el peso de su pasado hispano y su retraso y se convirtiese en un pueblo productivo capaz de aspirar al gobierno propio.

El jíbaro o campesino en la retórica de Van Middeldyk

En el capítulo 29 “The Jíbaro, or Puerto Rican Peasant” (195-200) Van Middeldyk expone sus ideas sobre el habitante de la ruralía siempre sobre la base de fuentes secundarias. Nada en su retórica sugiere que haya sido testigo de las situaciones que anota. Las observaciones provienen de fuentes españolas, inglesas y puertorriqueñas y, en general, evita involucrarse en debates o polémicas. La selección de datos y el acomodo de aquellos en una narrativa coherente, sin embargo, ratificaba sus profundos prejuicios ante clima tropical como un hábitat amenazante e insalubre pero potencialmente próvido. Todo convergía en el desprecio al pasado hispano como algo que debía ser dejado atrás en nombre del progreso que se vivía después del 1898.

El jíbaro era el descendiente de un segmento de la población que se había refugiado al interior del territorio que, con la asistencia de un indio o algún negro esclavo, se dedicaba al cultivo su un predio de tierra (195). Se trataba de gente blanca de ascendencia europea que vivía en los márgenes. Los mestizos, mulatos y negros, aunque numerosos, no encajaban en la figura social y cultural que describía (196). Sus observaciones al respecto provenían de un escrito de Francisco del Valle Atiles (1852-1928) quien describía al jíbaro con rasgos que “generally be found to be of pure Spanish descent” (197). Bien formado, delgado, de constitución delicada, lento, taciturno y de aspecto enfermizo y anémico pero, en algunos casos, capaz en la ancianidad de montar un caballo en pelo con facilidad.[9]

Aquella fragilidad era resultado de la mala alimentación, la falta de higiene y las terribles condiciones de vida. Una interesante nota racista es la observación de que aquel tipo de dieta si bien sostenía a un indio, podían ser letales para la gente blanca. El hambre, aseguraba, se suplía con tabaco y ron (197). Para Middeldyk, no todo estaba perdido. Aquel jíbaro insalubre, sucio e inmoral “can display remarkable Powers of endurance” (198) y, a pesar de su fama de vago, era capaz de trabajar 10 a 11 horas diarias.

Para el autor la gran contradicción del jíbaro era que la naturaleza tropical, que ofrecía todas las posibilidades para una vida plena, había sido desaprovechada lo que explicaba que siguiera viviendo en la precariedad.  Lo que afirmaba con ello era la inhabilidad del puertorriqueño para desenvolverse en el marco de esa ética burguesa de la productividad y su curiosa capacidad para tolerar todas las carencias. Aquella actitud poco laboriosa y ausente de emprendimiento tenía que ver con el trópico y con la haraganería e indolencia heredada, a través de España, del retrógrado orden señorial o medieval.

Por último, el jíbaro era intelectualmente tan pobre como lo era física y socialmente: un ser iletrado, incapaz de articular la palabra con coherencia y practicante de un catolicismo fetichista que chocaba al estadounidense. En sus expresiones artísticas creaba unas canciones “if not of a silly, meaningless character, are often obscene” (199). Con una suerte de guitarra artesanal y un güiro que producía un ruido que alteraba los nervios de quien no estaba acostumbrado a escucharlo, expresaban sus emociones colectivas. Aquellos seres simples se consideraban felices con la posesión de una vaca y un caballo, afirmación que acreditaba a George D. Flinter (¿?-1838)[10] .

En general el puertorriqueño era el producto de la mezcla de dos razas física, ética e intelectualmente diferentes, españoles e indios: un híbrido inferior caracterizado por las peores cualidades de sus dos ancestros (201). Sólo el cruce constante a lo largo del tiempo aseguraría la preponderancia de los atributos de la raza superior: la blanca. La salida de aquella trampa biológica resultaba esperanzadora. En cuanto al jíbaro Middeldyk aseguraba que no todo estaba perdido: la educación, la actividad industrial, el cuidado de la salud y la higiene, combinadas con la rectificación moral, acelerarían su destino inevitable: “in ten years the Puerto Rican jíbaro will have disappeared” (200). Su lugar sería ocupado por un tipo de “hombre nuevo” industrioso, correcto, educado y poseedor de una renovada concepción de la felicidad más allá de la posesión de una vaca y un caballo. Ese ser humano moderno y civilizado estaba a la vuelta de la esquina. La idea del 1898 como el principio regenerador o principio destructivo y constructivo a la vez  necesario para dejar atrás un pasado atroz, estaba completa. El “historiador moderno”, y esta es una ironía calculada, había nacido. Sin duda.

Notas

[1]Ver mi ensayo “La arquitectura historiográfica en The History of Puerto Rico (1903) de Rudolph Adams Van Middeldyk” en José Anazagasty Rodríguez y Mario R. Cancel (2011) Porto Rico: Hecho en Estados Unidos (Cabo Rojo: EEE): 51-67.

[2] Wikiguate. Una enciclopedia en línea de Guatemala (2016) “Guatemala Central Railroad”   URL: https://wikiguate.com.gt/guatemala-central-railroad-company/

[3] William Dinwiddie (1899) Puerto Rico. Its Conditions and Possibilities (New York/London: Harper & Brothers Publishers): 135

[4] Frederic A. Ober (1899) Puerto Rico and its resources (New York: D. Appleton and Company): 47, sobre la copra 49.

[5] Ver Martin Brumbaugh, “Chapter VI. Report of the Commissioner of Education” en Charles Allen (1901) First Annual Report (Washington: Government Printing Office): 359-360; y Martin Brumbaugh (1903) “Editors Preface” en R. A. Van Middeeldyk, The History of Puerto Rico (New York: D. Appleton and Company) : v-ix.

[6] Véase Enrique Ramírez Brau (1957) Mi abuelo Salvador Brau (San Juan: s.e.): 4-5. Agradezco al escritor Luis Asencio Camacho, otro descendiente de Brau, el rescate de este texto en la Colección Álvarez Nazario de la Biblioteca general del RUM a petición mía.

[7] Manuel Elzaburu Vizcarrondo (1971) Prosas, poemas y conferencias. Luis Hernández Aquino, ed. (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña): 214.

[8] Todas las citas directas del libro se incluirán entre paréntesis dentro del texto.

[9] Francisco del Valle Atiles (1889) El campesino puertorriqueño (Puerto Rico: Tipografía José González Font), obra premiada  en Ciencias Morales por el Ateneo Puertorriqueño en el certamen de 1886.

[10] George D. Flinter (1838) An Account of the Present State of the Island of Puerto Rico (London).

En busca del hombre de la cámara en los cinco cortos de ficción nominados para el Óscar

Por
juan-r-recondo
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Especial para En Rojo

 La película El hombre de la cámara (dir. Dziga Vertov, Unión Soviética, 1929) abre con un texto escrito donde Vertov advierte al espectador que su película no utilizará intertítulos (el texto escrito usado en el cine silente como complemento de la narrativa visual) o elementos de teatralidad. Vertov se refiere al teatro como algo construido o artificial, haciendo referencia al cine de Sergei Eisenstein. Por ejemplo, en una película como El acorazado Potemkin (Unión Soviética, 1925), Eisenstein monta un inmenso espectáculo visual para captar la masacre en las escalinatas de Odessa. La madre que sube las escalinatas con su hijo muerto en los brazos clamando a los soldados del zar va en dirección contraria al coche con un bebé que desciende sin control después que la mujer que lo impulsaba fue asesinada por el ejército imperial. El espectador se estremece iracundo ante el abuso de las fuerzas armadas en contra de íconos sociales que relacionamos al amor incondicional y a los sectores más indefensos de la sociedad. Por un lado, Eisenstein monta el teatro usando como escenario las escalinatas y manipula la imagen para acertar un poderoso golpe emocional. Por otro lado, Vertov propone capturar la Rusia de la Revolución Bolchevique a través de un lenguaje puramente cinematográfico donde la realidad es tal cual. Sin embargo, Vertov nos recuerda constantemente los mecanismos que mueven el ojo de la cámara, el hombre que la apunta, la editora que junta los fragmentos, los músicos que componen su sinfonía y los espectadores que descifran este lenguaje. Los invito a que echen un vistazo a esta joya de la historia del cine que, a través de un bombardeo de fragmentos visuales, reconstruye la Rusia (entre tantas otras Rusias) que Vertov presenció. Cada uno de los cortos de ficción nominados para el Oscar (Best Live Action Shorts) es un fragmento que forma una realidad más compleja. Diferente a El hombre de la cámara, donde Vertov y su equipo son los que articulan el lenguaje, cada corto nominado es un enunciado visual único que forma parte de un conjunto multifocal. Consideremos esa oración visual que incluye a una joven que busca a su hermana perdida, una mujer pequeña que roba un tranvía, una estudiante que goza de su maldad, una novia musulmana que decide seguir otro camino y un hermano que sufre las inconveniencias del amor fraternal.

En Ivalu (dirs. Anders Walter y Pipaluk K. Jørgensen, Dinamarca y Groenlandia, 2023), Pipaluk, una niña de la comunidad inuit en Groenlandia, parte en un viaje solitario a través de un ambiente de hielo bellísimo y peligroso. Su hermana, Ivalu, está perdida. Por eso, Pipaluk visita distintos sitios que ha frecuentado con ella, una cueva, un lago congelado. ¿De qué está escapando Ivalu? ¿Usará Pipaluk el traje tan preciado de Ivalu para recibir a la reina de Dinamarca? El enfoque en el traje y en un padre distante que guarda un secreto muestra ecos de Madeinusa (dir. Claudia Llosa, Perú y España, 2006). Sin embargo, mientras Madeinusa tiene unos giros de terror, Ivalu se enfoca en cómo Pipaluk enfrentará una realidad cuyas consecuencias su hermana vivió en carne propia. El leitmotiv del viaje toma una forma algo más liviana en un tranvía en Noruega.

En Nattrikken [Night Ride] (dir. Eirik Tveiten, Noruega, 2020), Ebba, una pequeña mujer, llega a la parada de tranvía una noche muy fría. Justo en ese momento, el tranvía se acerca, pero el conductor no seguirá su camino porque es su hora de descanso. Este no permite que Ebba se guarezca del frío dentro del tranvía. Como se encuentra sola, Ebba decide abrir la puerta del tranvía por su cuenta y echar el vehículo a andar. Aunque su intención no era robar el tranvía, ella no hizo nada para detenerlo una vez está en marcha. Lo que sigue es un entretenido viaje que toma un giro tenso por los pasajeros que Ebba recoge en el camino. El corto es divertido y su final devuelve la esperanza en el prójimo. A pesar de su simpatía, Nattrikken carece de la fuerza emocional y el gozo cinematográfico de un gris internado de niñas en la Italia de la Segunda Guerra Mundial.

En Le pupille (dir. Alice Rohrwacher, Italia y EEUU, 2022), unas estudiantes en un internado de monjas muy estrictas buscan escuchar un poco de música y saborear algo de postre en Navidad. Guiada por su búsqueda de migajas de diversión en ese gris internado en la Italia fascista, Serafina (Melissa Falasconi) desafía a la joven Madre Superiora (Alba Rohrwacher) de maneras adorables y comiquísimas. Le pupille no depende solamente del buen diálogo ni de una historia sólida, sino que usa juegos cinematográficos deliciosos haciendo la película una joya de cine infantil similar al clásico francés, Zazie dan le Métro (dir. Louis Malle, Francia, 1961). El sacrificio del final que deviene en comunidad es sutilmente glorioso y encantador. El bizcocho rojo en esta historia es tan central para su desenlace como la maleta roja que lleva el alma de la protagonista del próximo corto.

En The Red Suitcase (dir. Cyrus Neshvad, Luxemburgo, 2022), una joven musulmana llega al aeropuerto de Luxemburgo con un poco de dinero en el bolsillo, una misteriosa maleta roja y la foto de su prometido. Él la espera en el aeropuerto con un ramo de flores. A pesar de que la transacción está a punto de cumplirse, la mujer se quita el hiyab y decide escapar sin importarle las promesas que su familia le hizo al pretendiente. La razón por la búsqueda de su nueva vida está en su maleta roja. El corto logra crear y mantener la tensión de maneras muy efectivas a través de sus 18 minutos. Así como la protagonista de este corto busca escapar de una familia impuesta, el protagonista del próximo se siente obligado a cumplir con los deseos de su familia.

En An Irish Goodbye (dirs. Tom Berkeley y Ross White, Irlanda y Reino Unido, 2022), Turlough (Seamus O’Hara) regresa a su pequeño pueblo en Irlanda porque su madre acaba de morir. A pesar de que Turlough quiere vender la finca de su madre, su hermano, Lorcan (James Martin), un joven con síndrome de Down, se niega a dejar la casa donde ha pasado toda su vida. Aunque ambos tienen una relación complicada, Turlough y Lorcan deciden llevar a cabo la lista de los 100 deseos que su madre les dejó antes de morir. Esta colaboración lleva a Turlough a redescubrir las maravillas de su hermano y a entender el valor de la familia. El corto es muy bueno, aunque depende de la manipulación emocional tan convencional en este tipo de historia. A pesar de que cuenta con actuaciones sólidas y momentos cómicos muy logrados, ya hemos visto suficientes películas de personajes que regresan a su familia para descubrirse a sí mismos.

Estoy escribiendo esta reseña mientras veo la ceremonia de los premios de la Academia. Estaba seguro que Le pupille se llevaría el Óscar, pero no me sorprendió que se lo llevara An Irish Goodbye por su tema de familia y su manipulación emocional. Independientemente de mis problemas con el premio, los cortos nominados para el Óscar demuestran la esperanza que florece en los momentos más oscuros de nuestras vidas.

Crucigrama -Alfredo Zitarrosa

Por
vilma-soto-bermudez
-

Especial para En Rojo

Horizontales

1. Santa _____; provincial de Argentina.

3. Alfredo _____ Iribarne; escritor, poeta, cantante y compositor. Representante de la canción popular y de protesta. Sus canciones fueron prohibidas tras el golpe militar en Uruguay de 1973.

7. Pa’l que se _____; una de las canciones famosas de Zitarrosa.

9. Sobre pájaros y _____; disco de Zitarrosa editado póstumamente en 1989.

11. _____ Francisco de Miranda; (1978) condecoración otorgada a Zitarrosa por Venezuela.

13. Altar.

14. Consuelo _____ Tapia; revolucionaria puertorriqueña.

15. Del _____ herido; (1967) disco de Zitarrosa.

18. 10 de _____ de 1936; nacimiento en Montevideo de Zitarrosa.

22. _____-Illimani; conjunto musical chileno formado en 1967.

24. Doña _____; primer candombe compuesto por Zitarrosa y publicado en 1968.

25. _____ Zitarrosa; fue periodista y locutor radial. Autor de los libros: «Por si el recuerdo», «Fábulas materialistas, «El oficio de cantor y «Crónicas-Entrevistas para Marcha». Recibió el Premio de Poesía de la Intendencia de Montevideo en 1959 por «Explicaciones».

26. Mil cien en números romanos.

27. _____ por vos; composición de Zitarrosa.

29. Símbolo del indio, elemento químico.

31. Otro nombre para el tejo, árbol de la familia de las taxáceas.

33. _____ Feliciano Mendoza; escritora, poeta y catedrática puertorriqueña.

36. Alejandro _____ y Rivera; dramaturgo y escritor puertorriqueño.

38. Color amarillo brillante.

39. Cólera.

40. Del verbo rendir.

44. El oficio de _____; (2001) libro de Zitarrosa publicado tras su muerte.

46. Supuesto descendiente de la estirpe originaria de los indoeuropeos.

47. Minoría selecta o rectora.

48. Señorita _____; canción compuesta por Zitarrosa.

49. Antes de Cristo.

50. Mi tierra _____ invierno; milonga de Zitarrosa.

51. Milonga _____ ojos dorados; (1979) disco de Zitarrosa.

52. Inteligencia artificial, abrev.

53. Canción para _____ ojos; (1969) compuesta por Zitarrosa.

54. 17 de _____ de 1989; fallecimiento en Montevideo de Zitarrosa.

55. Canción _____ un niño; compuesta por Zitarrosa.

Verticales

1. _____ materialistas; (2001) libro de Zitarrosa publicado por su familia.

2. _____ violín de Becho; composición y título de disco de Zitarrosa de 1982.

3. Emperador ruso.

4. Patriarca hebreo hijo de Abraham.

5. _____ y juntos; canción de Zitarrosa.

6. Labré la tierra.

7. Del verbo ver.

8. El loco _____; canción de Zitarrosa.

10. _____ X; orador, ministro religioso y activista afroamericano.

12. Separan.

16. Símbolo del molibdeno.

17. Por si el _____; (2002) libro de cuentos de Zitarrosa.

18. Arma antigua.

19. _____ en mi país; composición de Zitarrosa.

20. Sábila.

21. _____; complejo arqueológico de la cultura Chachapoyas en Perú.

22. Alfredo Zitarrosa _____; autor de «El loco Antonio», «Zamba por vos», «Adagio en mi país», «Milonga madre», y «Guitarra negra», entre otras. Militó en el Partido Comunista de Uruguay y en el Frente Amplio.

23. Dominio internet de la República del Chad.

28. Mugido.

30. Guitarra _____; poema por milonga de Zitarrosa y título de su disco de 1977.

32. Milonga _____; composición de Zitarrosa que dio el nombre a su disco de 1970.

34. Loción para limpiar y refrescar la cara.

35. Desmenuza con los dientes.

36. Hermana de uno de los padres de una persona.

37. A vos _____; composición de Zitarrosa.

41. Persia.

42. _____ patudo; composición de Zitarrosa.

43. Che _____; disco de Zitarrosa de 1968.

44. Transfiero o traspaso a alguien una cosa.

45. Rezar.

Las cartas de Gramsci a Einstein

Por
rafah-acevedo
-

 

En Rojo

 

«El viejo mundo está muriendo; el nuevo tarda en aparecer, y en ese claroscuro surgen los monstruos».

Esta cita de Antonio Gramsci hace referencia a su análisis de la crisis del sistema capitalista y la transición hacia una nueva forma de sociedad. Gramsci argumentaba que en momentos de transición histórica, la vieja forma de sociedad entra en crisis y pierde su capacidad para mantener el orden social existente. Al mismo tiempo, la nueva forma de sociedad que está emergiendo aún no tiene el poder suficiente para reemplazar completamente al sistema anterior.

Tengo la certeza de que el viejo mundo está muriendo. Por eso escribo poemas, novelas sobre guerras olvidadas o ejecuciones de policías imperialistas. Hoy pienso en esa cita de Gramsci, por alguna razón misteriosa. Me digo que lo que tarde el nuevo mundo en aparecer es relativo. A fin de cuentas, el tiempo es relativo. Imagino a Albert Einstein, ese pacifista genial, enviándole cartas a Gramsci del mismo modo en que se carteó con Sigmund Freud. En esa carta imaginaria, el físico le diría que el tiempo es relativo. Postularía en una fina letra de profesor de los de antes, que el tiempo y el espacio son dos aspectos de una sola entidad llamada espacio-tiempo, y que es una estructura dinámica que puede ser afectada por la gravedad y la velocidad.

“Antonio, el tiempo no es un concepto absoluto, sino que puede variar según la posición y el movimiento del observador. Esto se debe a que la velocidad a la que se mueve un objeto puede afectar la percepción del tiempo, lo que se conoce como la dilatación del tiempo. En otras palabras, el tiempo se ralentiza a medida que la velocidad aumenta, lo que significa que dos observadores en diferentes posiciones y movimientos pueden medir tiempos diferentes para un mismo evento.

Además, la relatividad también sugiere que el tiempo se ve afectado por la gravedad y la curvatura del espacio-tiempo. Por ejemplo, el tiempo en la superficie de un planeta es ligeramente diferente al tiempo en el espacio exterior, debido a la diferencia en la fuerza gravitatoria” escribiría Einstein.

Gramsci le contestaría pero el físico recibiría la carta en Princeton, en 1954, cuando ya el italiano habría fallecido. “Molto interessante. Devo spiegare, per continuare il dialogo” escribiría Gramsci en su carta y que paso a traducir para beneficio de los lectores: “el tiempo no es un concepto abstracto e inmutable, sino un fenómeno histórico y socialmente construido. Es un elemento fundamental de la lucha política y cultural en una sociedad, y considero que la comprensión del tiempo histórico es esencial para el análisis de las relaciones de poder y la transformación social”.

Einstein limpiaría sus gafas de lector y continuaría extasiado cada línea del filósofo. “Le adjudico mucha importancia a la «historia presente», es decir, a la comprensión de cómo el pasado ha dado forma al presente y cómo el presente está configurando el futuro. El presente no puede ser entendido sin una comprensión de la historia, y los movimientos políticos y sociales deben estar arraigados en la realidad histórica si quieren tener éxito.

Además, el tiempo es un elemento clave en la construcción de la conciencia de clase y la formación de la hegemonía cultural. Como usted sabrá, señor Einstein, la clase dominante no sólo mantiene su poder a través de la fuerza, sino también a través de la construcción de una visión del mundo que es aceptada y asumida por la mayoría de la sociedad. Esta construcción cultural de la hegemonía se fundamenta en gran medida en la manipulación del tiempo y la creación de narrativas históricas que justifican la posición de la clase dominante en la sociedad”.

Lamentablemente, no existen tales cartas. Pero uno puede imaginar lo que quiera. Puede uno como lector quedarse saboreando la palabra “claroscuro” y si será posible que en ese uso de contrastes de luz y sombra de este momento histórico uno pueda determinar de manera precisa lo que es la ilusión e profundidad, volumen y textura. La metáfora de Gramsci se refiere, obviamente, a un período de transición histórica en el que se producen contrastes y tensiones entre las fuerzas que buscan mantener el orden establecido y las fuerzas que buscan instaurar un nuevo orden; el espacio intermedio entre la vieja y la nueva sociedad. Es en ese “intermezzo” -interludio, que es más lindo que “intermedio” y es del universo metafórico musical- pueden surgir «monstruos», como movimientos políticos extremistas, que buscan llenar el vacío de poder dejado por la crisis del sistema anterior.

Ciertamente, Gramsci creía que, para superar esta crisis y construir una nueva sociedad más justa y equitativa, era necesario el surgimiento de una nueva clase dirigente, una «intelectualidad orgánica» capaz de articular las demandas y necesidades de las clases subalternas y liderar la transformación social. Esta intelectualidad orgánica debía surgir a partir de una educación popular y una cultura crítica, que permitiría a las masas tomar conciencia de su situación y organizarse para luchar por sus derechos.

Pero, tómenlo con calma. En este claroscuro, interludio, “surgen los monstruos». Durante estos períodos de incertidumbre y cambio, la lucha por el poder puede volverse especialmente intensa y peligrosa, y que la falta de un liderazgo claro y un proyecto político coherente puede dar lugar a la aparición de líderes carismáticos y movimientos políticos radicales y autoritarios. Y los monstruos no son aterradores todo el tiempo. Quiero decir, El «monstruo» no es por obligación un dragón o un minotauro, o como el monstruo de Frankenstein o Godzilla.

Sin embargo, en el contexto de la cita de Gramsci, «En este claroscuro surgen los monstruos», la palabra «monstruos» se utiliza en un sentido más metafórico. Se refiere a personas, grupos o ideologías que, en tiempos de crisis y transición histórica, buscan llenar el vacío de poder dejado por el sistema anterior y que pueden tener una influencia negativa en la sociedad.

Estos «monstruos» pueden tomar muchas formas: pueden ser líderes autoritarios, movimientos políticos extremistas, grupos violentos o cualquier otra fuerza que busque imponer su voluntad sobre la sociedad y restringir la libertad y la igualdad de las personas.

En este sentido, la palabra «monstruo» se refiere a la idea de que estas fuerzas pueden ser peligrosas y destructivas para la sociedad, y que es importante estar atentos a su surgimiento y trabajar para prevenir su influencia negativa en la sociedad.

Por lo tanto, la frase de Gramsci «En este claroscuro surgen los monstruos» sirve como una advertencia sobre los peligros que pueden surgir durante los períodos de transición histórica, y la necesidad de construir una nueva forma de sociedad más justa y democrática, liderada por una intelectualidad orgánica comprometida con los valores de la igualdad y la libertad.

El término «monstruo» se refiere comúnmente a una criatura imaginaria, aterradora y fuera de lo común. En este sentido, un monstruo puede ser una figura mítica o legendaria, como un dragón o un minotauro, o puede ser una creación de la literatura o el cine, como el monstruo de Frankenstein o Godzilla. Estos «monstruos» pueden tomar muchas formas: pueden ser líderes autoritarios, movimientos políticos extremistas, grupos violentos o abogadas canónicas que pueden ir al Vaticano a postular o artistas carismáticos cantando en la frontera de Colombia y Venezuela, o cualquier otra fuerza que busque imponer su voluntad sobre la sociedad y restringir la libertad y la igualdad de las personas.

¿Tendría que nombrarlos? No. Mejor imagino un epistolario. ¡Qué se yo! ¿Y si Mary Wollstonecraft Shelley le escribiera también sus cartas a Gramsci en una noche lluviosa?

 

 

 

 

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