Hell or High Water (2016), dirigida por David Mckenzie, es parte de la llamada “trilogía de la frontera estadounidense” (Sicario (2015), Wind River (2018)) del guionista Taylor Sheridan. La película hace uso de los tropos y discursos del western para explorar la intersección entre la ley, la criminalidad y el rol ambiguo de la violencia en la configuración de la identidad estadounidense.
Mucho se ha debatido y teorizado sobre qué caracteriza al western, a menudo desde perspectivas contradictorias. Sin embargo, se acepta casi unánimemente que se trata de una forma fílmica que aborda la compleja “identidad” estadounidense. Con ello, se establece que lo que distingue al western es su carácter histórico-utópico, ya que siempre se desarrolla en el encuentro del individuo con un no-lugar cargado de ambigüedad: en el horizonte se atisba la posibilidad de acceder a un edén o de descender a un infierno (Kitses). El western es un conducto para desplegar fantasías históricas capaces de actualizar el tejido identitario estadounidense.
Entonces cabe preguntarse qué historias cuenta uno de los westerns más exitosos de nuestros tiempos. ¿Hacía qué horizontes cabalga ese sujeto asechado por el malestar en su cultura?
El argumento se desarrolla en el oeste de Texas, en el extrarradio suburbano y rural de Lubbock. Los hermanos Toby Howard (Chris Pine) y Tanner Howard (Ben Foster) realizan una serie de robos armados al Texas Midlands Bank para intentar salvar la casa y el terreno familiar ante la amenaza de expropiación y desahucio. Los robos están bien pensados. No roban billetes grandes, ni fardos marcados. Intercambian el dinero robado por fichas del casino local. Al terminar la jornada, vuelven a intercambiar las fichas por cantidades módicas de efectivo y cheques dirigidos al mismo banco. El dinero que horas antes era evidencia se ha convertido en capital. La meta es clara: pagar los cuarenta mil dólares que debe la hipoteca inversa antes de que termine la semana y se venza la fecha límite y se cumpla la ejecución forzosa de la propiedad. Marcus Hamilton (Jeff Bridges), un Texas Ranger avejentado, intenta capturar a los bandidos para cerrar su carrera con broche de oro. El policía les sigue la pista por el paisaje desolado del oeste tejano mientras sus interacciones con su entorno nos informan del contexto socioeconómico.
Al capturar los robos armados y la investigación policíaca que les pisa los talones, la cámara ofrece tomas de un paisaje desolador. Se muestran cuadras deshabitadas de varios pueblos venidos a menos en el desierto tejano, rodeados de las ruinas de la desindustrialización del siglo pasado y los estragos del capitalismo financiero del presente. Los periplos de los asaltantes y sus contrapartes se ambientan en carreteras repletas con letreros de cierres de negocios o cruzacalles de casas prestamistas que ofrecen alivio inmediato de deudas. Los hermanos han sido víctimas de los embates del capital. El banco había infravalorado la casa y había sumido a su madre, enferma terminal, en un préstamo depredador en el que perdería su tierra.
Para juntar la suma, los hermanos se ven forzados a improvisar parte del plan. Tanner, el mayor, se sacrifica y muere en un intercambio violento con la policía y los civiles. No obstante, el sacrificio calculado de los hermanos se reviste de otro propósito noble: Toby, el hermano menor, coloca la propiedad en un fideicomiso manejado por el mismo banco al que le robó el dinero. La casa quedará en manos de su exesposa e hijos. Usará el resto del dinero para instalar maquinaria de extracción de petróleo sobre los depósitos recién descubiertos en la propiedad. Toby le devuelve al enemigo la violencia en su propia moneda mientras que la policía y la ciudadanía, armada hasta los dientes, desatan una lluvia de balas sobre Tanner: nada más emblemático del imaginario fronterizo estadounidense.
¿Y dónde queda la frontera?
Hell or High Water se conforma muy bien a lo que la crítica ha denominado el neo-western. Al igual que su forma predecesora, el neo-western elabora una narrativa en torno al fenómeno fronterizo. Sin embargo, esta tendencia contemporánea se distingue del western clásico en que la frontera no se ciñe a los límites cartográficos del territorio estadounidense, sino que se erigen nuevas fronteras al interior del cuerpo nacional desde los asuntos que fracturan la cohesión social, entiéndase afiliación política, etnia, clase, entre otros (Waechter, Stiggleger).
Si bien el guión de Sheridan usa la cuestión racial para anclar la película en el género y sus perpetuas ansiedades ante la otredad, se solapa el rol del supremacismo blanco en el entramado de violencia y explotación estadounidense. La cuestión racial queda incómodamente expuesta e irresuelta: Hamilton le propina insultos racistas casuales a su compañero Alberto Parker (Gil Birmingham), un Ranger con ascendencia comanche y mexicana, que muere a manos de Tanner, el hermano de Toby. El Ranger nativo americano-mexicano funge como el arquetípico sacrificio y su última reflexión nos permite vislumbrar el acercamiento revisionista que adelanta el filme en torno a la historia de la nación.
En una escena clave, Parker argumenta que los ancestros blancos de Hamilton también fueron indígenas en algún lugar y que en algún momento sufrieron los mismos atropellos que sus ancestros hace algunas décadas. Ahora, dice Parker, alguien está invadiendo y desplazando a los asentadores blancos, sin ejército, y señala la sucursal del banco que tienen frente a sí. El Ranger no es quien único esboza esta visión. Otros habitantes de la zona expresan poca simpatía por los bancos que han robado los hermanos. Mientras que unos se limitan a expresar sorpresa porque los bandidos no sean mexicanos, otros se regocijan de que alguien le haya robado a quien les lleva robando hace más de treinta años.
Entonces, se podría argumentar que el acercamiento ahistórico del guion pretende solapar la frontera imperial-racial que subyace el ciclo histórico de explotación capitalista. Al sobreponer la diferencia de clases como nueva frontera, como la bisagra entre la humanidad y el salvajismo, el capitalismo financiero se configura como ese otro que amenaza la integridad del tejido social y amerita violencia justiciera.
Cuando todo ha acabado, el Ranger Hamilton no es capaz de descansar en sus laureles y disfrutar su retiro. Le atormenta no entender lo que ha sucedido. Su experiencia sublime no ha sido presenciar la muerte violenta de su compañero, ni ver su paisaje nativo reducirse a la ruina. Al ver que Toby no gasta desmedidamente el dinero que ha robado, lo que le atrae y le rebasa es no comprender qué motiva a su contrario. No puede resistir visitarlo, buscando explicaciones. En un encuentro en casa de su enemigo, mientras en el trasfondo se ven dos bombas de varilla extrayendo petróleo, el joven afirma:
“He sido pobre toda mi vida. También lo fueron mis padres y sus padres también. Es como una enfermedad que pasa de generación en generación, que se vuelve un mal. Eso es lo que es. Infecta a cada persona que conoces, pero a mis hijos no. Ya no. Esto les pertenece ahora.”
Ahora, al habitar en este país tan desmedidamente violento, medito sobre las causas y los horizontes que proyectan las nuevas narrativas fílmicas. Me inquieta la inaudita proximidad que logra la película con los elementos constitutivos de una conciencia de clase. Al ver que los héroes decantan por una descripción de la pobreza como enfermedad congénita, intuyo que las historias que se cuenta el país son contrarias a la formación de una comunidad: ante la amenaza, la salvación es individual e inmunitaria.
Pienso en una escena al principio de la película. Un grupo de vaqueros intenta salvar su ganado mientras un enorme fuego arrasa con sus tierras. Hamilton, con algo de pena, le dice a uno que quisiera poder ayudarlos con algo. El vaquero le responde que mejor sería dejarlo que lo consuma el incendio y lo vuelva cenizas, porque en pleno siglo XXI está montado a caballo, haciéndole la carrera a un fuego y luego se pregunta por qué sus hijos no quieren seguir sus pasos.
¿Será que el género de los vaqueros, los indios y el territorio imaginado no admite utopías basadas en lo común? O, puesto de otra manera, ¿será que se ha desvanecido la tierra prometida del horizonte histórico estadounidense y solamente queda salvarse el pellejo, huirle al incendio?
