Después del tambor, el huracán del trópico es la figura lírica más importante de la poesía antillana de Luis Palés Matos. Decimos «antillana» porque el poeta guayamés siempre rechazó la idea de que su labor artística pudiera encerrarse dentro de la tradición exclusiva de una raza u otra, fuese esta la negra o la blanca o la mezcla, o sea, la mulata. Su interés explícito era forjar una poesía antillana, que expresara «nuestra realidad de pueblo en el sentido cultural de ese vocablo».1

En realidad, Palés Matos no tenía razón alguna para plantearse crear una poesía negra; esta, ya existía. No se trata solamente de que su maestro, Luis Lloréns Torres, hubiera tratado esta temática en su poesía «criollista crepuscular», sino que el escritor guayamés también conocía de primera mano la riqueza cultural de los barrios negros de la comarca sur de Puerto Rico. Para comprobar esto, basta con leer el capítulo 17 de su novela Litoral: Reseña de una vida inútil. En este, Palés nos brinda una muestra de la poesía negra puertorriqueña en su forma pura, sin destilar, o sea, sin estilizaciones ni ironías formales. Y es que, contrario al estadounidense Vachel Lindsay, autor del poema The Congo (A Study of the Negro Race), Palés no creó artificialmente una lírica que estereotipara la cultura y manera de expresarse de los negros. Tampoco hizo lo que, con toda justeza efectuó el cubano Nicolás Guillen: llevar magistralmente a la poesía escrita de Cuba la riqueza de las expresiones y manera de hablar de la población negra de ese país. En ese sentido, Luis Palés Matos no es un poeta negrista. Él era un guayamés de ascendencia blanca. Precisamente en ello radica la grandeza de la poesía palesiana: en afirmar que la cultura puertorriqueña (nuestro «ten con ten») brota de la interacción dialéctica de lo blanco y lo negro, que siempre preservan su relativa autonomía: «Estás en pirata y negro, / mi isla verde estilizada, / el negro te da la sombra / te da la línea el pirata. / Tambor y arcabuz a un tiempo / tu morena gloria exaltan, / con rojas flores de pólvora / y bravos ritmos de bámbula».

Al igual que sus contemporáneos, el cubano Nicolás Guillén y el martiniqués Aimé Césaire, Palés Matos le confirió al tambor africano un lugar privilegiado en la poesía antillana. Así, por ejemplo, en Tuntún de pasa y grifería el tambor no solo aparece un total de 21 ocasiones, sino que desempeña una función lírica distinta dependiendo de su lugar en el libro: En seis de las veintiuna, el tambor es un simple instrumento musical; en cinco, un ente mágico; en cuatro, un animal vivo; en tres, un animal vivo e instrumento musical, a la vez; en dos, un mero instrumento de guerra y, en una, desempeña todas esas funciones a la vez (animal vivo, ente mágico, instrumento musical y arma de guerra). ¿Se inventó esto Palés, mediante el uso del recurso de la «ironía» para efectuar una crítica severa del racismo en la isla? No lo creo. Lo que el poeta guayamés hizo aquí fue transportar a la poesía escrita todo un conjunto de imágenes visuales, sonoras y mitológicas que ya estaban presentes de manera expresa en la cultura de los negros de El Caribe y que daban al tambor africano un valor musical, lingüístico y social extraordinario. Ya en 1906, el prestigioso etnólogo y antropólogo cubano Fernando Ortiz, en su libro Hampa afrocubana: Los negros brujos, señaló que, de todos los instrumentos musicales africanos en Cuba, el tambor es el principal «porque lo es en todas las regiones de África que surtieron nuestro país de esclavos, en los cuales toma variadísimas formas según los no menos variados usos a que se dedica; así hay tambores para el culto, la guerra, el funeral, la boda, la danza, etc.» (Editorial Nuevo Mundo, pp. 202-203).

Palés, hay que insistir, nunca se propuso sustituir su visión de mundo por la de los negros de Guayama. Por eso, y precisamente por eso, el poeta guayamés nos brindó la poesía negra de Puerto Rico en la voz de «El Gran Ciempiés» de Guayama, y no en la suya propia. Rememorando su visita de niño a la hacienda la Esperanza a ver la ceremonia del baquiné junto a su nana Lupe, nos dice:

«Concluido el rosario comienzan las canciones del baquiné. Son canciones con aire y cadencia de villancicos navideños. En ellas se ponderan las virtudes del niño, los desvelos de la madre por curarlo, y se exorcizan a los espíritus malignos que embrujaron su cuerpo: Zape, zape, zape, / espíritu malo; / vuélvete a la sombra / de dónde has llegado […] El Gran Ciempiés, en modulado tono de barítono y con gestos y visajes de exorcista, dice la estrofa completa y la multitud le corea cantando los dos versos finales. A las voces agudas de las mujeres, opónese en armonía o contrapunto, el acento grave y viril de los hombres». (Litoral, capítulo 17)

¿En qué consiste pues, la poesía antillana de Luis Palés Matos? En esto hay buenas y malas noticias. Lo bueno es que el poeta guayamés se expresó al respecto en varias entrevistas que le hicieron entre 1926 y 1932. Lo malo es que estas datan de un período en que su poesía antillana estaba aún en proceso de germinación. Además, y esto es lo verdaderamente importante, las entrevistas de 1926-1932 intentaban dar respuesta a las críticas de orientación «criollista» que le había hecho púbicamente el poeta José de Diego Padró. Este no le veía valor alguno al intento de Palés de forjar una poesía antillana, que destacara la contribución del negro a la espiritualidad de los pueblos caribeños de habla castellana. Padró le reprochaba a Palés el haber abandonado la visión de Luis Lloréns Torres de que, en lugares como Puerto Rico, Cuba y Santo Domingo, la cultura negra se había disuelto por completo en la hispanófila y que, por tanto, carecía de valor autónomo. El negro antillano, en la poseía del juanadino, era un «criollo crepuscular», o sea un mulato con corazón y alma española. Hablando de uno de sus temas favoritos, la mujer puertorriqueña, nos dice Lloréns: «El África fue tuya. / Fue tuya en las esclavas / que el surco roturaron, al sol canicular. / Tenían la piel negra y España les dio un beso / y las volvió criollas de luz crepuscular».2 El vocablo criollo se usaba entonces para referirse al que no era español puro. Palés invierte por completo la fórmula de Lloréns, y le responde a Padró: «El antillano es un español con manera de mulato y alma de negro. Esta definición sublevará, indudablemente, a muchos. Pero ni el español ni el negro protestarán».3

Palés nunca retomó el tema de los fundamentos de la poesía antillana, después de las entrevistas mencionadas. Lo que sí sabemos es que en 1949 él llevó a cabo un «arreglo» de Tuntún de pasa y grifería para insertar a Puerto Rico en el conjunto de las islas y naciones de El Caribe, independientemente de la cultura local, idioma o historia de dominación colonial. Pero en 1926-1932 se trataba todavía de distanciarse de la visión «criollista» e hispanófila que dominaba la lírica en nuestra isla. Para llegar al Caribe antillano, multicultural y multilinguístico, e insertarnos dialécticamente en él, Palés tenía primero que destacar lo mulato frente a lo negro y lo blanco, en el contexto de Puerto Rico y las Antillas de habla hispana.

Efectivamente, el ámbito antillano de que habla Palés en 1926-1932 se circunscribe a tres países de habla hispana de El Caribe: Cuba, Puerto Rico y Santo Domingo. Estas tres islas, según él, exhiben un tipo espiritual común, es decir, están psicológicamente «afinadas» en una misma dirección y, por ello, se diferencian de la masa común de los pueblos hispánicos. Esto se debe, además del aspecto psicológico, a la unidad física (igual paisaje, idéntica flora y fauna, semejanza de grupos raciales) y económica (igual realidad social y análogo destino colonial). Por supuesto, el poeta guayamés no fue el primero en definir lo antillano en términos de las Antillas de habla hispana. Ya Lloréns lo había hecho en 1913 en su poema «Canción de las Antillas». Tampoco puede decirse que Palés fuera el primero en tratar el tema de la negritud en la poesía puertorriqueña. En su libro Alturas de América hay, al menos, dos poemas sobre esta temática. Nos referimos a los poemas «La mujer puertorriqueña» y «Copla mulata».

Lo que permite que Palés efectué una completa transformación de la lírica puertorriqueña es su rechazo de las nociones culturales «tradicionalistas», que conceptualizaban lo español y lo negrista en términos de una supuesta contraposición entre civilización y primitivismo. Estas nociones, que dieron vida a la imagen de Lloréns de una «criolla crepuscular» (o sea, una mulata de la cual irradiaba luz blanca), habían dominado también la antropología y etnología en El Caribe entero por mucho tiempo. Tal era, por ejemplo, el caso de la obra de 1906 del respetado intelectual cubano Fernando Ortiz, Hampa Afro-cubana: Los negros brujos, quien era seguidor de las teorías de la criminología cultural y biológica.4 Palés Matos, sin embargo, influenciado por las nuevas corrientes literarias cubanas de su época (especialmente por Roig de Leuchsering, Nicolás Guillén y Emilio Ballagas), descarta las visiones estereotipadas sobre las razas de El Caribe; y afirma que, contrario a lo que sostenían Lloréns y Padró, «el elemento afrohispánico constituye el verdadero móvil de la poesía antillana».5

Ahora bien, una lectura cuidadosa de lo que Margot Arce de Vázquez llama la «prosa crítica» de Palés, revela, además, que este último no buscaba reivindicar abstractamente el lugar de la negritud en nuestro arte. De lo que se trataba, para el poeta guayamés era de dos cosas. Primero, de rechazar toda visión de la cultura como algo «meramente externo y formativo». Segundo, de adoptar un concepto sustantivo en que esta se mostrara como el fruto de un «constante fluir, un perenne producirse del ser o de la raza en armonía con el paisaje que los rodea».6 Palés propuso, pues, un nuevo marco de referencia para la creación de la verdadera poesía antillana.

Resulta, entonces, que, aún en su forma inacabada, la propuesta de Palés puede catalogarse como una profunda revolución en la creación lírica de Puerto Rico. Atrás quedan para siempre las definiciones abstractas de cultura, pueblo y poesía antillana. Por pueblo, nos dice él, hay que entender «acomodación básica de raza y paisaje»,7 y no una entelequia abstracta acerca de la relación entre «civilización y primitivismo». La poesía antillana es, pues, el fruto primoroso de la dinámica de acomodación de las distintas razas al paisaje y medio ambiente natural del trópico. Y es aquí, precisamente en este espacio de lucha y acomodación, en que el «poderoso elemento» negrista se destaca, desde bien temprano, sobre lo blanco y lo español:

«Ese es, a mi juicio, el caso de las Antillas. Español y negro las pueblan. El blanco impone su ley y su cultura, el negro tolera y se adapta. El ambiente tropical en que se mueven proyecta sobre ambos influjos misteriosos, y a los pocos años de convivencia el español continúa siendo un extraño en las jóvenes tierras y el negro se expande y desenvuelve como en su propia casa».8

Además, con el pasar del tiempo, la mezcla de la sangre funde los valores de raza y crea el nuevo tipo de mulato, hacia el cual se ha desplazado, según él, el acento vital de las tres islas. Se cristaliza, así, la cultura antillana, que ya no es ni puede ser africana o hispana; sino que tiene los «rasgos, actitudes y características de una raza nueva».9 O sea, que es mulata y antillana.

Nada más equivocado, pues, que someter una obra como Tuntún de pasa y grifería a un análisis de tipo formalista.10 Para el poeta Guayamés lo fundamental en el análisis de la temática afroantillana es el aspecto substantivo de la cultura: «La forma poética carece de importancia. Lo esencial es que dentro de esa forma palpite la llama viva de un espíritu fuerte y expansivo».11  Por eso fue por lo que Palés nunca habló de una poesía blanca ni negra ni mulata, sino de una poesía antillana. Y por eso fue por lo que, desde bien temprano, se rehusó a circunscribir Tuntún de pasa y grifería a la experiencia racial en Puerto Rico:

«Nosotros, en las Antillas, como punto de partida, podríamos tomar a Lloréns Torres y a los poetas cubanos Guillén y Ballagas. Estos poetas, con manera personal y distinta, han levantado el andamiaje ideal de una poesía típicamente antillana y están llevando nuestro verso a sus cauces lógicos y naturales. Lloréns, sin embargo, se limita a la pintura del jíbaro, campesino de pura descendencia hispánica, adaptado al trópico, y hace abstracción del otro núcleo racial que con nosotros se ha mezclado noblemente y que, por lo fecundo, lo fuerte y vivo de su naturaleza, ha impreso rasgos inconfundibles en nuestra psicología, dándole precisamente, su verdadero carácter antillano. Me refiero al negro. Una poesía antillana que excluya ese poderoso elemento me parece casi imposible».12

La poesía antillana de Palés Matos, como todo en la vida, es susceptible múltiples definiciones, dependiendo del aspecto substantivo que se destaque. Es afroantillana, en la medida en que el «asunto del arte» es aquí la rica cultura de los barrios negros de Guayama.  Pero es hispana, en la medida en que Palés, con un gusto exquisito, la pone en unidad dialéctica con el elemento español: «Podrías ir de mantilla, / si tu ardiente sangre ñáñiga / no trocara por madrás / la leve espuma de España».

¿Cómo queda, sin embargo, expresado el «elemento del paisaje» o medio ambiente en la poesía antillana de mi pueblo? Naturalmente, el trasfondo general de Tuntún de pasa y grifería es el mar Caribe. Pero, la realidad es que no fue hasta la segunda edición del libro, en 1950, que Palés le brindó un poema al mar, como tal. Nos referimos a «Canción de mar», en que el poeta nos obsequia una lírica de carácter épico, casi homérica, con el mar como personaje heroico. Hasta entonces, el lado activo del «paisaje» lo desempeña la figura del huracán del trópico, con sus nombres alternativos de ciclón y tormenta.

Así, en Tuntún de pasa y grifería, nos encontramos con que Palés incorpora la figura del huracán del trópico en siete poemas. Al igual que ocurre con el tambor africano, el huracán desempeña un papel distinto dependiendo de su lugar en el libro. En algunas ocasiones es un mero fenómeno atmosférico; en otras, un ente vivo; en otras, un instrumento musical y en otras, una combinación de todas esas cualidades. Veamos:

Preludio en boricua: En este poema introductorio, el huracán aparece mencionado en una sola ocasión y solo como una «peste» o fenómeno natural: «Las Antillas barloventeras / pasan tremendas desazones, / espantándose los ciclones / con matamoscas de palmeras» [Estrofa 7: Verso 12].

Canción festiva para ser llorada: En este poema el huracán aparece mencionado dos veces. Primero, como fenómeno atmosférico. «Las antillitas menores / titís inocentes bailan / sobre el ovillo de un viento / que el ancho golfo huracana» [Estrofa 6: Verso 4]. Luego aparece como un ente con cualidades sensibles: «Aquí está San Kitts el nene / el bobo de la comarca. / Pescando tiernos ciclones / entretiene su ignorancia» [Estrofa 7: Verso 3].

Ten con ten: Este es el poema en que Palés define la esencia de la cultura puertorriqueña, o sea, nuestra espiritualidad. Aquí el huracán aparece mencionado una vez. Su función es la de ser el instrumento musical que acompaña en el baile de la isla verde estilizada: «Cuando el huracán desdobla / su fiero acordeón de ráfagas / en la punta de los pies / –ágil bayadera–danzas / sobre la alfombra de mar / con fina pierna de palmas» [Estrofa 2: Verso 1].

Mulata-Antilla: Aquí el huracán aparece tres veces. Primero, es el animal que imitan los ciclones en las curvas de Mulata-Antilla: «En ti ahora, mulata, / cruzo el mar de las islas. Eléctricos mininos de ciclones / en tus curvas se alargan y ovillan, / mientras sobre mi barca va cayendo / la noche de tus ojos, pensativa». [Estrofa 2: Verso 3]. Segundo, es el animal en que viaja Mulata-Antilla al cantar su criolla canción: «En potro de huracán pasas cantando / tu criolla canción, prieta walkiria, / con centelleante espuela de relámpagos / rumbo al verde Walhalla de las islas» [Estrofa 5: Verso 5]. Finalmente, regresa a su condición de fenómeno natural.

Ahora bien, la tercera mención del huracán en «Mulata-Antilla» requiere de una consideración especial. En la versión de 1937 de Tuntún de pasa y grifería, el ámbito antillano del poeta guayamés no pasa de Cuba, Santo Domingo y Puerto Rico. Pero en 1949, probablemente en respuesta al abandono del ideal independentista por su amigo Luis Muñoz Marín, Palés lleva a cabo un «arreglo» del poema «Mulata-Antilla» para incluir todas las islas del Caribe, independientemente del idioma o pasado colonial. Además, se autoproclama un poeta culturalmente «antillano», más allá del legado de las Antillas de habla hispana. Es un salto enorme en el proceso de universalizar su lírica antillana: «Cuba, Santo Domingo, Puerto Rico, / fogosas y sensuales tierras mías. / ¡Oh los rones calientes de Jamaica! / Oh noche fermentada de tambores / del Haití impenetrable y voduista! / Dominica, Tortola, Guadalupe, / ¡Antillas, mis Antillas!»[Estrofa 7: Versos 1-8]. Este abandono de la noción geográficamente estrecha del mundo antillano, postulada en la primera versión del poema «Mulata-Antilla», hace que Palés revise su definición de El Caribe entero. Si este era antes meramente el contexto geográfico o «paisaje» que hizo posible el despertar de lo afroantillano o mulato, culturalmente hablando; ahora es, asimismo, el espacio crucial en que se libra la batalla, aún inconclusa, entre el coloniaje y la aspiración de libertad de todas las islas de El Caribe, igualmente situadas. El huracán es una de las fuerzas poderosas con que se enfrenta el mundo antillano. Pero también lo es la codicia extranjera. Ante eso, lo más importante es nuestra cultura común: « ¡Antillas, mis Antillas! / Sobre el mar de Colón, aupadas todas, / sobre el Caribe mar, todas unidas, / soñando y padeciendo y forcejeando / contra pestes, ciclones y codicias, / y muriéndose un poco por la noche, / y otra vez a la aurora, redivivas, / porque eres tú, mulata de los trópicos, / la libertad cantando en mis Antillas» [Estrofa 7: Verso12].

Menú: Aquí se repite la función del huracán como un ente vivo, que confiere vida al paisaje y energía a la espiritualidad negra de El Caribe. Las expresiones líricas en este poema son de un gusto exquisito y recogen la nueva visión dilatada del entorno antillano: «Sopa de Martinica, caldo fiero / que el volcán Mont Pelée cuece y engorda; / los huracanes soplan el brasero, / y el caldo hierve, y sube, y se desborda, / en rebullente espuma de luceros» [Estrofa 6: Verso 3].

Aires bucaneros: En este poema el huracán reviste de nuevo la forma de un animal: «Al bucanero las tierras vírgenes, / el agua indómita, la mar inédita; / los horizontes donde aúlla / la agria jauría de la tormenta» [Parte IV, Estrofa 1: Verso 4].

Canción de mar: Quizás el único poema épico escrito por un poeta en El Caribe, «Canción de Mar» universaliza nuestra experiencia de gente de mar, al modo como Homero universalizó la lírica de mar de los griegos. En la historia del continente americano, este poema hace pensar en la cosmogonía de los pueblos originarios de las Praderas del Norte; cuya rica imaginación les permitió soñar con dioses y héroes acuáticos, aunque nunca conocieron ni el mar ni los océanos ni los lagos inmensos. Aquí, Palés nos muestra al huracán como un ente vivo, y como un pariente cercano de los demás fenómenos atmosféricos violentos en los mares y océanos del mundo: «Le sigue el huracán loco del trópico / recién fugado de su celda de islas, / rasgándose con uñas de ráfagas cortantes / las camisas de fuerza que le ponen las nubes; / y detrás, el ciclón caliente y verde, / y sus desmelenadas mujeres de palmeras / al plátano y al coco» [Estrofa 4: Versos 14 y 18].

Plena del menéalo: En este poema, que cierra el edificio de la lírica antillana de Palés, el huracán es mostrado en su relación esencial con los principales bailes afroantillanos. La primera estrofa, por ejemplo, nos lo describe como el baile mismo que ejecuta la Antilla en el mar. El huracán es ahora una danza avivada, distinta a la bayadera: «Bochinche de viento y agua…/ sobre el mar / está la Antilla bailando / –de aquí payá, de ayá pacá, / menéalo, menéalo– / en el huracán» [Verso 6].

Dos estrofas más adelante, el huracán es unidad indisoluble con el cuerpo de la bailarina afroantillana (de cuerpo ancho y grueso, voluptuosa y rítmica) que se entrega anímica y sagradamente en todos los bailes y ritmos caribeños. Aquí domina la sonoridad de los versos negristas, pues el huracán da vida misma al paso de Tembandumba: «Fija la popa en el rumbo / guachinango de la rumba. / ¡Ay, cómo zumba tu zumbo / –huracanada balumba– / cuando vas de tumbo en tumbo, / bomba, candombe, macumba, / si el changó de Mombo-Jumbo / te pone lela y tarumba! / ¡Como zumba!» [Estrofa 3: verso 4]. Además del retorno a la imagen de Tembandumba en el poema «Majestad negra», Palés hace referencia los influjos de las deidades africanas, específicamente a Santa Bárbara o Shangó.

En la sexta estrofa, el huracán retorna a su función de animal salvaje, pero ahora en una contienda en que la Antilla busca amaestrarlo mediante el despliegue de sus ritmos y bailes negros que, sin dejar de ser extenuantes en lo físico, son sensuales y de variaciones cadenciosas: «En el raudo movimiento / se despliega tu faldón / como una vela en el viento; / tus nalgas son el timón / y tu pecho el tajamar; / vamos, velera del mar, / a correr este ciclón, / que de tu diestro marear / depende tu salvación. / ¡A bailar!» [Estrofa 6: Verso 7].

Llegamos así a la estrofa novena del poema «Plena del menéalo». Con ella, Palés cesa para siempre de escribir poesía antillana; esta es, pues, su última referencia al tema amado y determinante de su labor como poeta. En estos versos están condensadas, alrededor de las temáticas de la negritud y los huracanes, todas sus aspiraciones y anhelos de una crear lírica de valor universal, partiendo del modesto ambiente en que pasó su infancia y juventud: Guayama, Puerto Rico. Cada palabra está bien aquilatada para acentuar la unidad de la cultura y la lucha política, en la aspiración perenne a la libertad de su querida «isla verde». Más aún, Palés siempre exaltó, con mucha humildad, el significado universal de la rica cultura negra que conoció de niño en los barrios pobres y marginados de mi pueblo. En el «tumbo» de las caderas de Mulata-Antilla, Luis Palés Matos no vio ni «primitivismo» ni estrechez regional, sino una ráfaga del huracán del trópico proyectándose al infinito: «Mientras bailes, no hay quien pueda / cambiarte el alma y la sal. / Ni agapitos por aquí ni místeres por allá. / Dale a la popa, mulata, / proyecta en la eternidad / ese tumbo de caderas / que es ráfaga de huracán, / y menéalo, menéalo, / de aquí payá, de ayá pacá, / menéalo, menéalo, / ¡para que rabie el Tío Sam!» [Estrofa 9: Verso 8].

1 Arce de Vázquez, M. (1978). Luis Palés Matos: Poesía completa y prosa selecta. Biblioteca Ayacucho, p. 219.

2 Lloréns Torres, L. (1968). Obras completas. San Juan de Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña, Tomo II, p, 150.

3 Arce de Vázquez, M. (1978), p. 216.

4 Ortiz, F. (2011). Hampa afro-cubana: Los negros brujos. San Juan: Editorial Nuevo Mundo.

5 Arce de Vázquez, M. (1978), p. 219.

6 Ibid., p. 222.

7 Ibid., p. 215.

8 Ibid., p. 221.

9 Ibid., p, 215.

10 Ver, por ejemplo: López-Baralt, M. (1997). El barco en la botella: La poesía de Luis Palés Matos.  San Juan: Editorial Plaza Mayor.

11 Arce de Vázquez, M. (1978), p. 218.

12 Arce de Vázquez, M. (1978), pp. 215-216.