Aunque el título de esta charla aparenta hacer un paralelo entre el cine producido en Puerto Rico y el desarrollado por puertorriqueños en los Estados Unidos, cuando miramos el cine narrativo, el elemento de puertorriqueñidad no es esencial. Sí hay una afirmación cultural en los cientos de documentales producidos por puertorriqueños en los Estados Unidos, y también de otras nacionalidades, sobre algo tan global y local como la música. Éstos siempre sobrepasan fronteras y no hacen distinción entre las poblaciones puertorriqueñas por su lugar de nacimiento, generación a la que pertenecen, desarrollo de subgéneros, estadías cortas o prolongadas en la Isla, vivencias en centros urbanos o lengua principal, secundaria o única.
Aquí en Puerto Rico directores como Luis Molina han tomado el tema de la salida y el retorno a la Isla para documentales o largometrajes narrativos. La guagua aérea de 1993 se basa en varios ensayos y cuentos de Luis Rafael Sánchez y ha sido uno de los filmes hechos en Puerto Rico mejor distribuidos y con gran aceptación de un público muy diverso en Puerto Rico, Estados Unidos (mayoritariamente en comunidades hispanas) y América Latina. El filme contó con el apoyo financiero de la Universidad del Sagrado Corazón, donde Molina enseña, y la empresa privada. Una de las estrategias para interesar al público fue vender un viaje promocional de San Juan a Nueva York donde el filme se exhibiría por primera vez. El público pasajero tuvo una relación interactiva al ser a la misma vez espectador y actor.
En 2005, Molina hizo otro largometraje esta vez sobre el retorno en El sueño del regreso donde recoge las historias y experiencias de diez puertorriqueños residentes en los Estados Unidos que regresan a la Isla por haber ganado un paquete turístico que incluye pasaje, estadía y excursiones. Esta vez Molina no adaptó un texto literario y resultó en una comedia superficial y tonta. La mirada diaspórica añadiría: también insultante.
El referente principal para el estudio del cine hecho por puertorriqueños en los Estados Unidos es del 2000: Made in USA: Cine y video puertorriqueño/Puerto Rican Film and Video editado por Ana María García, documentalista y profesora de cine de la Escuela de Comunicación de la UPR-Río Piedras. La mirada presentada es a través de 22 entrevistas de puertorriqueñxs asentados en los Estados Unidos que en ese momento ya tenían un trabajo cinematográfico y eran parte del circuito de cine independiente o comercial. Algunos se destacaron en las décadas de 1970 y 1980 con documentales que recogieron las luchas de los puertorriqueños en los sectores que vivían como Lower East Side, South Bronx y Los Sures/Williamsburg (Lillian Jiménez, Bienvenida Matías, Diego Echeverría, Pedro Angel Rivera). Los corto, medio y largometrajes documentaban las luchas y los logros al enfrentar discriminación étnica-racial, vivienda en condiciones de deterioro por su falta de mantenimiento, escuelas y facilidades médicas que no cumplían con las necesidades de la población. La prioridad de estos proyectos fílmicos fue enfatizar la organización de las comunidades, entrevistas a los y las que tenían que lidiar con estos problemas a diario, y el uso de las emisoras y estaciones de la televisión pública (PBS) para insertarse en los noticiarios y así volverse personas de carne y hueso y no estadísticas que escondían la realidad de la sociedad. Los documentalistas manejaban el material visual y de audio pero además tenían que buscar financiamiento para equipo y gastos de posproducción. Buscaron este apoyo en fondos estatales y de la ciudad y fundaciones sin lucro, las cuales abundaban entonces y siguen siendo esenciales para nuevos proyectos. Ejemplo del acercamiento al mismo tema con 30 años de diferencia es Living Los Sures 1984 (Diego Echeverría) y 2014 (colectivo).
Como es de esperarse, durante estas 2 décadas —1970 y 80— muy poco cine narrativo (ficción) se produjo y la mayoría fueron cortometrajes. El costo de producción y la dificultad de distribución limitó este género aunque Ana María García señala The House of Ramón Iglesias de 1986 de Luis Soto y The Sun and the Moon de 1987 de María Norman como producciones que sí tuvieron apoyo crítico de parte de escritores y compañeros del medio. Ya en la década de 1990 y entrado el nuevo siglo, el largometraje narrativo parece encontrar un espacio independiente y experimental. Ejemplo de esto son 3 mujeres realizadoras y escritoras: Frances Negrón-Muntaner, Brincando el charco: Portrait of a Puerto Rican de 1994, Karen Torres-Cox, Pleasant Dreams de 1996 y Rose Troche, Go Fish de 1994 y Bedrooms and Hallways de 1998.
Quizá el realizador más destacado, a mi juicio, desde finales de 1980 lo fue Joseph Vasquez quien, como Miguel Piñero, tuvo una niñez, adolescencia y adultez extremadamente difícil, finalizando con muertes a temprana edad (Piñero de cirrosis y Vasquez de SIDA). La pobreza de Vasquez no provenía solamente de la carencia de alimento, vivienda y cuido, sino que además tenía padres drogadictos que muy temprano fueron removidos de su vida por muerte violenta o tratamiento extendido, para luego ser criado por una abuela que le confiaba todo al Señor. A pesar de estos inmensos obstáculos, Vasquez descubrió la maravilla de hacer cine con una cámara de Super8, luego pudo educarse en su pasión con una beca de CUNY (City University of NY) y hacer largometrajes narrativos con presupuestos muy limitados. El resultado fueron 3 comedias de humor crítico: StreetHitz/Street Story de 1988, The Bronx War de 1989 y el filme que le otorga un lugar especial en el cine independiente urbano estadounidense—y por extensión, puertorriqueño —Hangin’ with the Homeboys de 1991.
Pero lxs puertorriqueñxs que han continuado produciendo corto, medio y largometrajes narrativos se han integrado a las corrientes cinematográficas existentes.
Tomemos el caso de Rose Troche, nacida y criada en Chicago, que con un presupuesto mínimo de $15,000 logra hacer un largometraje que logra engancharse en el circuito de distribución y recaudar 2.5 millones. Con una temática abiertamente lesbiana y con un estilo entrecortado se inserta en el otro circuito de cine experimental que le permite una segunda producción en 1998 y una tercera en 2001, The Safety of Objects. Trabaja full-time en dirección de series de TV, local y cable. En estos momentos, en su plano personal de cineasta, Troche es parte del grupo VR (Virtual Reality), ha filmado dos cortos de tema social—acoso y discrimen—y trabaja en un tercero basado en la matanza del Pulse Night Club en Orlando. Todos son presentados en el Festival de Sundance y en salas especializadas de VR y AR (Augmented Reality). Troche, en una entrevista reciente por interviewmagazine.com, comenta sobre este nuevo formato:
I think it has to do with the complexity of cutting in VR. You can turn the sphere for a cutting point, but if you’re really just existing in the 180, cutting is much easier. If you’re existing in a 360 space, it gets more complex: Where do you want your viewer to be? Are you predicting where someone’s going to be? Are you collecting biodata to see where someone’s looking? If you’re laying out a piece where you’re doing something a little bit more traditional and everything’s in the forward-facing in that north-facing point, then you can cut away. It resembles traditional cinema in this way, but it’s really not. The more you populate the 360-degree space, the more difficult it is to cut within that. (Jan 22, 2017)
Edin Vélez, quien desde 1975 ha producido trabajos fílmicos donde combina el cine con la multiplicidad de imágenes del universo del arte (Tule: The Kuna Indians de 1975 y Dance of Darkness de 1989), encontró un espacio de expresión que no necesariamente interactúa con sus raíces isleñas. Siempre trabajó en video en vez de cine por la inmediatez de la imagen y por no estar este medio tan desarrollado en la década de 1970, su trabajo visual se considera experimental. Para Vélez lo más atractivo era el aspecto cambiante del video según las cámaras y los equipos iban desarrollándose. En su entrevista con Ana María García, Vélez rechaza el encasillamiento que se hace en el mundo artístico por su procedencia. Su más reciente trabajo State of Rest and Motion de 2017 se exhibió en MOMA (Museum of Modern Art de NY)
Para mí, el latino tiene un marco de referencia distinto al norteamericano o al europeo. Los latinos no tienen que hacer solo programación latina. ¿Quiere decir que si tú eres mujer sólo puedes hacer cine y video feminista? ¿Y si eres una mujer heterosexual quiere decir que no puedes hacer un trabajo sobre el lesbianismo? Como latinos tenemos multitudes dentro. I contain multitudes.
El caso de Migue Arteta, nacido en Puerto Rico y con estudios en los EU, es similar. Con historias de relaciones difíciles y extrañas —algunas escritas por él y otras por Mike White— y con personajes cuya raza o etnia importa poco, ha podido financiar sus proyectos y lograr distribución tanto en el circuito de cine independiente como en otros de más alcance por la calidad de sus filmes y los actores y actoras con quien trabaja: Ed Helms, John C. Reilly, Michael Cera, Ray Liotta, Jake Gyllenhaal, John Lithgow, Salma Hayek y Jennifer Aniston. Tiene a su haber siete largometrajes narrativos —entre estos Star Maps (1997), The Good (Girl 2002), Beatriz at Dinner (2017)— y como Troche, gana su sueldo dirigiendo series para TV y cable.
Diego Echeverría y Ricardo Méndez-Matta, ambos con experiencia trabajando en proyectos fílmicos en Puerto Rico y los Estados Unidos y por muchos años y en el presente residentes en Nueva York y Los Angeles respectivamente, responden así a la pregunta de Ana María García de si puede haber un cine puertorriqueño en inglés. Echeverría cree que
Hay un cine puertorriqueño hecho en los Estados unidos y éste tiene que darse forzosamente en inglés, reflejando la realidad de que los puertorriqueños acá hablan más inglés que español. Han vivido un proceso de transformación cultural.
Para Méndez-Matta, quien trabaja dentro de la industria de cine estadounidense en Los Angeles,
No existe aquí realmente un cine de otra nacionalidad que no sea norteamericana. En verdad, la gente de la industria de Hollywood no hace películas sobre su nacionalidad. Los puertorriqueños, por lo general, trabajamos regados y no juntos. No creo que exista un cine puertorriqueño en Estados Unidos porque se produce esporádicamente y no tiene una unidad temática como tal.
Todxs lxs realizadorxs entrevistados por Ana María García en su Made in USA: Cine y video puertorriqueño y en entrevistas escritas o recogidas en audio o visuales desde 2000, coinciden con Echeverría y Méndez-Matta en cuanto al uso del idioma y lo que significa encontrar un espacio en los Estados Unidos para hacer cine. Esto aplica primordialmente al cine narrativo —corto, medio o largometrajes— dejando espacios para documentales en múltiples estilos y acercamientos para resaltar aspectos culturales y políticos isleños o metropolitanos con propósitos informativos, didácticos o de denuncia.
El cine como un instrumento para educar a través de las vivencias pasadas y presentes y especialmente para servir como una iniciativa de cambio sigue siendo muy importante tanto para la comunidad puertorriqueña aquí como allá (ejemplo de esto es el documental Desalambrando de Lilliana Cotto dirigido por Pedro Angel Rivera). Aún hoy con la accesibilidad del equipo existente, el cine lleva la imagen efímera que aparece en los noticiarios y en los medios de divulgación y los encuadra para su uso a través del tiempo. El Centro de Estudios Puertorriqueños de CUNY es un archivo histórico imprescindible con su colección de historia oral y visual para cualquier investigación sobre la diáspora al igual que su excelente revista Centro. Publicaciones como la de Ana María García y revistas caribeñas como Sargasso y Caribbean Studies (ambas con números dedicados al cine caribeño) convergen las miradas de nuestro cine: diferentes y similares como somos nosotrxs.
(Presentación en panel “La expresión de la diáspora puertorriqueña en las artes” celebrado en la UPR-Bayamón como parte del Día de la Lengua el 24 de abril de 2018)
