José A. Laguarta Ramírez[1]
El 19 de marzo de 1948, el Partido Comunista de Estados Unidos (PCEU), junto con las principales organizaciones de la comunidad puertorriqueña de Nueva York, celebraron una conmemoración de los 50 años de la invasión de Puerto Rico en la que más de 5,000 personas abarrotaron el Manhattan Center para exigir la independencia. Poco después, a finales de abril, el coameño Juan Emmanuelli, organizador Comunista puertorriqueño en Nueva York y editor del semanario Liberación se encontró en el local del Club Comunista Eugenio María de Hostos en el Bajo Harlem (la comunidad ya conocida entonces, por varias décadas, como El Barrio) con un joven boricua. Emmanuelli pidió al joven que lo acompañara hasta el número 21 de la Calle 108 Este. “Muy pocos de nuestros miembros saben de esta dirección […] pero confío en ti. Vamos ahora a uno de nuestros principales lugares de almacenaje en Harlem,” le dijo, sin saber que se trataba de un chota del FBI. La mujer blanca estadounidense que les abrió se presentó como Alice Neel, presentándoles también a su pareja, Sam Brody, y a su madre. Neel le entregó a Emmanuelli varias copias de The Crime of El Fanguito (Foster 1948), la carta abierta al Presidente Truman que el Presidente del PCEU, William Z. Foster leyó en la actividad del 19 de marzo, en la cual denunciaba la miseria que había presenciado en aquel notorio arrabal, durante su reciente visita a Puerto Rico. Poco conocedor del arte o del trabajo de Neel, el chota quedó impresionado por el apartamento lleno de pinturas de “sujetos de Harlem,” entre les cuales pudo identificar sólo a una: “MERCEDES ARROYO.”[2]
¿Quién fue Mercedes Arroyo? ¿Por qué era lo suficientemente conocida en El Barrio para que el joven la reconociera, y lo suficientemente importante como para incluirla en su informe? ¿Y por qué fue pintada por Alice Neel, reconocida hoy en día como una de las más importantes pintoras estadounidenses del siglo veinte?
Mercedes Vargas Romero nació en Carolina, Puerto Rico, en 1910 y emigró a Nueva York con su tía Lucía en 1927. Se casó con Francisco Arroyo, de Mayagüez, y tuvo una hija y un hijo. Francisco murió de tuberculosis en 1939 (la misma enfermedad que se llevó a la madre de Mercedes, a los pocos meses de ésta nacer). A finales de los años 1930, ayudó a organizar mujeres hispanohablantes en la industria de la aguja. A partir del 1940, fue parte del liderato del Partido Laborista Americano a nivel estatal, de la Mutualista Obrera Puertorriqueña (MOP), y de la Sociedad Fraternal Cervantes a nivel nacional.[3] Ya para 1951, había sido electa al Comité Estatal de Nueva York del PCEU, y dirigió su recién fundada Comisión Puertorriqueña. Enseñó y fue parte de la junta del Frederick Douglass Education Center, una escuela de formación Marxista del PCEU en Harlem, en 1952, y entre 1953 y 1956 hizo lo mismo en la Jefferson School of Social Science, también del partido. Fue una de las mejor conocidas dirigentes sociales y políticas de la izquierda hispanohablante de Nueva York, y participó de todas las principales iniciativas y luchas políticas y sociales de la comunidad puertorriqueña en Nueva York desde los 1940 hasta mediados de los 1950. También trabajó muy de cerca con el Partido Comunista de Puerto Rico. En 1957 abandonó el PCEU en medio de una crisis, y desapareció de la vista pública hasta su muerte en 1964.[4]
Mas, sin embargo, más allá de dos o tres menciones en las memorias de contemporáneos como Bernardo Vega (s.f.: 302, 316), Joaquín Colón (2002 [1947]: 167-168) o Gilberto Gerena Valentín (2013: 102, 278), con muy pocas excepciones es casi nada lo que se ha escrito sobre ella. El retrato pintado por Alice Neel es el mayor rastro de la vida de esta formidable líder comunista negra puertorriqueña accesible hasta el presente, y el hecho de que fuese producido en el momento más álgido de su vida política atestigua la importancia central que tiene este en la historia de su vida. En cierto sentido, la propia historia del retrato tiene paralelos con la de Mercedes, al haber sido exhibida varias veces hasta 1955 para luego prácticamente desaparecer, reapareciendo sólo esporádicamente hasta el redescubrimiento de la propia Neel en décadas recientes.
La fecha que a menudo se ofrece con el retrato es 1952. Sin embargo, según revela el informe del FBI citado anteriormente, ya existía al menos cuatro años antes. Tanto la capacidad del informante de reconocer a Mercedes, como el hecho de que su nombre parece servir la función de resaltar la membresía en el PCEU de Neel y Brody—este informe es la primera entrada de la carpeta de 238 páginas de éste último, la cual fue cerrada en 1964—indica el reconocimiento con el que contaba Mercedes en la comunidad, y confirma que estaba también bajo vigilancia para ese tiempo.[5]
Tal vez más importante, aún si el informante estaba exagerando la secretividad e importancia de la visita, revela un grado de envolvimiento de la propia Neel en las actividades del PCEU en El Barrio que a menudo es minimizada en sus biografías (Meyer 2014). Aunque ella misma se quejaba a menudo de que el partido “no le da nada más importante que hacer que distribuir volantes y pintar letreros” (Hoban 2010: 222), el uso de su hogar para el almacenamiento y distribución de propaganda parece ser una responsabilidad más alta que el meramente repartirla en las manifestaciones.
A su vez, esto reta los supuestos usuales sobre la relación entre Neel y Mercedes, quien se revela ya no sólo como una vecina “étnica” exótica que levantó la curiosidad y sensibilidad humanística de la artista. Es cierto que Neel es conocida, entre otras cosas, por emotivos y evocadores retratos que capturan la humanidad de sus vecines Afro Americanes y puertorriqueñes en Harlem, a menudo personas comunes y desconocidas. No obstante, también pintó a sus camaradas, intelectuales reconocides que militaban en ese entonces en el PCEU como Harlod Cruse, Alice Childress, o Mike Gold.
De hecho, ni siquiera eran vecinas: aunque Mercedes vivía en la Calle 109, sólo una cuadra hacia el norte desde apartamento de Neel, el suyo estaba ubicado al otro lado del Parque Central, en el vecindario Manhattan Valley, el cual también llegó a tener una fuerte presencia puertorriqueña a finales de los 1940 (en el lado oeste de Manhattan, entre las avenidas Columbus y Manhattan).[6] El corazón del Barrio en el Harlem del Este era el foco principal del trabajo político de Mercedes, no el vecindario donde vivía. La relación entre Mercedes y Neel, entonces, además de cualquier elemento de amistad que probablemente tuviese, era no ya una entre vecinas, sino entre dos militantes comprometidas—con Mercedes en el rango superior.
El 26 de diciembre de 1950, abrió sus puerta una exhibición de la obra de Neel en la Galería de Arte Americano Contemporáneo (ACA) en el vecindario de Chelsea, en una presentación de una sóla artista en la que se exhibieron 17 pinturas, incluyendo “Mercedes Arroyo.”[7] Gold, conocido escritor Comunista y amigo de Neel, reseñó la exhibición en su columna regular del Daily Worker al día siguiente. Aplaudiendo el “realismo social” de Neel (estilo que ya estaba rápidamente saliendo de moda en el mainstream arísitico estadounidense), notó que “incluido entre sus retratos hay uno de Mercedes Arroya,” [sic.] a quien describió como una “líder sindical del pueblo puertorriqueño” y “bien conocida por su heroísmo.”[8] Aunque “líder del pueblo puertorriqueño” era una descripción estándar de Mercedes en el Daily Worker, la cualificación de “líder sindical” sugiere que esta tal vez seguía activa directamente en el movimiento obrero en ese tiempo. El adjetivo “bien conocida,” así como el hecho de que su Gold seleccionó su retrato de entre 17 pinturas para mencionarlo, india que era reconocida y respetada por les lectores de Gold. Sin embargo, es el énfasis en su “heroísmo” lo que más llama la atención, al ser una de muy pocas descripciones de su carácter con las que contamos, y resaltar los riesgos y sacrificios personales que costó dicho reconocimiento entre la izquierda niuyorquina y la comunidad boricua mas amplia durante la década precedente.
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De igual manera, la reseña de la misma exhibición en la publicación Arts Digest (menos abiertamente política) también enfatizó a “Mercedes Arroya” [sic.], erróneamente identificando a su sujeto como “vecina” de Neel. El retrato en sí mismo es descrito como “otro gran atrayente” del público [another top-drawer] en la obra de Neel, describiendo la representación de las manos de Mercedes por Neel, “como de costumbre […] fuerte, bien realizada y bien pintada.”[9] Otra reseña de la misma exhibición por Charles Corwin, publicada dos semanas más tarde también en el Daily Worker, incluye una fotografía de la pintura, aclarando sin lugar a dudas que en efecto se trata del mismo retrato de Mercede Arroyo por Alice Neel que ha sido exhibido en años recientes. En su reseña, Corwin señala que los retratos de Neel “no son retratos en el sentido limitado de la palabra, sino representaciones de hombres y mujeres, como Mercedes Arroya [sic.] y E. P. Green, detrás de cuyas facetas individuales y vitalidad individual están las facetas y la vitalidad más generalizadas de grandes partes de la humanidad.”[10]
El “Mercedes Arroyo” de Alice Neel fue exhibido (al menos) dos veces más en Nueva York durante los 1950. Una en el Teatro New Playwrights de la Calle 72, la cual comenzó el 23 de abril de 1951,[11] y otra en la Galería Art of Today Gallery en la Calle 57 y 6ta Avenida, a principios de mayo de 1955.[12]
Visitase o no las presentaciones anteriores, Mercedes estuvo presente durante la apertura en el Tetro New Playwrights. En el anuncio del evento, fue anunciada como una de las conferenciantes en una “discusión informal” con el público, sobre el tema “Realismo versus Abstracción.” [13] Aunque es probable que todes les conferenciantes articularan algo parecido a la “diatriba en contra de la abstracción” y “oda al realismo social” plasmado por Gold en la introducción al catálogo de la exhibición que éste redactó (Hoban 2010: 214)—esa era después de todo la línea estalinista sobre el arte en aquellos tiempos—incluir a Mercedes en el panel (siendo la única mujer aparte de Neel), sugiere que ésta (y los otros) veían en ella no sólo un sujeto artístico, sino a una interlocutora. Ello añade cierta sensibilidad estética como dimensión adicional del carácter de Mercedes, más allá de su desempeño como organizadora comunitaria y sindicial, o incluso líder política. Esto se refleja también en el importante rol que jugó en la creación de una escuela de arte para niñes de la comunidad por la MOP a principios de los 1940 (Guglielmo 2002: 14).
Según la principal biógrafa de Neel, tal insistencia (¿por el partido?) en describir su obra como realismo social, justo cuando el expresionismo abstracto despuntaba, marcó a Neel como “terminantemente fuera de moda” en aquel momento y garantizó que apenas tuviese una exhibición más antes de concluir la década del 1950 (Hoban 2010: 215). De hecho, tuvo al menos dos más: otro en la Galería de ACA en 1954 (Ibid.: 222) y la ya mencionada en la Galería Art of Today, donde fue sólo una más en una larga muestra de artistas de izquierda.
Aunque no puedo decir con certeza si más de sus obras fueron exhibidas ahí, es significativo que la única mencionada en la reseña que escribió David Platt para el Daily Worker fue su “retrato de la líder puertorriqueña de clase trabajadora Mercedes Arroyo,” en el cual Platt distingue “esa inolvidable y conmovedora cualidad característica de toda su obra [la de Neel].”[14] De hecho es possible que fuse la única de las pinturas de Neel en esta muestra, seleccionada por la propia artista como la más representativa o significativa de sus piezas entonces recientes—lo cual contrasta marcadamente con su virtual ausencia en muchas de las biografías de Neel, así como el desinterés académico generalizado que hoy aún existe en la figura de la propia Mercedes, tanto en Puerto Rico como en Estados Unidos.
Referencias
Colón López, Joaquín. 2002 [1947]. Pioneros Puertorriqueños en Nueva York, 1917-1947. Houston: Arte Público Press.
Gerena Valentín, Gilberto. 2013. Yo Soy Gilberto Gerena Valentín: Memorias de un Puertorriqueño en Nueva York [ebook]. Carlos Rodríguez Fraticelli, ed. New York: Centro Press.
Jones, Claudia. 1951. “For the Unity of Women in the Cause of Peace!” Political Affairs 30(2): 158-168.
Foster, William Z. 1948. The Crime of El Fanguito: An Open Letter to President Truman on Puerto Rico. New York: New Century Publishers.
Guglielmo, Jennifer. 2002. “Mercedes Arroyo.” In Alice Neel’s Feminist Portraits: Women Artists, Writers, Activists, and Intellectuals [catálogo], 14-15. New Paltz: Samuel Dorsky Museum of Art, SUNY New Paltz.
Hoban, Phoebe. 2010. Alice Neel: The Art of Not Sitting Pretty. New York: St. Martin’s Press.
Meyer, Gerald. 2014. “Alice Neel: American Communist Artist.” American Communist History 13(2-3): 179-188.
Pérez-Jiménez, Cristina. 2016. “Here to Stay: New York Puerto Ricans and the Consolidation of Latino New York, 1931-1951.” Ph.D. diss., Columbia University.
_____. 2021. “Los Amigos de Wallace: Henry Wallace’s 1948 presidential campaign and the bid to capture the Latino vote.” Latino Studies 19: 286-309.
Weigand, Kate. 2001. Red Feminism: American Communism and the Making of Women’s Liberation. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Vega, Bernardo. sin fecha. La familia Farallón [manuscrito sin publicar]. Cartapacio 12, documento 1. Centro de Investigaciones Históricas. Universidad de Puerto Rico, Río Piedras.
Notas
