Entre las pocas fotos de Luis Palés Matos que se conservan, hay dos que llaman la atención por su carácter algo arcaico. La más conocida encaraba la hoja de portada de la excelente selección de sus poemas, hecha por Federico de Onís y el propio Palés en 1957. El poeta aparece sentado, algo inclinado sobre la libreta en la que apenas ha comenzado a escribir. El peso de su cuerpo parece alcanzar un punto de equilibrio en el codo de su brazo izquierdo, flexionado, apoyado en la mesa en la que escribe. Un sencillo reloj en la muñeca izquierda marca, junto al fluir de la escritura que promete la imagen, la dimensión temporal. Con los dedos de la mano izquierda sostiene, por sus márgenes, la libreta en la que escribe con la mano derecha. La tensión de la escena encuentra su punto de fuga en el roce de la punta finísima del lápiz de carbón sobre la página vacía que la blancura defiende. La fotografía, tomada en 1954, reproduce una imagen arcaica en la que la escritura parece depender de un compromiso total de los sentidos y de una absoluta concentración. Al mirarla, asistimos a la aparición de una práctica que parece definirse en la intimidad. La mano, productora de sentido en la escritura, responde a una orquestación minuciosa del cuerpo, de sus sentidos. La foto encarna toda una filosofía de la composición.
Algo similar sucede con otra foto, de fecha desconocida pero evidentemente anterior, en la que Palés recita sus versos a un grupo de personas que lo rodean. El poeta aparece rigurosamente vestido de blanco, con corbata oscura, y el cuerpo muy erguido. Levanta su mano derecha, con los dedos índice y pulgar muy rectos, el de en medio o cordial doblado a medias, señalando hacia arriba, en diagonal. Su otra mano, flexionada sobre el lateral izquierdo del estómago y con todos los dedos abiertos pero tensamente arqueados, parece marcar alguna inflexión poderosa de la voz. El poeta está de frente, con mirada extraviada, como si sus ojos buscaran hacia adentro de sí mismo. La tensión de la escena desemboca en sus labios, agudamente arqueados, como los dedos de la mano izquierda. Esos labios parecen dejar escapar justo el aire necesario para producir una o, como en el verso que habla de un “compacto hipopótamo”, o una u, como en “la ú profunda del diptongo fiero”. Los rostros de quienes lo rodean parecen igualmente ensimismados, con ligera sonrisa o serios, mirando al poeta o hacia abajo, tal vez sumidos en la temporalidad que va imponiendo el verso. Es el momento en el que se produce una forma artesanal de comunicación. El ritmo de la voz –de la experiencia que ella busca comunicar– va forjándose en los talleres de la escritura y la recitación. En esos dos lugares de la producción del sentido la voz intenta vincularse con el otro que figura su enunciación.
Las fotos descritas, siendo ellas mismas lugares de producción de sentido para quien las mira, graban la imagen del poeta en diversos momentos de la producción del sentido: Palés escribe y recita. Interrogar esas imágenes en el contexto de su obra comporta un retorno de lo reprimido, una representación del cuerpo ausente. La imagen del cuerpo de Palés en la escena de la escritura aporta la evidencia de un pasado irrecuperable a nivel empírico, pero que se reinscribe en tanto efecto sobre el cuerpo que mira, lee e interpreta. Pero hay en esas fotos de Palés algo ominoso: ambas representan escenas de la escritura y del habla al mismo tiempo que hurtan los contenidos de esas producciones figuradas en la escena. En las fotos, Palés escribe y recita, pero no sabemos qué. El centro que organiza esas escenas es un secreto.
Algo similar sucede en muchos de los poemas de Palés. Los actos del habla y la escritura llegan a convertirse en lugares predilectos de su literatura. El predominio de la primera persona discursiva y de las alusiones a la voz en su obra es significativo. Gran número de sus poemas se organiza alrededor de una escena dentro de la escena, de un acto del habla que figura el evento de un hablar y un escuchar. “Las voces secretas”, “Dijo la voz”, “Voces del mar”, “Voz de lo sedentario y lo monótono”, “La voz” y “Puerta al tiempo en tres voces” son sólo algunos de los títulos cuya sola enumeración es elocuente. “Las palabras voz, voces, –ha dicho Arcadio Díaz Quiñones– aparecen en cada punto del universo poético de Palés, acentuando la entonación, el ritmo, las cualidades acústicas.”
Menos asidua pero no por ello menos importante resultan las minuciosas figuraciones palesianas de la escena de la escritura, en la que se constata la distancia a un tiempo fatal e imprescindible que media entre la intimidad del escritor y el mundo. Desde ese espacio íntimo y su radical soledad, la escritura se dirige a un perpetuo afuera que intenta atraer. En la poesía de Palés, el sujeto poético jamás renuncia a invocar ese afuera. El verso que dice “Yo estoy en mi escritorio / con el lápiz en ristre” comienza a fijar ese momento emblemático en el poema “Soledad”, de 1916. El poeta citaba el viejo topos de la escena especular en la que la escritura devela la imagen del sujeto en el momento en el que escribe. Sin embargo, no se trata solamente de un lugar común de la literatura, de un modelo del uso meta-poético hallado en el acervo impersonal de la tradición. Con ese “estoy en mi escritorio / con el lápiz en ristre” se inscribe la demanda de una voz que al citar incita, implícita y explícitamente, al reconocimiento de una práctica. Como señalara Ernst Robert Curtius, esa escena emblemática recorre casi todas las tradiciones literarias occidentales.
Luis Palés Matos también recreó ese momento especular de la escritura. Al dirigir la mirada sobre la intimidad de su práctica –el “estoy en mi escritorio / con el lápiz en ristre”– el escritor pone en evidencia la atracción y repulsión simultáneas entre el lugar íntimo de la escritura y la exterioridad del mundo a la que ésta alude ineludiblemente. Parecería que la identidad del escritor moderno, ese gesto específico que en la intimidad logra forjar un gesto propio, sólo puede constituirse en la constatación real y metafórica de la separación entre las palabras y las cosas, el lenguaje y lo real. Sin embargo, autores Palés acentúan la construcción simbólica de ese espacio en el que se verifica el distanciamiento como una forma, no de claudicación, sino de aproximación no ingenua a lo real. Sus visiones parecen marcadas por la insoportable lucidez del exilio, de la separación, del distanciamiento.
En 1950, el poeta colombiano Jorge Artel visitó la isla de Puerto Rico. A raíz de su visita, Palés publicó un artículo en la revista Alma Latina, de San Juan, que parece haber sido escrito para leerse en la presentación. Para muchos intelectuales, eran años de incómoda desazón –tiempos de oscuridad los llamaba Hannah Arendt, citando a Bertolt Brecht–, inmediato legado de la catástrofe moral y material de la Segunda Guerra Mundial. En Puerto Rico, sin embargo, la utopía del progreso tecnológico y socioeconómico se imponía, con un consenso casi absoluto y a un costo humano elevadísimo, con los proyectos de modernización industrial impulsados por Luis Muñoz Marín, entonces gobernador de Puerto Rico y amigo de toda la vida de Palés. Para muchos en Puerto Rico, eran tiempos de optimismo; para el poeta Palés, de silenciosa labor y distanciamiento. Al escribir en 1950 el artículo a raíz de la visita de Artel a Puerto Rico, Palés aprovechó la ocasión para hacer “una aclaración, muy discutible por cierto, que es casi una profesión de fe poética.” Decía entonces Palés: “Personalmente, cada día me reconcilio más con la vieja tesis del arte por el arte, es decir, la primacía del asunto estético por sobre toda otra consideración de índole ajena a la expresión esencial de la belleza. Esto no excluye, naturalmente, en la obra creada, el contacto del artista con los problemas y los conflictos de su época; pero no como un propósito deliberado de tratamiento que convertiría el arte en mero vehículo, relegándolo a término secundario, sino como un fluir espontáneo y casi inconsciente provocado en la intimidad del poeta por tales conflictos.” De ese modo, Palés redefinía el lugar del arte en la cultura ideológica de la posguerra. Al deslindar la labor poética de toda noción instrumental, declaraba la extrañeza radical del principio de utilidad a la labor artística. En sus palabras hay ecos de la crítica de Poe a lo que éste llamaba “la herejía del didactismo”, esto es, la creencia de que el objeto último de la poesía es la inculcación de una verdad moral. Frente a eso, Palés postulaba una moral poética: la de resistirse a convertir la poesía en una forma de certeza, de convicción ideológica o de buena conciencia. Si en esos años se propagaba el mayor proceso de racionalización de medios para la producción industrial que hubiera visto la isla de Puerto Rico, la poética de Palés nadaba en contra de la corriente, se regía por un principio de gasto improductivo. Su poesía parecía querer salvar todo aquello que venía a resultar superfluo a los procesos mentales y materiales que iban asentándose con la modernización tecnológica.
Resulta muy significativo el hecho de que en 1953, al presentar a la poeta puertorriqueña Nimia Vicéns en el Ateneo Puertorriqueño, Palés repita las mismas palabras que había pronunciado en 1950 a raíz de la visita de Artel, como si su “profesión de fe poética” requiriera el énfasis de un meditado gesto de guerra. Esa guerra de poéticas era también, en efecto, una guerra política. Decía entonces Palés: “No conozco un solo poema contemporáneo de los llamados proletarios o sociales que valga la pena. Poeta que se abstrae de su legítimo elemento, acercándose demasiado a la vorágine de los conflictos humanos -sistemas políticos, luchas religiosas, desigualdad de clases, etc.-, queda ineluctablemente inmerso en dicha vorágine y se convierte en furioso propagandista. En la obra de creación e interpretación serena y permanente, parécele necesario al artista cierto defensivo distanciamiento, para que pueda abarcar, en amplia perspectiva, la verdadera dimensión y profundidad de los conflictos. Este es un escollo que no han logrado sortear espíritus muy egregios cuyo claro numen se ha enronquecido, perdiendo calidad, en el sonoro parche de la propaganda sectarista.”
La postura de Palés tiene como trasfondo el momento inicial de la Guerra Fría. El desastre moral y material que produjo la Segunda Guerra Mundial reactivaba los debates en torno al estatuto del arte en los nuevos marcos sociales. Con su cita de la vieja tesis del “arte por el arte”, Palés enfatizaba su “defensivo distanciamiento” tanto del furor institucional por el progreso en Puerto Rico, como del didactismo moralista de izquierda o de derecha. En el momento en el que los recursos materiales e intelectuales de la isla parecían dirigirse a una acelerada racionalización desaforada del aparato de producción industrial, la labor poética de Palés preconizaba la escritura como un pausado, meticuloso y amoroso quehacer por medio de la pérdida.
